2. La estética de los sentidos superiores        

 

Un texto che nos ayuda a comprender en sus elementos esenciales y paradigmáticos la estética que los nuevos medios de comunicación parecen haber superado, es un breve ensayo de Pier Paolo Pasolini sobre la modalidad de producción del texto fílmico[1]:

Observemos la película casera en dieciséis milímetros que un espectador, entre la muchedumbre, ha rodado sobre  la muerte de Kennedy. Se trata de un plano-secuencia; y es el plano-secuencia más típico posible. El espectador operador, en efecto, no ha realizado estudios de ángulos visuales: ha filmado simplemente desde donde él estaba, encuadrando lo que su ojo –más que el objetivo- veía. El plano-secuencia típico, por lo tanto, es una subjetiva...

No es concebible “ver y oír” la realidad en su acaecer, si no es desde un solo ángulo visual: y este ángulo visual siempre es el  de un sujeto que ve y siente. Este sujeto es un sujeto en carne y  huesos, porque incluso si nosotros, en una película de ficción, escogemos un punto de vista ideal, y por lo tanto de alguna manera abstracta y no naturalista, se convierte inmediatamente en realista, y, al fin y al cabo naturalista en el momento en que colocamos en aquel punto de vista una cámara y un magnetófono:  este film resultará como algo visto y oído por un sujeto en carne y huesos (o sea con ojos y orejas). Ahora bien, la realidad vista y oída  en su acaecer siempre es en  tiempo presente.

El análisis de Pasolini parte de la idea de que el plano secuencia, o sea el rodaje de un evento mediante una cámara situada en un punto determinado del espacio (como el film del asesinato de Kennedy, rodado por una persona que ocupaba un lugar del escenario en el que se produjeron los acontecimientos) constituya un fenómeno de percepción artificial de la realidad análogo a la percepción que de ella tenemos con la vista y el oído: la cámara y el magnetofono la reproducen en la película de la misma manera que la sensibilidad  la reproduce en el cerebro (la cual cosa implica el carácter intrínsecamente realista por una parte, y radicalmente subjetivo por el otro de cualquier toma cinematográfica, siempre vinculada a una posición desde la cual la realidad pueda ser vista y oída por “un sujeto en carne y huesos”).

La consecuencia más importante de esta analogía estructural entre cine y percepción sensible es que la reproducción cinematográfica, como  nuestra percepción de las cosas, siempre es en tiempo presente. Igual que nosotros, que no podemos ver y escuchar eventos pasados y futuros, la cámara tampoco puede reproducir cosas pasadas o futuras: “la realidad vista y oída en su acaecer siempre es en  tiempo presente.

Además de la película realizada por el aficionado, otras películas podrían haberse realizado, desde otro ángulos, o sea desde diferentes posiciones (podríamos tener subjetivas de algún policía, de otros espectadores, de la mujer del presidente, de los asesinos, etc.). Si estas películas fueran visionadas una tras otra, el mismo evento sería reproducido varias veces de manera diferente, y tendríamos seguramente más información sobre lo que acaeció. Pero la serie de películas sólo sería la yuxtaposición inconexa de fragmentos, todos en tiempo presente, del mismo evento. Para que estos fragmentos adquieran un sentido, y sean interpretables como el significado de lo que acaeció, es necesario que de cada película se recorte el momento más significativo, y que luego estos momentos sean puestos en secuencia uno tras otro según un coherente orden temporal y narrativo. La suma caótica de fragmentos en presente, se convierte así, gracias al montaje, en narración ordenada de los hechos. El montaje ha transformado el presente existencial inerente a todo texto cinematógrafico en el pasado narrativo de una obra fílmica.

A partir de estas consideraciones, los dos aspectos temporales del cine, el pasado y el presente,  se distribuyen funcionalmente de la siguiente manera: la función pasado pertenece al montaje y representa la dimensión narrativa y abstracta del discurso fílmico, mientras que la función presente es inerente a la cámara y a su concreta tecnología. Entendemos así que la vista y el oído, los sentidos superiores de nuestro aparato perceptivo (superiores porque más alejados de la materia del objeto físico aprehendido), son los que la cultura de occidente ha privilegiado en la representción de la realidad, desarrollandolos tecnológicamente para  potenciar su percepción estética.

Que esta selección de los sentidos superiores forme parte de un programa de civilización que va más allá del cine y su tecnología y afecte a la mentalidad del ser humano en todas sus facetas, lo comprobaremos en un texto que por muchas razones podría ser considerado como síntesis conclusiva  de la poética de la modernidad, el relato de Jorge Luís Borges El Aleph. Como se recordará, aquí el mito de Beatriz (nombre de la difunta protagonista del cuento, prima hermana de un Carlos Argentino Daneri que es acróstico de DANte alighiERI) abre camino a la experiencia mística del autor, narrada como una serie de objetos visivos (“Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América…”) que finalmente se resumen en una fórmula, el Aleph, o sea “el inconcebible universo”[2]. Pero descubrimos la activa presencia, en el mundo imaginario de Borges, de la estética de los sentidos superiores al final del cuento, cuando el narrador insinúa que el Aleph en realidad no puede verse, ya que los fieles que concurren a la mezquita de Amr, en el Cairo, saben muy bien que el universo está en el interior de una de las columnas de piedra que rodean el patio central… Nadie, claro está, puede verlo, pero quienes acercan el oído a la superficie, declaran percibir, al poco tiempo, su atareado rumor.

 

El Greco, Caballero de la mano en el pecho (Museo del Prado

 

La vista y el oído son los sensores que conectan el ser humano al enigma del universo, y por lo tanto las formas estéticas privilegiadas de representación humana del mundo: el misticismo visionario de Borges, aparentemente tan singular, se revela, de esta manera, perfectamente insertado en el proyecto de civilización de la modernidad. La fuente dantesca, en el escritor, es mucho más que una afinidad temperamental o ideológica: en Dante Borges ha agudamente leído la primera formulación poética de la estética moderna.

De la misma manera, o sea remontándose a las fuentes fundacionales del proyecto de civilización que llamamos ‘modernidad’, James Joyce lee en la filosofía de Tommaso de Aquino su primera teorización. Obsérvese, en el amplio excursus que el escritor dedica, en Dedalus (El retrato del artista adolescente), a la teoría del conocimiento, como la obra del autor de la Summa Theologiae sea atentamente explorada, y perfectamente interpretada, en la búsqueda de una justificación del propio arte del escritor:

Hablar de estas cosas, tratar de comprender su naturaleza, y después de haberla comprendida, intentar despacio, humildemente, constantemente expresar, volver a exprimir de la tierra bruta o de lo que ella genera, de los sonidos, de las formas y los colores, que son las puertas de la prisión de nuestra alma, una imagen de aquella belleza que hemos llegado a comprender: esto es arte… Él [Tommaso] emplea la palabra visa [“Puchra sunt quae visa placent”] para comprender todo tipo de apercepción estética, tanto por la vista como por el oído… Para ver aquel cesto la mente primero separa el cesto del universo sensible que no es aquel cesto.

La primera fase de la apercepción es un límite marcado alrededor del objeto sensible. Una imagen estética se nos presenta o en el espacio o en el tiempo. Lo que es auditivo se nos presenta en el tiempo; lo que es visivo en el espacio…

Esta primacía de los sentidos superiores no implica, ni mucho menos, que se renuncie a la aportación de los sentidos inferiores, cuyo rescate para la dimensión estética se va progresivamente generalizando en la literatura en el marco de las poéticas del simbolismo (recuérdese, en el mismo Joyce, el sabroso gusto a orina de los riñones del desayuno de Mr. Bloom[3]). Pero la abstracción que consiente el uso estético de la sensibilidad, en un horizonte ideal íntegramente humanizado, tiene, como motores y modelos para todos los demás sentidos, a la vista y al oído. El poema más famoso de Giacomo Leopardi, el Infinito (1819), podría considerarse como el manifiesto poético de la estética que venimos rastreando, ya que sus dos partes describen, en un plano introspectivamente trascendental, las resonancias interiores de percepciones visivas y auditivas que, insignificantes en su consistencia objetiva, desencadenan un prodigioso périplo de la imaginación hacia los confines últimos del espacio y el tiempo:

Sempre caro mi fu quest’ermo colle,

e questa siepe, che da tanta parte

dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.

Ma sedendo e mirando, interminati

spazi di là da quella, e sovrumani

silenzi, e profondissima quiete

io nel pensier mi fingo; ove per poco

il cor non si spaura. E come il vento

odo stormir tra queste piante, io quello

infinito silenzio a questa voce

vo comparando: e mi sovvien l’eterno,

e le morte stagioni, e la presente

e viva, il suon di lei. Così tra questa

immensità s’annega il pensier mio:

e il naufragar m’è dolce in questo mare.

 

Siempre caro me fue este yermo cerro

y esta espesura, que de tanta parte

del último horizonte el ver impide.

Más sentado y mirando, interminables

espacios a su extremo, y sobrehumanos

silencios, y hondísimas quietudes

imagino en mi mente; hasta que casi

el pecho se estremece. Y cuando el viento

oigo crujir entre el ramaje, yo ese

infinito silencio a este susurro

voy comparando: y en lo eterno pienso,

y en la edad que ya ha muerto y la presente,

y viva, y en su voz. Así entre esta

inmensidad mi pensamiento anega:

y naufragar en este mar me es dulce.

[trad. de María de las Nieves Muñiz Muñiz].

 

Pero el aspecto programático de este paradigma y la consiguiente indeducibilidad de esta estética de la fisiología de la mente humana, se apreciará  mejor aún en las reflexiones que Leopardi iba desarrollando en el Zibaldone, en las páginas escritas durante 1821, en su búsqueda de efectos auténticamente poéticos entre los estímulos que la realidad envía a la sensibilidad:

 

Citas de Zibaldone, 1821

1.  Con respecto a las sensaciones que agradan sólo por su aspecto indefinido, puede verse mi idilio sobre “El infinito”, y evocar la idea de una campiña en declive muy pronunciado de modo que desde cierta distancia la vista no llegue hasta el valle; y la de una hilera de árboles cuyo fin no se alcance a ver, ya sea por la longitud de la hilera, o porque esté en un declive, etc. etc. Un edificio, una torre, etc. vista de manera que parezca erguirse por sí sola sobre el horizonte, sin que éste se vea, produce un contraste muy efectivo y sublime entre lo finito y lo indefinido, etc., etc., etc.

2. Es agradabilísima y sentimentalísima la misma luz vista en las ciudades, donde es interrumpida por las sombras, donde la oscuridad contrasta en muchos lugares con la claridad, donde la luz en muchas partes disminuye poco a poco, como en los techos, donde algunos lugares apartados esconden la vista del astro luminoso etc. etc. Contribuyen a producir este placer la variedad, la incertidumbre, el hecho de no ver todo, y el hecho de poder espaciarse, por esto, con la imaginación, sobre lo que no se ve. Lo mismo vale de los efectos similares que producen los árboles, los setos, las parras, las masías, los pajares, las desigualdades del suelo etc. en las campañas.

3. Lo que he dicho en otro lugar sobre los efectos de la luz o de los objetos visibles, respecto a la idea de lo infinito, se debe aplicar igualmente al sonido, al canto y a todo aquello que pertenece al oído. Es agradable por sí mismo, o sea por ninguna otra razón que no sea una idea vaga e indefinida que despierta, un canto (aunque malo) oído de lejos o que parezca lejano sin serlo, o que se vaya alejando poco a poco… cualquier sonido confuso, sobre todo si esto se debe a la lejanía; un canto oído de manera que no se vea el lugar de donde sale… A estas consideraciones pertenece el placer que puede dar y da (cuando no es vencido por el miedo) el estruendo del trueno…; el soplar [stormire] del viento, sobre todo cuando resuena [freme] confusamente en una selva, o entre los diferentes objetos de una campaña… Porque además de la vastedad, la incertidumbre y confusión del sonido, no se ve el objeto que lo produce, ya que el trueno y el viento no se ven.

4. El alma se imagina lo que no ve, lo que aquel árbol, aquel seto, aquella torre le esconde, y va vagando en un espacio imaginario y se figura cosas que no podría (figurarse) si su vista se extendiera pordoquier, porque lo real excluiría lo imaginario. Y obsérvese, por otro lado, de qué manera actúa la estética de los sentidos superiores en las páginas dedicadas, en el mismo año, a la psicología de los niños, reconstruída a partir de su propia experiencia personal:

5. Yo … de niño tenía esta costumbre. Viendo partir a una persona, aunque me fuera por completo indiferente, me preguntaba si era posible o probable que yo volviera a verla alguna vez. Si la respuesta era no, giraba a su alrededor mirándola y escuchándola, y trataba de seguirla con los ojos y con los oídos, mientras revolvía entre mí mismo, y profundizaba en mi ánimo y desarrollaba en mi mente este pensamiento: esta es la última vez, no la veré nunca más, o quizás nunca más. De la misma manera, la muerte de alguien que conociera, y de quien no me había importado nada en vida, me daba cierta pena, no tanto por él, o porque me interesara por él después de su muerte, sino por esta consideración que me daba vueltas y vueltas en la mente: se ha marchado para siempre ¿para siempre? Sí: todo se ha acabado respecto a él: nunca más volveré a verle: y ninguna cosa suya tendrá ya nada común con mi vida. Y trataba de recordar, si podía, la última vez que lo había visto o escuchado… y me pesaba que entonces no hubiera sabido que aquello era la última vez, y no hubiera actuado según este pensamiento.

 

La estética de los sentidos superiores se generaliza en el pensamiento europeo durante el Renacimiento, en polémica con el rigorismo de inspiración ascética que desde la antigüedad condenaba la sensibilidad a una función sólo biológica, y por lo tanto ajena a todo tipo de actividad cultural. Giordano Bruno (De gli eroici furori, I iii) pone en contacto la divinidad con los sentidos superiores (“gli sensi più acuti e penetrativi”), a través de un proceso continuo de comunicación espiritual y contemplativa:

Todos los amores (si son heróicos y no puramente animales…) tienen como objeto a la divinidad, tienden a la divina belleza, la cual primeramente se comunica a las almas y resplandece en ellas; y después desde ellas, o, mejor dicho, a través de ellas, se comunica luego a los cuerpos; por la cual cosa el afecto bien dispuesto ama los cuerpos o la bellezza corporal en tanto que es indicio de la belleza espiritual. Más aún, lo que del cuerpo nos enamora es cierta espiritualidad que vemos en él, la cual se llama belleza; y no consiste en las dimensiones mayores o menores ni en determinados colores y formas, sino en cierta armonía y consonancia de las partes y los colores. Esta consonancia muestra a los sentidos más agudos y penetrantes cierta sensible afinidad con el espíritu).

Pietro Bembo también distingue (Asolani, III 6) entre amor bueno y amor malvado, en relación con el tipo de sensibilidad que el objeto placentero moviliza:

 si el amor bueno es deseo de belleza, y si a la belleza nos llevan sólamente, dentro de nuestra sensibilidad, el ojo y el oído y el pensamiento, todo aquello que los amantes buscan con otros sentidos (a parte de aquello que es necesario para sustentar la vida) no es amor bueno sino malvado; y por esta parte no serás amante de belleza, sino de cosas sucias.

 

Obsérvese aquí, como antes en Bruno, la indicación del pensamiento como actividad psíquica activada, junto con la vista y el oído, por la percepción estética. El marco neoplatónico de la estética renacentista exige que el objeto bello presente un nivel de abstracción conceptual suficiente como para vislumbrar en él un contenido perfectamente idealizado. Geometría de la visión y armonía de la audición son compatibles con esta exigencia de abstracción, en tanto que ambas pueden reducirse a medidas numéricas; no lo es, en cambio, la ruda materialidad de los otros tres sentidos, refractarios a cualquier principio de orden cuantitativo.

La misma idea aparece en Lorenzo de’ Medici (Comento de’ miei sonetti, 8 1):

 

Según los platónicos, tres son las especies de la verdadera belleza, digna de alabanza: o sea la belleza de ánimo, de cuerpo y de voz. La del alma sólo puede conocerla y desearla la mente; la del cuerpo sólo deleita los ojos; la de la voz los oídos. Los deleites de los otros sentidos son repudiados como vulgares e inconvenientes por el ánimo noble.

 

Significativa es aquí la alusión a los platónicos, como autores de la teoría de los sentidos superiores. En efecto, para todos la fuente principal es Marsilio Ficino, que en el Libro dell’amorepor primera vez axiomatiza, en relación con el deseo sexual, la primacía de la mente, la vista y el oído:

 

El amor busca el goce de la belleza como su propio fin. Esta sólo pertenece a la mente, al ver y al oír. Así que el amor en estas tres cosas tiene sus términos. En cambio, el apetito que sigue los otros sentidos no se llama amor, sino más bien libídine o rabia.  (IV 1)

 

De las seis potencias del alma, tres pertenecen al cuerpo y a la materia, como son el tacto, el gusto y el olfato, y tres pertenecen al espíritu, o sea la razón la vista y el oído. Por este motivo las tres que se inclinan hacia el cuerpo, son más compatibles con el cuerpo que con el ánimo, y las cosas aprehendidas por ellas, por el hecho de estimular las funciones fisiológicas correspondientes, casi no llegan hasta al alma, y poco le agradan a esta, siendo diferentes de ella. Pero las otras tres funciones, que están alejadísimas de la materia, son mucho más compatibles con el alma, y aprehenden las cosas que poco estimulan el cuerpo, y mucho, en cambio, el alma. En efecto los holores, los sabores, el calor y cualidades parecidas son de mucha utilidad o de mucho daño para el cuerpo; pero estimulan poco la admiración y el juício del alma; y poco son deseados por ella. En cambio la razón de la incorpórea verdad, los colores, las figuras, las voces, mueven poco o nada el cuerpo, y estimulan el alma a investigar, raptando para sí su deseo. (V 2)

 

Identificando el deseo de la belleza con el deseo del conocimiento Marsilio Ficino se inspira en el discurso del Banquete (del cual sul tratado es comentario). Y efectivamente la distinción de espíritu y materia refleja la dialéctica dualística de Platón. Pero su planteamiento contiene un elemento radicalmente innovador que marcará profundamente la evolución de la estética moderna: la línea de demarcación que separa los dos ámbitos atraviesa el cuerpo humano contraponiendo una parte de su sensibilidad (vista y oído, que son equiparados a la racionalidad) a la otra (gusto, tacto y olfato que son excluídos del deseo, y por lo tanto de la estética). En Platón, en cambio, la sensibilidad se opone a la racionalidad en su conjunto, y no sólamente en algunas funciones. La vista y el oído no son menos engañosos que los otros sentidos. El acceso a la verdad se da por vía exclusivamente intelectual, por obra de los filósofos, los únicos capaces de desatarse de las cadenas de lo sentidos. Más allá de Platón, la teología estética de Ficino se alimenta de fuentes muy diversas. La poesía italiana de los siglos XIII-XIV, por ejemplo, que ha convertido el deseo sexual en experiencia metafísica que sublimando a la mujer ha depurado y ennoblecido las pasiones del alma[4]; y sobre todo la noética de Tommaso d’Aquino, que en su programa de racionalización aristotélica de la teología, en el marco de una antropología integrada que concibe el ser humano como un conjunto orgánico de funciones jerárquicamente ordenadas, desde la sensibilidad a la racionalidad, entiende los sentidos superiores, vista y oído, como sentidos espirituales, o sea compatibles con la abstracción intelectual, y, más aún, necesarios en al camino que la mente lleva a cabo desde el fantasma de la percepcón sensible hasta la pura abstracción de las ideas (Suma de Teologia, I 78 3):

El sentido es una cierta potencia pasiva sometida por naturaleza a la alteración proveniente de los objetos sensibles exteriores. Por lo tanto, lo que por su naturaleza percibe el sentido es el objeto exterior que lo altera, y según la diversidad de objetos, se distinguen las potencias sensitivas.

Hay un doble tipo de alteración: una física y otra espiritual. La alteración física se da cuando la forma de lo que es causa de la alteración es recibida en el objeto alterado según su propio ser natural. Ejemplo: el calor en lo calentado. La alteración espiritual se da cuando la forma de lo que provoca la alteración es recibida en el objeto alterado según su ser espiritual. Ejemplo: la forma del color en la pupila, la cual, no por ello queda coloreada…

En algunos sentidos sólo se da la alteración espiritual, como en la vista. En otros, junto a la alteración espiritual se da también la física, bien sólo por parte del objeto, bien por parte del órgano. Por parte del objeto se da la transmutación física, por cambio local, en el sonido, que es el objeto del oído, pues el sonido es causado por una percusión y vibración del aire. En cambio, en el olor, objeto del olfato, hay alteración, ya que es necesaria cierta modificación del cuerpo por la acción del calor para que huela. Por parte del órgano hay alteración física en el tacto y en el gusto, pues la mano se calienta por contacto con lo caliente, y la lengua se impregna de la humedad de los sabores.

Y véase también el comentario al De Anima de Arisoteles (418):

Es evidente que la vista es el más espiritual de todos los sentidos, y después el oído. Por ser estos dos sentidos extraordinariamente espirituales, y los únicos que puedan ser educados, nos servimos, en temas de orden intelectual, de las cosas que entran en su ámbito, y sobre todo de las que pertenecen a la vista.

La antropología personalista de Tommaso d’Aquino tiene su fundamento en la superación de la dicotomía antigua entre espíritu y materia. Y esta superación es posible gracias al común contenido espiritual que Tommaso ve por un lado en la racionalidad, y por el otro en los sentidos superiores. Es este contenido lo que le permite soldar en unidad hermenéutica la persona y el sujeto (anteriormente opuestos en tanto que cuerpo, o máscara, la primera, y sustancia intelectual el segundo),  que pueden, a partir de ahora, concebirse como punto de vista privilegiado frente al mundo, perspectiva ética y estética que ordena la realidad a partir de sus propias leyes, universales, desde luego, en tanto que procedentes de una naturaleza aristotélicamente legitimada en su ser y dinamismo, pero al mismo tiempo singulares en tanto que operativas sólo a partir del hic et nunc de una persona existencialmente determinada. La perspectiva, que desde finales del siglo XIII empieza a transformar la visión del mundo centrándola en la mirada de un observador concreto, situado en un punto preciso del espacio (como la cámara según Pasolini), sería impensable sin esta revolución de la mentalidad que el aristotelismo latino, en la potente síntesis de Tommaso, lleva a cabo.

Ficino recoge el legado estético de Tommaso y además vincula (como ya había hecho en el terreno literario la poesía italiana) esta nueva antropología del sujeto al deseo y a la tensión transformadora que el deseo representa en la economía de la existencia, acentuando, por otro lado, la distinción entre sentidos educables (los superiores) y sentidos no educables (los inferiores), la cual cosa abre una nueva brecha en la unidad del sujeto, amputando, en su experiencia estética, todo lo que no sea reducible a forma ordenada (geometría y armonía), brecha que las varias vanguardias de los siglos sucesivos denunciarán como antinatural e intentarán recoser.

Pero la unidad esencial del sujeto humano sigue siendo, a pesar de todo, el horizonte utópico de la modernidad, que las nuevas tecnologías parecen más traducir en un nuevo orden de habilidades tecnológicas, que negar en sus presupuestos éticos. La amputación del cuerpo en las relaciones a distancia sin duda representa un factor de potente espiritualización, que además se refleja en la generalizada urbanidad de lenguaje de los bloggers (chocante si se la compara con el turpiloquio que caracteriza las relaciones juveniles vis a vis). En una perspectiva histórica amplia, que intente pronosticar escenarios futuros más allá de la estricta contingencia, podría augurarse una educación “espiritualizante” (gracias a internet y a la distancia tecnológica que la red crea entre las personas), en un marco secularizado y laico, que  rescate estéticamente la totalidad de la persona (y de la sociedad), educándola en todas las facetas de su ser, y depurando el deseo de las escorias materiales que aún lo contaminan: los resentimientos y la violencia (física y moral) que infectan su energía vital y creadora.


 

 

[1] Pier Paolo Pasolini, Osservazioni sul piano sequenza, en Empirismo eretico, Garzanti, Milano, 1977, pp. 237-241). He traducido y analizado el ensayo en Genealogías posmodernas: Jameson y Pasolini (en prensa).

[2] Esta visión panorámica y sincrónica del universo se acerca a la experiencia mística en tanto que se opone a la discontinuidad temporal del lenguaje y la escritura: “En  ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es…”. La visión borgesiana transcribe el sincronismo de la visión divina de Dante en el canto XXXIII del Paraíso (vv. 82-92): “Oh abbondante grazia ond’io presunsi / ficcar lo viso per la luce etterna, / tanto che la veduta vi consunsi! / Nel suo profondo vidi che s’interna, / legato con amore in un volume, / ciò che per l’universo si squaderna: / sustanze e accidenti e lor costume / quasi conflati insieme, per tal modo / che ciò ch’io dico è un semplice lume. / La forma universal di questo nodo / credo ch’i’ vidi…” [¡Oh gracia tan copiosa, que me dio / valor para mirar la luz eterna, / tanto como la vista consentía! / En su profundidad vi que se ahonda / atado con amor en un volumen, / lo que en el mundo se desencuaderna: / sustancias y accidentes casi atados / junto a sus cualidades, de tal modo / que es sólo débil luz esto que digo. / Creo que vi la forma universal / de este nudo ...] (trad. de Luis Martínez de Merlo).

[3] Ulises, II: “El señor Bloom comía con deleite los órganos interiores de bestias y aves. Le gustaba la sopa espesa de menudillos, las mollejas, de sabor a nuez, el corazón relleno asado, las tajadas de hígado rebozadas con migas de corteza, las huevas de bacalao fritas. Sobre todo, le gustaban los riñones de cordero a la parrilla, que daban a su paladar un sutil sabor de orina levemente olorosa”.

[4] Una parte del tratado está dedicada a comentar la canción de Guido Cavalcanti Donna me prega.

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1. Shakespeare y los bloggers.

 

El soneto 141 de Shakespeare plantea en un registro de parodia un tema che la lírica moderna había desarrollado desde sus orígenes trovadorescos come problema estrictamente estético, en el marco de la exploración de los aspectos psicopatológicos del  deseo sexual. Puesto que el amor consiste en una alienación de la mente (“alienatio mentis”) que se fija obsesivamente en una persona del otro sexo[1], convirtiéndola en objeto imaginario continuamente presente (“immoderata cogitatio”), ¿qué papel juega, en su estimulación, la presencia física de esta persona? Dicho de otra manera, la percepción sensible de una mujer, o sea poderla ver y oír, interviene de manera necesaria o bien sólo accesoria en la experiencia del deseo? El poeta se interroga sobre esta disyuntiva examinando la intervención de sus cinco sentidos, y de las correspondientes potencias del alma, en la pasión que le lleva a la locura:

 

In fait I do not love tee with mine eyes,

For they in thee a thousand errors note,

But ‘t is my heart that loves what they despise,

Who in despite of view is pleas’d to dote.

Nor are mine ears with thy tongue’s tune delighted,

Nor tender feeling to base touches prone,

Nor taste, nor smell, desire to be invited

To any sensual feast with thee alone:

But my five wits, nor my five senses can

Dissuade one foolish heart from serving thee,

Who leaves unsway’d the likeness of a man,

Thy proud heart’s slave and vassal wretch to be:

Only my plague thus far I count my gain,

That she that makes me sin, awards me pain.

 

A fe mía, no te amo con mis ojos, pues ellos

En ti advierten mil tachas; mas lo que ellos desdeñan

Lo ama el fiel corazón, que a despecho de todo

Lo que ven, se complace en amar con locura.

Ni tampoco el sonido de tu voz enajena

Mis oídos, ni el tacto, dado a innobles caricias,

Ni el olfato ni el gusto quieren ser invitados

A un convite sensual donde sólo estés tú.

Mas mis cinco sentidos y mis cinco potencias

No disuaden al loco corazón de servirte,

Y así queda sin rumbo la apariencia de un hombre,

Ruin vasallo y esclavo de tu espíritu altivo.

Esta pena que es fiebre favorable la juzgo,

La que me hace pecar me señala el castigo.

[Trad. de Carlos Pujol]

 

A la cuestión implícitamente planteada aquí (si el corazón puede entregarse a la amada en contra del testimonio y la opinión de los cinco sentidos), había contestado positivamente el provenzal Jaufre Rudel (siglo XII), que en la canción Lanquan li jorn son lonc en may declara estar perdidamente enamorado de una mujer que nunca vió[2], y negativamente el siciliano Giacomo da Lentini (siglo XIII), que en el soneto Amor è uno desio che ven da core, afirma que solo el deseo producido por la visión de la persona amada puede enajenar al amante con  furiosa intensidad. La disyuntiva acompaña la reflexión sobre el amor  que desde entonces ocupa a los intelectuales europeos, determinando diferentes actitudes críticas al respecto: la primera opción dará lugar a todo tipo de contaminación entre amor profano y amor religioso; la segunda, en cambio, está alineada ideológicamente con las posiciones médico-aristotélicas sobre el deseo (Andreas Capellanus, Arnau de Vilanova etc.)[3].

 

Francesca Bertini va crear una esplèndida Francesca da Rimini en el cinema mut on els ulls eren un element essencial

La polémica entre los sentidos (en particular los ojos) y el corazón o la razón forma parte del repertorio lírico y de la psicografía erótica, y aparece a menudo en el cancionero de Shakespeare. Los sonetos 46 (Mine eye and heart are at a mortal war) y 47 (Betwixt mine eye and heart a league is took), por ejemplo,  desarrollan el tema de la lucha entre ojos y corazón en la forma de una diálectica entre imagen externa e imagen interna de la persona amada. El texto que analizamos tiene distinto enfoque, ya que aborda el problema estrictamente gnoseológico del tipo de conocimiento objetual que el deseo supone. Pero se trata del mismo motivo lírico, o sea de la introspección del sujeto enfermo de amor llevada a cabo a través de la personificación y contraposición de las potencias del alma (o funciones psíquicas). Entre las fuentes che podrían haber inspirado a Shakespeare está el cap. XXXVII de la Vita Nuova, de Dante, en el cual la aparición de la “donna gentile” (la gran rival de Beatriz después de la muerte de ésta, en la segunda parte del libro) pone los ojos del protagonista, atraídos por la nueva imagen de belleza, contra su corazón, que se obstina en seguir recordando a su primer amor[4]. Pero el soneto debe leerse no como reformulación más o menos ingeniosa de temas antiguos, sino como parodia, genialmente provocadora, del petrarquismo y su tendencia a espiritualizar el deseo hacia la mujer. De acuerdo con el materialismo ideológico característico del poeta inglés, la aparente repugnancia hacia los aspectos físicos y carnales de la amada encubre irónicamente una tensión de deseo orientada primordialmente hacia tales aspectos. La socarronería del último verso (“la misma mujer que me hace pecar me indica el castigo”, que consiste evidentemente en hacer el amor con ella, lo que el poeta de ninguna manera querría porque el cuerpo de ella repugna a sus sentidos “platónicamente” educados) pone al descubierto la cínica idea que inspira el soneto, y que el registro cómico no consigue disimular[5].

El reduccionismo sensualista de la temática petrarquista es rasgo común de los llamados “poetas metafísicos”. La canción de John Donne, Air and Angels, que parodia el tema estilnovista de la “donna angelicata”, muestra perfectamente esta deriva materialista del petraquismo, planteando la necesidad de que el ángel (puro espíritu) amado por el poeta, adquiera finalmente  un cuerpo en el cual su amor pueda encarnarse (1-14):

 

Twice or thrice had I loved thee,

Before I knew thy face or name;

So in a voice, so in a shapless flame

Angels affect us oft, and worshipp’d be;

Still when, to where thou wert, I came,

Some lovely glorious nothing I did see:

But since my soul, whose child love is,

Takes limbs of flesh, and else could nothing do,

More subtle not be, but take a body too;

And therefore what thou wert, and who,

I bid Love ask, and now

That it assume thy body, I allow,

And fix itself in thy lip, eye, and brow.

 

Dos o tres veces a ti te hube amado,

antes de que tu rostro o nombre conociera.

Así, en una voz, en una llama informe,

a menudo los ángeles nos mueven y son reverenciados.

Cuando, hacia donde estabas yo acudía,

una gloriosa, encantadora nada percibía.

Pero, puesto que mi alma, cuyo hijo es el amor,

sus miembros toma de la carne, y nada de otro modo hacer podría,

más sutil que su madre

no debe el amor ser, sino tomar también un cuerpo.

Y así, lo que tú fuiste, y quién,

pedí al Amor que preguntara, y ahora

que tu cuerpo asuma, yo autorizo,

y que en tu labio se fije, y en tu ojo, y en tu ceja.

[trad. de Purificación Ribes]

 

Lo que sin embargo me interesa subrayar ahora del soneto de Shakespeare es una posible lectura literal del texto, que no tenga en cuenta la intención paródica con la cual se escribió, y que por lo tanto tome en serio la repugnancia que el poeta simula para el cuerpo de la mujer deseada. Y no se trata de una hipótesis hermenéutica friamente formulada en abstracto, sino de una modalidad real de su recepción, que se da en ambientes que están muy alejados de la crítica especializada y que por lo tanto son representativos de la exégesis que hoy en día el gran público hace del clásico inglés. Me ocurrió en efecto ver citado este texto en un blog de internet, o sea en una de aquellas páginas webs que muy a menudo tienen forma de diario personal, y que presentan, en comparación con los diarios convencionales, la peculiaridad  de ser accesibles a todo el mundo, y abiertas al comentario y al diálogo colectivos[6]. En una de estas páginas la autora había transcrito y publicado la traducción italiana del soneto. La iniciativa había sido saludada por los contertulios con admiración y con la petición del texto original inglés.

No había comentarios sobre el contenido del soneto, pero era muy evidente que su éxito entre los bloggers se debía a la consonancia ideal entre la hipótesis que el texto plantea de una relación afectiva intensa y totalizante que no dependa de la presencia física de la persona amada (que los sentidos del amante desdeñan), y la experiencia actualísima de relaciones personales a distancia que la Red ha creado en estos años y que está transformando  la mentalidad y la vida moral de los jóvenes de todo el mundo. Shakespeare se imagina una relación de dependencia personal en la cual no interviene la sensibilidad (más aún, a todos los cinco sentidos del enamorado resulta repugnante el cuerpo de ella);  plantea así la posibilidad de un lazo afectivo “de corazón a corazón”, sin pasar a través de ninguno de los instrumentos perceptivos que suelen mediar las relaciones interpersonales. Y éste es, justamente, el nuevo universo moral que la tecnología informática e Internet han creado: una red de relaciones afectivas que prescinden totalmente de la presencia física del otro, y que por esto no necesitan, para ser estimuladas y alimentadas, del aparato perceptivo fisiológico (que se vuelve obsoleto en la nueva dinámica del deseo a distancia). Incluso podría decirse que la distancia que la red crea favorece una intimidad positivamente orientada que es cada vez más difícil y problemática en las relaciones presenciales (el infierno en el que va trasformándose la familia, para personas que perciben la convivencia como una experiencia coactiva, es prueba de ello).

 

El núvol a la xarxa

Para acercarnos a este nuevo mundo de la escritura que la informática y la telemática han generado, hay que fijarse en el doble y divergente movimiento que Internet significa en el plano de las relaciones humanas: por un lado la posibilidad de reducir la distancia personal entre desconocidos creando una intimidad afectiva impensable en el marco de relaciones convencionales; por el otro la supresión de la interacción presencial, que convierte el intercambio emocional y social en una relación fantasmática, abierta al riesgo de lo nuevo y al desafío del deseo (del cual los bloggers parecen haber redescubierto su originario étimo ideal: la pasión generada por un puro fantasma mental). La escritura electrónica actúa en el cruce de estos dos opuestos movimientos, orientando el primero hacia el acercamiento de las personas y el segundo hacia el alejamiento de los cuerpos[7]. La desaparición de la presencia física del horizonte afectivo del internauta representa tal vez el fenómeno más innovador, ya que destruye desde dentro (o sea desde el núcleo identitario y relacional de las personas) el principio simbólico de autoridad que el cuerpo representa. Como hace un siglo el cine, que quitando el aura acercó radicalmente el objeto estético al espectador, (según el análisis de W. Benjamim en La obra de arte en la época de su reproducción técnica), así la red hoy en día elimina cualquier distancia moral, neutralizando el cuerpo y su presencia. En realidad los dos fenómenos están estrechamente relacionados, y representan dos momentos del mismo programa civilizador, que consiste en liberar al sujeto personal de toda determinación externa, ajena a su propio proyecto vital[8].

Las consecuencias de este generalizado (y algo caótico) movimiento antiautoritario de las conciencias se aprecian en la crisis de credibilidad de las tradicionales figuras adultas de referencia de los adolescentes: padres y maestros. Tanto la familia como la escuela (ambas basadas en roles vinculados a la presencia física de los mayores) han dejado de orientar a los jóvenes en su integración social, para convertirse en espacios de socialización forzada potencialmente conflictivos. El ordenador y la Red sustituyen a una y otra proporcionando ocasiones de experiencia y modelos de comportamiento basados en roles interactivos y paritarios que excluyen cualquier tipo de relación jerárquica. De esta manera la estética blog (o sea el conjunto de habilidades psicofísicas que la informática plantea como indispensables requisitos para ‘navegar’ con soltura entre las páginas personales de la Red), indica la nueva frontera hermenéutica de la cultura moderna, en este atormentado giro de civilización que estamos viviendo[9].

Los bloggers que se han apasionado por nuestro soneto, evidentemente, han leído el texto de Shakespeare sin advertir su intención paródica, ni el subyaciente materialismo sexual que aflora cuando se descodifique el texto a partir de ella. Paradójicamente, han visto en él la contundente formulación de su propia ética del deseo, que aparentemente coincide con el ideal petrarquista y platónico de una completa neutralización de la percepción ordinaria, en aras de relaciones virtuales que movilizan la interioridad por vía sólo (o principalmente) telemática. Podríamos incluso hablar de una nueva forma de misticismo, si el horizonte ideal de Internet no estuviera completamente secularizado. En realidad motivos literarios y formas estéticas de antigua tradición son recuperados y reciclados por las nuevas tecnologías en un lenguaje que aún no está universalmente asentado en la mentalidad y las instituciones colectivas, y que plantea cuestiones aún abiertas a la interpretación. Una de ellas es el nuevo significado simbólico del cuerpo y de sus funciones biológicas, especialmente las que están vinculadas a la percepcíon estética del mundo. Las incógnitas que su tendencial supresión o transformación plantea nos llevan a interrogarnos sobre el lenguaje estético que ahora vemos peligrar como si se tratara de un fósil de épocas anteriores, que se basa en la intervención activa de los sentidos en la representación de la realidad, y que ha caracterizado un tramo de la historia europea que, simplificando, podemos definir como ‘modernidad’[10]. Considerado el carácter fundamentalmente audiovisual de la cultura estética de Occidente, la tarea que se perfila como objetivo de la investigación consiste en reconstruir la línea de pensamiento que ha fijado este modelo de percepción estética como programa de desarrollo de los lenguajes artísticos (en el sentido más amplio de expresión individual y colectiva). Hablaré entonces de “estética de los sentidos superiores” para definir el paradigma estético de la modernidad, basado en la vista y el oído como sensores privilegiados de las cosas externas, y rastrearé hacia atrás su presencia en la historia cultural europea desde la segunda mitad del siglo XX (inmediatamente antes de la aparición de Internet) hasta mediados del siglo XIII, cuando aparece por primera vez en la reflexión filosófica.

 


[1] Los tratados de medicina que describen la enfermedad del “amor heroicus” coinciden en su carácter heterosexual.

[2] En Shakespeare el poeta sí ve a la mujer, pero lo que sus ojos miran no despierta en él ningún deseo, y no, como podría erróneamente entenderse, porque ella sea fea, sino porque el sujeto ha hecho suya la crítica platónica de la sensibilidad, repudiando como vil todo lo que cae bajo el dominio de los sentidos externos: aquello que le esclaviza no es el atractivo de su cuerpo sino su “espíritu altivo” (proud heart).

[3] La identificación del amor con una de las “alienationes mentis” que desequilibran la vida psíquica del sujeto, en tanto que producido por vapores biliosos que obnubilan su juício, es la clave interpretativa necesaria para descodificar su significado en la literatura. La paradoja del amor consiste en que “la ‘ntenzione per ragione vale” (el deseo ocupa el lugar de la razón) -Guido Cavalcanti, Donna me prega, 33.

[4] El tema había sido insinuado por Guido Guinizzelli en Dolente, lasso, già non m’asecuro“.

[5] De acuerdo con los principios del platonismo erótico, y en particular con el discurso de Diotima en el Banquete, Shakespeare atribuye al deseo por un hombre el componente ideal del amor, su tensión hacia la trascendencia, y al deseo por una mujer el aspecto sensual y éticamente deterior. Véase, por ejemplo, el soneto 144: “Two loves I have of comfort and despair, / Which like two spirits do suggest me still, / The better angel is a man right fair:/ The worser spirit a women colour’d ill” (Dos tengo amores de catástrofe y amparo, / como dos genios que me inspiran hora a hora: / mi mejor ángel es un hombre blondo claro, / mi genio malo una mujer morena mora).

[6] El fenómeno de los blogs (abreviación de web-logs) es inquietante y revelador a la vez, puesto que demuestra la existencia y la difusión a escala planetaria de un único espacio de socialización en el cual las personas pueden intervenir aportando su propia experiencia más particular e íntima. Propongo, para definir este espacio común, la fórmula de “globalización de los afectos”, ya que la posibilidad de cada uno de dialogar con todo el mundo y de intercambiar la propia intimidad con la de los demás, genera la tendencia mimética  a homologar los esquemas de representación interna de la realidad (o sea, los modelos identitarios). Pero no se trata del odioso conformismo de masa generado por la invasión televisiva de la privacidad de la gente, que forzando su exhibición pública destruye la dimensión íntima de la subjetividad y amenaza la esencia misma de la persona. Al revés, una característica muy significativa de los blogs es su “pureza” de lenguaje y sentimientos, el respeto por la dignidad personal y el pudor de su aproximación a lo íntimo (realmente sorprendentes si se piensa en la vulgaridad cada vez más agresiva de la televisión). La lectura ‘ingenua’ y ‘espiritual’ del soneto de Shakespeare es buena muestra de ello.

 

[7] Un agudo análisis de las nuevas condiciones estructurales de la interacción lingüística (relativamente al italiano, pero de interés metodológico general) se encuentra en Elena Pistolesi, Il parlar spedito. L’italiano di chat, e-mail e sms, Esedra, Padova 2004.

[8] Una amplia y útil síntesis del debate actual sobre la interacción mente/cuerpo en el ciberespacio (en la perspectiva de la teoría feminista del género) se encuentra en Jodi O’ Brien, La escritura en el cuerpo. La (re)producción del género en la interacción on-line, en Comunidades en el ciberespacio, ed. Marc A. Smith y Peter Kollok, Ed. UOC, Barcelona 2003, pp. 109-146.

[9] Insiste en el carácter interactivo y antidogmático de las nuevas tecnologías de la escritura Laura Borràs (para cuya extensa bibliografía remito a la web de ‘Hermeneia’).

[10] Entiendo ‘modernidad’ en un sentido muy amplio, que abarca toda la historia de la sociedad europea desde el momento en que empieza a plantearse la exigencia de su secularización (mediante el uso literario de las lenguas maternas y a través de representaciones  del mundo centradas en el sujeto personal) -remito, sobre estos temas, a mi estudio El caballero inexistente: un género sin atributos, en “Anuario de Hojas de Warmi”, nº 8, 1997, pp. 37-50.

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Josep Camprubí inaugurant "Rosselló-Pòrcel i la Residència d'Estudiants de Catalunya (1930-1938)"

L’any 2013 serà el centenari del naixement de diversos poetes en llengua catalana: Salvador Espriu, Joan Teixidor, Bartomeu Rosselló-Pòrcel i Marià Villangómez, una generació que ho va tenir prou difícil.  La malastrugança de l’any avança rum-rums de gasives  commemoracions. No serem nosaltres qui deixarem de recordar els nostres poetes, car ells ens han fet companyia en els moments que més ho necessitàvem.

Quina personalitat tan rara la del poeta, ell sap transformar en paraula viva el garbuix trasbalsat que nosaltres duem en el cor.

Quaderns de Lavínia convida els seus lectors a col·laborar amb els seus escrits a evocar els qui ens han precedit i de vegades fins i tot ens han guiat per  algun viarany embardissat del nostre camí.  En tot cas sempre queda el diàleg. Avui presentem un amic que ha sabut compaginar la seva tasca docent de científic amb la d’obrir els ulls dels seus alumnes a la cultura com a vivença personal. 

Josep Camprubí

Tot seguint el principi de no separar l’activitat merament acadèmica i docent com a professor de Ciències Naturals, a l’Institut Milà i Fontanals de Barcelona, del treball de difusió cultural en sentit més ampli, Josep Camprubí, en els darrers cursos, ha participat en algunes iniciatives interessants de caire artístic i ha estat el responsable d’una sèrie d’exposicions. Va col·laborar en un taller de dansa amb alumnes dirigit per Cesc Gelabert, exemple de motivació i multiculturalitat; ha estat el responsable del grup de teatre del Centre, amb una adaptació de “La mort i la primavera” de Mercè Rodoreda i ha participat amb la seva classe, en la filmació de la pel·lícula-documental “La bomba del Liceu” de Carles Balagué.  Pel que fa a exposicions: ”Horror Story”, o quan l’institut era la presó de dones de Barcelona. La història del Raval a “Mil anys de roba estesa”. La del 75è aniversari del Centre, ”Històries de la història del Milà”. I la del Centenari del naixement del poeta Màrius Torres, ”Màrius Torres: poetametge i músic”. Aquesta, de l’Institut, va anar a Manresa, L’Espluga de Francolí, Barcelona, Badalona, Sabadell, Tona, i té en perspectiva Vic, Ripoll i Lleida. La darrera,”Rosselló-Pòrcel i la Residència d’Estudiants de Catalunya (1930-1938)” porta vuit mesos al CMU Ramon Llull i al juliol, començarà a ser itinerant.

 

Marià Villangómez (Ciutat d’Eivissa, 1913-2002) va ser poeta i traductor de poesia, assagista, autor de teatre, articulista i, l’any 1989, Premi d’Honor de les Lletres Catalanes.

Cursà Dret, com Salvador Espriu, i com el seu amic mallorquí Gabriel Fuster Mayans, Gafim, nascut també el 1913.

Miquel Dolç, que el 1946 havia fet l’esbós biogràfic de Bartomeu Rosselló- Pòrcel en el pròleg de la seva Obra Poètica, també farà el pròleg d’Els dies de Marià Villangómez a les Publicacions de “La Revista”, Barcelona, 1950.

A Llocs viscuts, llibre pòstum publicat per l’Institut d’Estudis Eivissencs (Eivissa, 2012) a partir de l’obra inacabada que s’havia de titular Els llocs viscuts, Marià Villangómez fa referència a Bartomeu Rosselló-Pòrcel, amic de l’amic Gabriel Fuster Mayans, tots dos estadants de la Residència d’Estudiants de la Universitat Industrial. Segons Marià Villangómez, “el que fou precoç i gran escriptor” (p. 42), compartia habitació a la Residència d’Estudiants amb Gafim, el qual “havia estat íntim de Rosselló-Pòrcel”, tot i que “des de feia anys les seves orientacions eren unes altres.” (p. 113). I afegeix: “A la biblioteca de l’Ajuntament [de Palma] vaig trobar, per exemple, els dos llibres de poemes que havia publicat Rosselló-Pòrcel abans de la guerra i que jo encara no havia llegit.” (p. 116).

A la mateixa obra, Marià Villangómez cita Joan Triadú, que diu d’ell: “L’eivissenc […] ha estat la figura jove més important que, després de la mort de Rosselló-Pòrcel, ha aparegut a les Balears.” (p. 157).

I diu Marià Villangómez de Salvador Espriu: “Un dia n’Espriu ens va llegir Mrs. Death, quan encara eren uns poemes inèdits escrits en lletra minúscula en unes targetes que formaven com una baralla de cartes. La lectura en un to just i sense un error, els comentaris d’una precisió i una intel·ligència extraordinàries em deixaren esbalaït.” (p. 124).

 

El Posseït


Però el torb em priva
de seguir l’amor únic.
I aquestes mans que vetllen
el foc volen de sobte
urpejar, amb vivíssim
desig de sang, i foscos
udols esqueixen llavis
que varen dir paraules.
Sóc ja obsessiva trama
d’aràcnid, fred designi
de mal, mentre contemplo
només llot i una fressa
de ventres rèptils puja
de la nit absoluta
cap a l’esclat de l’odi.

 

(Extret de S. Espriu, Mrs. Death, 1945-1951)

 

L’any 1951, Salvador Espriu escriu a Marià Villangómez amb referència al seu llibre Els dies: “Us voldria parlar del vostre meravellós llibre i no sé per on començar, tant m’enlluerna la seva llum d’alta i autèntica poesia. D’altra banda, com gosaré parlar d’aquest vostre món perfecte, tan lúcid i coherent, tan acabat i nítid? […] Un veritable missatge, una obra resplendent, sàvia, plena de bellesa que em retorna a la possibilitat de la fe, a la creença en el màgic camí perdut, a l’esgarrifament de l’emoció. Moltes gràcies, estimat Villangómez, per tots aquests beneficis […] Un món enlluernador, a la manera de Valéry, a la manera de Guillén, a la manera del guany del millor mossèn Costa: heus aquí la impressió primària i dominant que em deixa la lectura del vostre llibre. Un món de clara llum, a la manera de les conquestes líriques dels nostres grans contemporanis Vinyoli i Rosselló. I també la victòria de l’esforç d’una personalitat extremadament pulcra, d’una ànima cristal·lina, d’un home asserenat i bo. Tristesa? És evident que n’hi ha, i també dolor, i els senyals dels diversos neguits que ens diferencien de l’animal i de la pedra. Però tot harmonitzat i equilibrat dintre un ordre superior, construït reflexivament vers una íntima llibertat, una secreta (i alhora manifesta) alegria. No em posaré a subratllar ara els vostres versos, perquè ho hauria de fer un per un.” (p. 157-158).

 

Tota aquesta oberta bellesa,
la veig tan en present!
Camps de l’abril, alada avinentesa
entre un amor lliurat i una joia suspesa:
tot això romandrà, però no aquest moment,
i sento, essent jo el goig, que enllà de mi s’estén.
I el dia ens fuig, i la flor mig malmesa
del cel, l’embulla el vent;
els molins acrediten l’envestida fluent;
res no sent la peresa
i el blat oneja al grat del pur corrent.
Va pels sembrats, blau cel i rosa, una pagesa,
i, no lluny del torrent,
unes noies passen, rient.
Se’n van pel seu camí tan ple d’embriaguesa
com el que el seu pas obre pel meu somni amatent.

(extret de Els dies, 1946-1949)

Marià Villangómez diu: “Espriu, persona que he admirat molt, era cordial, no gens retret. Sempre vaig sortir de casa seva emocionat per la seva saviesa, la seva paraula precisa i la seva atenció. Guardo una bona col·lecció de cartes seves extraordinàriament amables; ens vàrem escriure més que no veure’ns. Espriu era exactament mig any més jove que jo.” (p. 159).

De la carta de Salvador Espriu del 17 d’agost de 1954, fent referència al llibre en prosa L’any en estampes:

“Quina autèntica, sincera, pulcra, civilitzada, meravellosa prosa, la vostra! Integra una unitat indestriable amb els vostres versos, car són dues manifestacions o elements igualment importants d’una sola i molt diferenciada personalitat. I vós em dèieu que havíeu d’aprendre molt com a prosista? […] Què és, doncs, el que té interès en aquest nostre dissortat país? La vostra prosa és d’una distinció i d’una elegància extraordinàries, sòbria, equilibrada, ponderadíssima, d’un enorme valor poètic, plena de tendresa i de pietat. I, a més, ningú sinó vós, no l’hauria pogut escriure. És una prosa que faria les delícies d’‘Azorín’, si la llegís, i té tanta qualitat com la d’un Miró o de qualsevol mestre francès, per exemple, sense recordar la de ningú.” (p.162-163).

I per concloure aquesta mirada, en cap cas exhaustiva, a les paraules d’Espriu sobre Villangómez contingudes en la correspondència rebuda pel poeta eivissenc, de la carta del 15 de maig de 1956: “Quin gran senyor que sou de la prosa i del vers! Quin coneixement de la llengua, quina prodigiosa elegància, quina sàvia i dificilíssima contenció, quina bondat i claredat d’ànima la vostra! Com a escriptor, m’inspireu tanta admiració com enveja i respecte. […] La vostra prosa té […] la veritat de tot allò que neix del cor, que és guiat per una lúcida intel·ligència i per una exquisida cultura, que se sent i se sap de debò. Estic entusiasmat. […] És una obra que ha nascut perfecta i que no morirà mai, mentre hi hagi algú que conegui i estimi Eivissa i el català.” (p. 169).

Gairebé tota la correspondència entre Espriu i Villangómez està digitalitzada a l’Arxiu Marià Villangómez de l’Institut d’Estudis Eivissencs, al carrer de Pere Francès, 12, 1r, 07800 Eivissa. A partir de l’inventari Ferrer Abárzuza, Jaume Marí Pruneda en va treure bona part a la llum pública a La “carpeta 49”, l’any 2009.

Villangómez ja parlava de la seva relació amb Espriu a El llambreig en la fosca ( Eivissa, Institut d’Estudis Eivissencs, 2002), el seu darrer llibre, un recull de textos diversos.

 

Josep Camprubí

Les referències no contingudes en el llibre Llocs viscuts han estat proporcionades amablement pel professor, investigador i activista cultural eivissenc Joan Cardona Torres.*

 

 

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Apadrina una paraula: “BARRETER”

“Als rics i als pobres que ja han passat per sempre, sota el desdeny i l’oci del Barreter Foll”

Quan Salvador Espriu va publicar Les cançons d’Ariadna (1949), escrites en la seva primera versió entre el mes de març de 1944 i gener de 1946, el catacrec mundial havia deixat ben clar que si gairebé arreu del món les coses havien canviat, aquí tot restava immòbil. Retornats a l’estat de pedra picada que genèticament serveix de pedestal a la glòria d’una Dama de ventre massa delicat, però amb una mala salut de ferro, rovellosa però inoxidable. Mistèris de la genètica. Bé, deixem-ho aquí.

A la dedicatòria amb què Espriu saludava els seus amics figurava aquesta misteriosa frase amb què encapçalo el breu article. Em demano qui és aquest Barreter Foll?  Fins on jo sé no l’esmenta mai més. Si algú en sap alguna cosa, li agrairé  que m’ho expliqui perquè una edició crítica seriosa ha de retre comptes de qualsevol minúcia. I em temo que aquesta no n’es cap, perquè hi flairo alguna cosa amagada.  Davant el misteri he elaborat una teoria que m’ha convençut.

The Hatter as depicted by Sir John Tenniel, reciting his nonsensical poem, "Twinkle, Twinkle, Little Bat"

Ha de ser un acudit privat perquè no torna a aparèixer a tota la seva obra. Aleshores vol dir que prové d’un joc de paraules de l’anglès i el català, perquè l’únic Barreter Foll que conec és  «the Mad hatter», personatge que apareix a Alice’s Adventures in Wonderland de Lewis Carroll. Però al seu Barreter, Espriu li atribueix la figuració de la Mort ja que tots, “rics i pobres” hi són acollits amb la mateixa manca d’interès i avorriment.

God bless you, Google Books!  Internet és una arma nova i eficient amb què els filòlegs ens podem defensar com mai fins ara ens havia estat possible. Un assaig interessant i pràctic seria Com fer una edició crítica comentada amb la meitat de temps.

Vet aquí  la gran descoberta en la selva verge  (a estones una mica  hetera, admetem-ho) de la xarxa: «The common Barreter».

Barreter (en anglès modern ‘barrator’) és una persona contenciosa, un que busca bronquina. Espriu el va trobar en una de les seves rares lectures del segle XIX, quan estudiava per advocat. Atenció perquè té relació també amb la «sangonera» (horse-leech) del poema tan simbòlic intitulat  «Els toros» de Mrs. Death (v. 24), un altre dia en parlarem. Vegem, però, qui és el Barreter Foll:

«A Barreter is a horse-leach, that only sucks the corrupted blood of the law. He trades onely in tricks and quirks: his haighway is in by-paths, and he loveth a cavill better than an argument; an evasion, than an answer. There be two kinds of them: either such as fight themselves, or are trumpeters in a battel, to set on others. The former is a profest dueller in the law, that will challenge any, and in all suit-combats be either principal or second.

(Henry and Thomas Roscoe: Westminster hall, or, Professional relics and anecdotes of the Bar, Bench, and Woolsack, vol. II, London, 1825, p. 50).

Editorial cartoon by Terrence Nowicki of This Is Historic Times

Certament sabem que durant la postguerra van ser molts els condemnats, rics o pobres sense distinció de classes i sense dret a una defensa legal. Espriu, que era advocat, va trobar la manera de denunciar-ho, si més no als seus amics més íntims, sense que la censura (senyora i majora d’aquell paradís terrenal)  li ho impedís:  sota forma de jutge corrupte (the Common Barreter), el Barreter Foll és el qui signa condemnes, sota l’oci  (del funcionario adicto al Regimen”), col·locat sota consignes estrictes, d’aquí  el desdeny amb què tracta la llei. El Barreter Foll continua sent una espècie sense perill d’extinció. En el meu barri en diuen Tribunal Constitucional.

I vigila! Perquè et pot col·locar un “barret”, a tu també, i esclafir en una gran riallada:

He donat la meva vida a les paraules

i m’he fet lenta pastura d’aquesta fam de gos.

Ah, guardià, caritat per als ossos,

car ja t’arribo sense gens de carn!

Vaig enfonsar les mans en l’or misteriós

del meu vell català i te les mostro

avui, sense cap guany, blanques de cendra

del meu foc d’encenalls, i se m’allunya

per la buidor del cap el so del vidre fràgil.

Ara ballo amb dolor, perquè riguin goles,

per obtenir l’aplaudiment dels mils lladrucs,

i em coronen amb un barret de cascavells.

(S. Espriu:  ”Ofrenat a Cèrber”, Les hores, III, 1954)

 

 

 

 

 

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COXA, Annibale Elia

Note sul ruolo centrale delle Cosce femminili nella storia dell’umanità

Annibale Elia és catedràtic de Lingüística a la Universitat de Salerno i pintor reconegut a nivell internacional. S’interessa per les cames de les dones i en aquest estudi semiològic que fa de les seves pintures, analitza l’estructura arquitectònica de les cuixes com a suport de les natges.

“Le gambe delle donne sono compassi che misurano il mondo, donandogli equilibrio ed armonia.”

François Truffaut

Capitolo 1  La Black Box

Le Cosce femminili sono il fulcro di un sistema erotico così complesso e affascinante, che rappresenta un unicum nella scala evolutiva dei grandi primati. Esse giocano un doppio ruolo: da una parte, di dispositivo di accesso alla Black Box, dall’altra, di supporto architettonico alle Natiche.

 La Black Box, a sua volta, dispone di tre elementi contigui che sono in relazione in modo diverso con la visione, il tatto, il gusto e la penetrazione: il monte di venere dotato di un triangolo nero, il doppio sistema delle labbra, il doppio sistema Cl-Ur. Questi tre elementi non sono controllabili volontariamente dalla donna, se non in misura ridottissima. La Black Box non viene aperta da un impulso volontario che faccia schiudere le doppie labbra, il Cl non si erge a comando dopo uno stato di riposo, l’Ur non può dischiudersi a volontà.

 Frontalmente, seduta, in piedi, distesa supina o prona, la donna ha bisogno delle Cosce per aprirsi e per chiudersi.

Le Cosce determinano lo stato Open/Closed della Black Box e comunicano il grado di offerta al o di ricerca del Penetrante o del Frizionante[1].

Le grandi civiltà umane hanno compreso e valorizzato da secoli l’importanza erotico-funzionale ed erotico-comunicativa del sistema delle Cosce femminili. Esso si è sempre distinto dal sistema delle cosce maschili[1]. L’assunto di partenza è la connessione stretta con il dispositivo di O/C della Black Box. Nel corso del tempo questa correlazione si è sempre presentata come semioticamente e culturalmente determinata. Innanzitutto sono state elaborate diverse famiglie di segnali secondari di Open e Closed.

La più importante è quella contrassegnata dalle opposizioni Coprire/Scoprire e Nascondere/Offrire.

Le correlazioni visivo-artistiche più significative, dal punto di vista percettivo, sono, ovviamente,  Luce/Ombra, Chiaro/Scuro, Statico/Dinamico e Fermo/in Movimento. Le donne egiziane, greche, romane portavano veli e stoffe che sfioravano le Cosce, le nascondevano, accennandone le forme e quindi ispirando nel Destinatario un movimento verso lo Scoprire, per potere accedere alla Black Box.

Per molti secoli, alle Cosce scoperte dei maschi si sono contrapposte le Cosce coperte delle femmine, con mutamenti in definitiva minimi in relazione alle porzioni coperte e alla conseguente necessità di scoprirle.

 

 

Due momenti cruciali nella storia recente delle Cosce e del correlato dispositivo semiotico di O/C sono stati il successo del sistema Finimento con reggicalze-calze e il successo del Collant, con i correlati accorciamenti delle gonne.

Il Finimento è risultato, allo stato attuale, il massimo accorgimento semiotico mai realizzato per la produzione di segnali di attrazione per l’O/C, soprattutto all’interno della fase storica discendente:

+ Coperto + Lavoro di Scoperta

Con il Finimento, la Black Box riceve una Cornice.  Si tratta di una Cornice multipla, che con linee di contorno diverse la mette al centro, la rende bersaglio, con o senza culottes, slip, mutandine, tanga, perizoma.

La cintura del reggicalze e le fasce scure delle calze sono i bordi superiore e inferiore, i due o più nastri che agganciano i bordi inferiori e li connettono a quelli superiori sono i bordi laterali, che secano ognuna una semicirconferenza dell’Alta-Coscia-Natica.

 

 Al centro, in frontale, il Triangolo Nero di Venere, in posteriore, la Croce della Delizia.

 

 

Si tratta di una quadratura del cerchio dell’O/C o, meglio, una cerchiatura della cornice centrata sul buio promettente del triangolo.  Il Collant ha accentuato l’avvicinamento visivo e tattile alla Black Box, collocandola nella linea:  - Coperto – Lavoro di Scoperta, quindi,  - Nascosto + Offerto

ma la corazza trasparente o opaca del gruppo unico mutandina-calze ha anullato l’effetto cornice – bersaglio, liberalizzando l’accesso visivo e quindi attraendo, ma indebolendo con la corazza il segnale di Open.

 

Con l’intervento del Collant, c’è un mutamento di modalità segnaletica: le porzioni di Coscia visibile, nel sapiente o inconsapevole gioco delle posture, hanno comunque l’effetto di attirare l’attenzione sulla Black Box. La Cornice, in questi casi, è data dalla linea della gonna lunga che sale o della gonna media che svolazza o della minigonna.

 

Il collant, una volta abbassato, ripropone schemi più classici dei finimenti e anzi permette giochi di imprigionamento più dinamici.

 

Capitolo 2  La Ass Box

 Le Cosce sono anche, come abbiamo detto, il supporto architettonico delle Natiche. E’ molto probabile che, nella notte dei tempi, la Black Box fosse in realtà un Pink Hole, inquadrato dalla cornice globulare delle Natiche.

 

Nella posizione cosiddetta “pecorina”, le Natiche si impennano e, al termine della Grande Fessura, in basso, il Pink Hole si offre molto meno nero che nella posizione frontale. Nella “pecorina”, le Cosce sono il supporto, sono zampe ed è lì che le Prenatiche dei Polpacci e le Grandi Natiche del Culo sono i termini di confronto delle Cosce che dritte o un po’ angolate supportano la struttura per il Penetrante o per il Frizionante. Anche qui, né le Natiche, né le labbra esposte sono autonome o controllabili volontariamente. Le Cosce, però, in questo caso non hanno una funzione dominante nell’O/C, esse non aprono, né chiudono. L’assenza di coda lascia gli orifizi accessibili. E’ l’intera posizione a essere determinante. E’ interessante notare che il ruolo attivo delle Cosce marca il passaggio alla postura eretta e all’accesso del Penetrante per via frontale.

 

 

Ritornando alla “pecorina”, va notato che anche l’Ass Hole è nascosto e privo di controllo volontario. Nessun comando è capace di divaricare le natiche, che restano poggiate sulla grande fessura.

 Solo in alcuni casi di lordosi accentuata, con bacino molto arcuato, è possibile ottenere una naturale divaricazione delle Natiche e l’offerta dell’Ass Hole, che resta poco controllabile da impulsi volontari. Nella posizione studiata, la Coscia si fonde con la Natica, diventa Coscia-Culo.

 

Nella postura eretta, la Natica, con il suo profilo globulare, crea la piega di differenziazione tra Coscia e Gluteo.

La stessa piega, che nella deambulazione passa da una Coscia all’altra, appare anche in posizione distesa prona: la Croce della Delizia appare allora evidente.  Nella postura prona, le Cosce riprendono il ruolo attivo e possono allargarsi e far accedere alla Black Box, al Pink Hole  e all’Ass Hole.

 

L’attrazione per il Culo è giustificata dal fatto che in esso si realizza una sintesi completa all’interno di una cornice sferica, cioè perfetta, di almeno cinque livelli di fessure: la Grande Fessura, la stella dell’Ass Hole, il Pink Hole e la Black Box e le due pieghe orizzontali della Croce della Delizia. Il tutto poggia sulle Cosce, che ne divengono il motore dinamico a condizione che la volontà femminile segnali con evidenza e forza l’inizio di un movimento di relazione ed attrazione.  Un inarcamento, un accosciarsi delle gambe, uno slancio di lordosi. Le danze possono cominciare.

Il Culo, senza le Cosce, è immobile, immoto.

[1] A parte, ovviamente, l’Ass Box, che è un sistema anch’esso dotato di pochissima autonomia per quanto riguarda il controllo dell’apertura e della chiusura e anch’esso subordinato ai movimenti delle cosce. Di esso tratteremo di passata in 2.


[1] Si badi bene che né il Penetrante né il Frizionante sono sessuati necessariamente. Statisticamente si tratta di peni maschili (Penetrante) e di lingue o dita (Frizionante), ma, come è noto, ogni forma oblunga è un Penetrante e/o un Frizionante: dalla lingua alle melanzane, manovrabili da esseri animati di qualsiasi sesso.

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Emilio D’Agostino (Napoli 1950) è professore ordinario di Lingüística Generale nella Università di Salerno. Si è occupato di descrizione formale dell’italiano e negli utlimi anni di analisi del discorso. Oggi i suoi interessi fondamentali si orientano verso la semantica, nella quale cerca di combinare la tradizione foucaultiana con gli studi della psicoanalisis freudiana. È autore di numerosi saggi e articoli ed è referee di alcune riviste internazionali. Ha svolto diversi ruoli istituzionali ma, ora, si occupa esclusivamente e costantemente di ciò che gli interessa: il resto gli è indifferente.

Questo è il fin di chi fa mal: E de’ perfidi la morte
alla vita è sempre ugual
 (Mozart, Don Giovanni)

Il mito di Sisifo è così antico che pochi, anche oggi, ricordano la sua origine. Sisifo è, infatti, invocato, ogniqualvolta si è obbligati a ricominciare tutto daccapo. Lo è talmente che, anche nel cinema, esso è divenuto famoso col film Groundhog Day del regista H. Ramis e il protagonista Bill Murray. Anche nella festività cattolica della Candelora (2 febbraio) esso ha analoghe implicazioni meteorologiche popolari. Inoltre, molte espressioni assolutamente comuni, presuppogono questo mito: ad esempio, tutto torna sempre, tutto quadra sempre e simili. Proverbi come ogni rondine torna sempre al nido, fenomeni naturali come il perenne alternarsi del Sole e della Luna, come la risalita dei salmoni lungo i fiumi da cui sono discesi ecc. Omnia mundia mundi. Ma andiamo con ordine.

 

1. Il Mito

 

Sisifo (greco: Σίσυφος; latino: Sisyphus) è un personaggio della mitologia greca, figlio di Eolo e di Enarete. È, almeno nella versione più comune, il fondatore e il primo re di Corinto, che al tempo della sua nascita aveva assunto il nome di Efira. Era fratello di Deioneo, Salmoneo, Macareo, Creteo e Canace, ovvero gli Eoliani, e apparteneva, attraverso i genitori, alla stirpe di Deucalione, nato da Prometeo e dalla moglie Celeno. La sua leggenda infatti comprende numerosissimi episodi, ognuno dei quali è la storia di una sua astuzia. Attraverso una lunga serie di peripezie, Zeus decise che Sisifo avrebbe dovuto spingere un masso dalla base alla cima di un monte. Tuttavia, ogni volta che Sisifo raggiungeva la cima, il masso rotolava nuovamente alla base del monte. Ogni volta, e per l’eternità, Sisifo avrebbe dovuto ricominciare da capo la sua scalata.

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“LLUM DE CANÇÓ SENZILLA”, per Miquel Àngel Llauger


 

ORACIÓ EN LA TEVA MORT

 

Quan roures enyorosos

de verds marins comencen

crepusculars missatges,

volent-te foc, demano

nova claror, que siguis,

davant altars on cremen

ardents silencis d’ales,

encès cristall, més flama,

llum de cançó senzilla.

 

Bartomeu Rosselló-Pòrcel i Salvador Espriu (1936)

En un dels seus llibres sobre Espriu, Rosa Delor diu que tots els estudis sobre el poeta comencen citant aquella frase seva segons la qual la seva poesia és “una llarga meditació sobre la mort”. No seré menys, i la frase queda citada: no és fàcil parlar de la poesia d’Espriu sense fer de la centralitat de la mort el punt de partida. Per parlar del poema que vull comentar, hi ha un segon punt de partida: el de la seva amistat amb Bartomeu Rosselló-Pòrcel i la profunda commoció que li va suposar la mort del jove mallorquí. El lligam entre els dos poetes el sintetitzen aquestes paraules que Espriu escriu a Marià Manent poc després de la mort de Rosselló-Pòrcel: “Ningú no l’ha conegut, potser, tant com jo. Pocs l’hauran estimat més” . Pel que fa a l’impacte d’aquella mort en l’ànim d’Espriu en són testimoni la quantitat ingent de poemes dedicats, d’escrits d’evocació i d’ecos de versos del mallorquí que es deixen sentir entre els del poeta de Sinera.

El poema “Oració en la teva mort” pertany a la secció primera de Les hores (1952), dedicada a la memòria de Rosselló. Als poemes anteriors a aquest (“Flama”, “Nit”, “A l’alba”, “En la teva mort”) hi plana el record de la nit en què un jove Salvador Espriu va vetllar el cadàver del seu amic: les notes dominants (la pal·lidesa, el silenci i el fred) remeten a la mort com a absoluta aniquilació. Quan s’hi entreveu una referència a la condició de poeta de l’amic desaparegut es dóna a entendre que el seu do poètic també ha estat arrasat per la mort: “príncep de mortes / cendroses flors, paraules” (“Flama”), o “càntic / tot anul·lat en pluja” (“En la teva mort”).  Diria que en el cas de “Oració en la teva mort” hi ha un significatiu canvi de to.

 

Article publicat a la revista "Compartir" de la Fundació Espriu (febrer-març 2012), núm. 85

 

Els quatre primers versos poden constituir un exemple del diàleg intertextual que s’estableix entre la poesia dels dos amics, i que ha estudiat l’esmentada Rosa Delor. Els roures, que remeten al paisatge del Montseny (Rosselló va morir al sanatori del Brull), semblen enyorar un espai en què fins a quatre elements (el verd, la mar, el crepuscle i el foc) reprodueixen l’atmosfera de “A Mallorca durant la guerra civil”, el poema en què el poeta mallorquí va expressar millor la tristesa per l’allunyament de l’illa i que Espriu considerava “el moment culminant” de la seva lírica.

Amb aquest decorat de fons, arriba el verb principal de l’oració única que conforma el poema: “demano / nova claror”: hi ha l’esperança d’alguna cosa que va més enllà de la pura aniquilació. En realitat, hi ha el prec, més que l’esperança: tal com indica el títol, el poema adopta el mode d’enunciació d’una oració fúnebre. Així s’explica l’escenografia de litúrgia religiosa, els altars davant el qual hi ha alguna cosa que es consumeix en el foc i que queda reduïda a silenci: unes ales que ben bé poden ser una imatge de l’afany poètic d’un Rosselló-Pòrcel que en alguns poemes va fer servir el símbol de l’àngel per referir-se a la poesia. No tot, però, queda reduït a cendra i silenci. La veu que pronuncia l’oració demana que el poeta mort pervisqui d’alguna manera, que sigui “encès cristall, més flama”. El bell vers final especifica quina ha de ser la naturalesa d’aquesta pervivència: “llum de cançó senzilla”. Si la meva lectura és plausible, demana que la poesia redemeixi el poeta de la inanitat i la finitud de la vida.

L’afany de trobar el sentit de la vida en les paraules, enfront de la certesa de la mort, és freqüent a Espriu. Salvar les paraules té, òbviament, un sentit civil, atès el moment històric en què escriu el poeta: són aquells versos famosos que diuen que “hem viscut per salvar-vos els mots / per retornar-vos el nom de cada cosa” (“Inici de càntic en el temple”). Però salvar-se en la paraula o en la cançó, en la poesia en definitiva, té també un sentit més íntim. Al poema “Riu”, de Mrs. Death, ens diu: “He convertit vells somnis / en la petita ofrena / d’una veu”. A “Díptic de vivents”, del mateix llibre, es formula, nítida, la idea de salvació en la paraula: “Del mar han de salvar-me / potser un vers, unes clares / paraules, mentre valguin / tota la meva vida”. I al poema II de Final del laberint, el poeta sent recuperada la seva dignitat humana davant la immediatesa de la mort, i conclou: “i diuen els meus llavis…/ unes poques, fràgils, clares / paraules de cançó”.

Salvar les paraules del país i salvar-se de la mort en les paraules. Aquesta és la missió que Espriu conferia al poeta: la que es conferia a ell mateix i la que, en aquesta “Oració en la teva mort”, volia per a la salvació del poeta amic mort. És interessant de veure com, en un poema molt posterior (de 1962), explícitament dedicat a Rosselló-Pòrcel, torna a demanar al poeta mort que exerceixi la funció de poeta-profeta, o poeta salvador del poble, que Espriu va encarnar ell mateix: “I tu, que mories jove i saps somriure, /…/ fes resplendir en la nit les paraules que ens calen / … / perquè el meu poble, alçat, de nou torni al camí”. (“Per a una suite algueresa”). La relació d’Espriu amb Rosselló-Pòrcel és sovint la de l’hereu que recull un llegat i s’assigna la missió de fer-lo perviure.

La qüestió de la salvació personal en els mots torna a aparèixer de manera particularment nítida en aquests versos: “He donat la meva vida pel difícil guany / d’unes poques paraules despullades” (Llibre de Sinera, XXXV). És molt difícil no sentir-hi l’eco d’Antonio Machado, un poeta que Espriu apreciava de manera particular, i que en un breu poema de la sèrie Galerías parla de com de la immensitat de la creació (“la mano… / del sembrador de estrellas”) tal volta arriba al seus llavis el do “de unas pocas palabras verdaderas”.

La cita no és gratuïta. Repassem ara els adjectius amb què Espriu qualifica les paraules que l’han de salvar: “poques”, “fràgils”, “clara”, “petita”, “despullades”. I, tornant al nostre poema, “senzilla”. La paraula que salva és la que assoleix la difícil qualitat de l’essencialitat. Crec que Espriu va plasmar, en aquest grapat de poemes, un aspecte ben significatiu de la seva concepció de la poesia. Salvador Espriu, el poeta de vegades hermètic i barroc, el poeta que recorre sovint a difícils referències llibresques, pensava que la poesia que justifica una existència, la que d’alguna manera ens redimeix de la mort, és aquella que aconsegueix la claredat d’allò més essencial. “Amb crit elemental, sense artifici”, diu el poema “De tan senzill, no t’agradarà” (El caminant i el mur). Una concepció, si se’m permet una apreciació personal, amb què podem acostar-nos als seus versos, que en els seus moments més alts brillen, encara que no siguin fàcils, amb rara transparència. O als de Rosselló-Pòrcel, que també va fer provatures literàries diverses, i que mai no va ser tan bon poeta com en la nitidesa de “A Mallorca durant la guerra civil”.

 

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“ORACIÓ AL SENYOR SANT JORDI”, Salvador Espriu

Bernat Martorell: "Sant Jordi"

“Si voleu evitar el mal d’ull, acudiu al mitjà que recomanen els escrits autèntics de Jonàs Sufurí”, recomanava Espriu. Potser sí que el Ciprianillu o “La màgia suprema infernal de los caldeos y de los egipcios” ens seria una bona ajuda en els temps que corren per  evitar que el català sigui una llengua relegada a “bordells dialectals”, com alguns volen. Però em temo que ni en els bordells es parli català ni les agulles enverinades  amb sang de rata i de mercuri de “l’envejós” tinguin cap efecte sobre la claror de la nostra llengua. Com que el país té els seus propis herois protectors, entonem a ritme de Parenostre l’oració al nostre cavaller somniador, amb aquella mica d’ironia i desconfiança que destil·len els famosos equilibristes Caín i Abel:

 

“Senyor Sant Jordi,

patró,

cavaller sense por,

guarda’ns sempre

del crim

de la guerra civil.

Allibera’ns dels nostres

pecats,

d’avarícia i enveja,

del drac

de la ira i de l’odi

entre germans,

de tot altre mal.

Ajuda’ns a merèixer

la pau

i salva la parla

de la gent

catalana.

Amén.”

 

L’estampeta

se’m perdia:

no recordo

l’any ni el dia.

 

 

 

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Quan va escriure Potser cuinat amb un eco de Valle-Inclán (dins Les Cançons d’Ariadna) , Salvador Espriu ja estava de tornada de moltes coses. Vegeu una de les notes d’Olívia Gassol al pròleg de l‘edició de 1977 de La pell de brau (S. Espriu:  Obres completes / Edició crítica, vol.  12, p. 243,  n. 6-8):

 

Espriu començà a escriure Llibre de Sinera el 1959, quan La pell de brau (1960) encara no havia sortit a la llum pública, i l’acabà el 1962, a dos anys de la publicació de l’anterior. El 1963, només un any més tard, per tant, en el pròleg a Obra poètica, Espriu havia escrit: «El penúltim d’ells [dels llibres incloses a OP] és La pell de brau, que va tenir dos o tres anys enrera una petita acceptació. Després he treballat en el Llibre de Sinera, que avui presento. És probable que els meus lectors, tan escassos com atents, s’adonin de l’estreta relació que existeix entre els dos reculls, així com llur íntima connexió amb la resta de la meva obra» (p. XI). El 1965, en canvi, en una entrevista de Francesc Vallverdú ja s’expressava en uns termes molt similars a com ho faria el 1976 en aquest pròleg: «Me gustaría mucho que la «llamada» de La pell de brau fuese escuchada en algún momento. Pero tengo la vaga impresión de que más allá del Ebro ha caído en el vacío: pocos son los intelectuales castellanos que hayan mostrado interés por mi llamada. Por lo tanto, partiendo de lo que me ha sido posible observar —y siempre estoy dispuesto a admitir que ando equivocado—, es perfectamente lógica mi postura actual, según se refleja en el Llibre de Sinera. Es decir: la de dirigirme a mi gente, ya que mi público es el único que parece querer escucharme» (EE I p. 42).

 

POTSER CUINAT AMB UN ECO DE VALLE-INCLÁN

per Salvador Espriu

 

S’aixeca amb fam la lluna

del llit del mar. Molt ben llescats, endrapa

4        grossos badalls.

 

Llucarem la mala ganya

de la Santa Companya.

 

S’està de majordona

8      del vent. El gras

canonge la prenyava

fins als queixals.

 

Bufa’m l’ull, que una pestanya

12     m’hi burxina i l’engavanya.

 

La panxa tan rodona

fa de buirac

on clavo les agulles

16     dels campanars.

El bruixot un nen escanya

amb un únic fil d’aranya.

 

A vells rellotges sona

20    l’hora de glaç:

perd el carlí la guerra

contra el bastard.

 

Qui collia la castanya

24    deixa als altres la migranya.

 

La lluna, la gran pruna,

es va endolar,

mentre reien carotes

28    de carnaval.

 

Tots penjàvem d’una canya

aquest trist ninot, Espanya.

 

B., 4-III-1966.

  

 

Es tracta d’un poema que a simple vista té un aire de cantarella popular amb aquell estil una mica surrealista que aquestes solen tenir. La rima consonant dels rodolins evoca el nom Espanya com a substrat de la cançó que es materialitza al darrer vers. Els rodolins componen una mena de salmòdia a la manera de la processó dels pobres o de la Santa Companya de Romance de lobos dins Las comedias bárbaras de Valle-Inclán. O bé de l’enterrament de la sardina evocat als vs. 25-30. Si descartem l’incoherent llenguatge rítmic dels rodolins, veurem com les quartetes confegeixen un discurs linial en clau política sobre «la lluna», és a dir el regnat d’Isabell II de Borbón.

Però Espriu és un pou de ciència i diversió, quin professor d’història tan estupendo hauria estat amb aquella ironia sàvia que manejava amb socràtica mestria. Durant molts anys acostumava a datar els poemes, a la darrera edició de la Poesia completa les va esborrar, però la dura feina del filòleg és recuperar-les. Fixem-nos-hi, doncs.

 

La Vanguardia 1-III-1966, Funerales por los Reyes de España

A la portada de La Vanguardia de l’1 de març de 1966 es veu Franco a la basílica de l’Escorial, presidint els funerals celebrats amb motiu del XXVè aniversari de la mort d’Alfonso XIII; també hi assistia el príncep Juan Carlos amb la resta del govern. El titular, «Funerales por los reyes de las dinastías españolas», era suficient per excitar la vena satírica antiborbònica d’Espriu. Durant els tres dies que segueixen al magne funeral, hom el pot imaginar rellegint les farses de Tablado de marionetas que el sarcasme de Valle-Inclán subtitulava Para educación de príncipes; finalment el poema es materialitza el quart dia.

En  aquesta cançó hi ha el ressò de Farsa y licencia de la reina castiza, de la qual els estudiosos han ressaltat la crítica política centrada en els poders fàctics que Valle duia a terme des de l’escenari: la milícia («con los fusiles gobernaremos»), i la hisenda («en el pedir no debe haber empacho»); de manera el·líptica la farsa tramet ecos del pare Claret i sor Patrocinio a través de la crítica indirecta a l’església en la figura de Cèsar Bòrgia, fill de papa, o en el fet d’haver estat escolanet com a mèrit suficient per haver prebendes i sinecures (vg. la introducció de César Oliva a Ramón del Valle-Inclán, Tablado de marionetas, Espasa Calpe, Madrid, 1990, p. 52).

La farsa se centra en les disputes matrimonials d’Isabell II i el seu marit Francisco de Asís a causa de la vida amorosa de la reina castissa. En efecte, el Papa va atorgar una butlla especial, «pro causa naturae» a la reina, «para faltar a sus deberes conyugales, para romper la fe de esposa que juró ante los altares de Cristo [...]. El temperamento ardiente, los padecimientos herpéticos hereditarios [...] la ineptitud física de su marido para llenar de satisfación los deberes conyugales, son las razones en que se apoya la clerizontería de Roma…» (extret de Rafael Gomuz, Memorias secretas de Isabel de Borbón, por un testigo ocular (Madrid, 1868, citat per Oliva, p. 46). També l’eco de les narracions de Jardín umbrío es deixa sentir en l’ambientació d’animes en pena i antigues guerres civils que hi són evocades per un Espriu que ha fet una lectura global de l’obra de Valle a través de Martes de carnaval, Luces de bohemia i Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte. Ja en els contes dels anys trenta la crítica posava en relació el decantament grotesc d’Espriu amb l’esperpent. Els senyals escampats per l’obra demostren que tenien raó, com ja va sancionar Ricard Salvat relacionant Los cuernos de don Friolera amb el Quim federal.

Cal imaginar com es divertia un jove i apassionat Espriu llegint Valle-Inclán, on trobava un model per reflexionar sobre els defectes sempiterns de la societat espanyola —i de la política en particular— amb què va  haver de conviure fins a la seva mort: «Us han influït els fets històrics? De quina manera! No sabeu fins a quin punt», deia en un Qüestionari de Joan Colomines.

Curiosament, la data d’escriptura d’aquest poema coincideix amb una entrevista del periodista Del Arco (La Vanguardia, 4-III-1966, p. 21) a Pedro Laín Entralgo que acaba d’estrenar a Barcelona Entre nosotros, una rèplica de Huis-clos de Sartre. És ben possible que Espriu hagués assistit a la representació per motius de relació personal amb l’autor. Disfressada d’arqueòlegs que acampen en una excavació a Mesopotàmia (calia anar ben lluny, per parlar de prop!), hi exposa un problema ben espanyol: la difícil convivència que neix de la fusió de diverses cultures: «una sociedad que divide en buenos y malos, justos y criminales, es una sociedad falsa e injusta. No tenemos la valentía de decir públicamente que todos somos pecadores». En mots d’Espriu: «la tan difícil, entrebancada i entrebancosa convivència ibèrica» (Pròleg a La  Pell de brau, p. 243).

 

Una mica de càbala: Espriu ha situat aquesta cançó farsesca a la sefirà de la Corona de l’arbre de la Gràcia del gran Arbre del Coneixement de Les cançons d’Ariadna (de 100 poemes, 1981). El poema comença amb una evocació de la lluna: «De temps en temps la Schekinà goûte au côté amer, et sa grâce est alors obscure. Ce n’est pas par hasard que la très vieille symbolique lunaire réapparaît dans ce contexte. De ce point de vue, la Schekina apparaît alors comme “l’arbre de mort”, opposé à l’arbre de vie» (Gershom Scholem, La Kabbale, Payot, 1966, p. 125) vg. n. 25-26. Com veurem, la «lluna» en tant que «reina» i «mare» es va concretitzant de manera el·líptica en Isabel II, «mare» prolífica que no reconeix la veritable paternitat dels seus fills, entenent per paternitat en aquest context «la terra del pare», és aquella mare de què parlava Joan Maragall.

Aquí acaba l’arbre de la Convivència (Gràcia). En els seus deu poemes hem resseguit com l’instint agressiu contra qui és diferent comença amb el sadisme de la infància, els nens que apedreguen la Trinquis, «la reina de les coves» (El Regne, “Cançó d’Esperanceta Trinquis”). Mitjançant encanteris i sortilegis màgics, el dany es torna més sofisticat en el món adult del veïnatge i l’enveja causa «el mal d’ull» (“Víctima d’encanteris”, El Fonament). La crueltat s’acarnissa sempre amb els més dèbils, com ara “Els vells asilats de Sinera” (Majestat). Des de temps immemorial el culte a la mort es vesteix d’una simbologia arcaica, ja sigui carnaval o setmana santa, davant la por antropològica de morir (“Inquietud de carnaval a Sinera”, Victòria, i “Vell misteri de la Soledat de Sinera”, Bellesa).  I en el món culte de la modernitat aquesta por s’exorcitza mitjançant un distanciament lúcid a través de la sublimació que comporta la creació artística enfront de la mort destructora (“Perquè la veu em bressi tota la por”, Rigor). Si l’odi comença entre veïns de la mateixa Sinera, com es poden conciliar els nivells superiors de les altres nacions? Països catalans (“Hemeroskopeîon”, Gràcia), Galícia (“Cançó tòpica de les dones gallegues a Rosalia”, Intel·ligència),  Euskadi (“Abesti bioztun bat entzun naiz”, Saviesa) i finalment la Corona, on som. La solució només es troba en el diàleg i la mútua tolerància; l’acceptació de l’altre com a alteritat que legalitza el meu jo únic, i també diferent, el poema que estem llegint. Fixem-nos que la sefirà dels Països Catalans és Gràcia de l’Arbre de la Gràcia, tot un missatge en clau d’amor (Héssed), el seu gran amor (guedul·là, grandesa).

 

Notes de lectura

 

1-4  S’aixeca amb fam la lluna ~ Molt ben llescats, endrapa / grossos badalls. Vg. una imatge semblant: «L’esmolada falç / ha llescat la lluna / com si fos pa» («Predicat des d’una pintura de Joan Miró» vs. 1-3). Però és Valle-Inclán qui ens ha de guiar: «Infla la luna los carrillos, / y su carota de pepona, / bermeja de risa, detona / en la cima de los negrillos.» (Farsa y licencia., p. 227), es tracta d’un retrat grotesc d’Isabel II. Vista l’arrel valleinclanesca del poema, cal veure sota aquesta lluna «afamada» una representació mítica de la influència negativa que el desordre amorós de la reina d’Espanya exercia sobre els seus súbdits. Valle la caracteritza sempre com a «fofa», «fondona» y «repolluda», és a dir, grassa: «ríe la comadre feliz y carnal, / y un temblor cachondo le baja del papo / al anca fondona de yegua real» (ibid. 228). En Espriu: «A la lluna, una amiga benèvola, li sorollaven, en riure, les dents escasses. [...] aquella lluna grassa, una blanca lluna de cartó» (Aspectes ps. 15-16).

La lluna esdevé la columna vertebral del poema, un astre que en Espriu sempre té connotacions negatives i exerceix un rar neguit sobre les persones: «Germanes / endolades et miren, / blanc de lluna, d’escuma» (Mrs Death, IV vs. 11-13); «aquella llum de lluna quieta i a la vegada saltadora com un ramat salvatge, i el Vador ja no reposava» (Laia p. 141). Aquest clàssic símbol femení ha fet fortuna a Letízia, on juga un paper misteriós relacionat amb la maternitat i la mort: «L’ullot enemic de la lluna» (LE p. 94). «I la plaça s’adormia amb un gest de cansament, al capvespre, plena de l’odi i el menyspreu de la llum de la lluna» (LA p. 94), i també «La lluna aclaria el camí i s’amortallava en la pols» (LA p. 130).

 

Joan Miró, triat per la lluna, el fil de l'aranya i el cor atrapat

La lluna pren una significació diametralment oposada a la del sol: és un esperit dolent, una divinitat hostil (Diel, Psicoanálisis de la divinidad, 1974, p. 89) que regeix el signe de Càncer sota el qual va néixer Espriu, cosa que potser explica l’estranya imatge: «El bruixot el nen escanya / amb un únic fil d’aranya» (vs. 17-18); és a dir, que en el moment de néixer estava predestinat al sofriment que comporta haver nascut en un país i en una època determinats.

 6  Santa Companya.  Processó de morts o d’ànimes en pena que per la nit vaguen pels camins visitant les cases en què hi haurà una defunció. El mite presenta variants en tot el territori galaico-asturià, on rep diverses denominacions. Valle fa un ús concret del mite a Romance de lobos, dintre de la sèrie de les Comedias Bárbaras (1908).

 7-8  S’està de majordona / del vent. «El vent» (vs. 12-13): «un poder / estès per l’or amb les raons del foc». Espriu al·ludeix al mil·lenari poder que una minoria sempre ha exercit sobre una majoria injustament sollada, despullada de tot dret. Aquí la lluna, transumpte de la reina, exerceix de majordona del seu propi palau ja que el poder fàctic el tenien els seus favorits, el «preboste» de torn com l’anomena Valle. A Farsa y licencia, els crítics s’inclinen per identificar-hi Narváez que va estar amb Isabel entre 1856 i 1857 i va dimitir precisament per no signar l’ascens del nou favorit, Puigmoltó (vg. n. 22).

 8-10  El gras / canonge la prenyava / fins als queixals.  Valle a  Farsa y licencia centra la trama en la possible divulgació d’unes apassionades cartes que la reina ha escrit donant a entendre que està embaraçada:

 

«Este pueblo es muy novelero.

¡La Señora tiene una falta!

!Una no más! La incontinencia

epistolar. !Su pluma exalta

las cosas con tanta inocencia!

Las palabras las lleva el viento,

pero las cartas son tan traidoras»

(ob. cit. p. 218).

 

Isabel II i el seu marit Francisco de Asís

Es diu que el rei consort, que sembla que no va arribar a consumar el matrimoni, demanava dos milions de rals per cada fill d’Isabel que reconeixia (cf. Oliva p. 47). És evident, doncs, que el «gras canonge» aquí representa la butlla pontifical que exculpava els deliquis conjugals de la sobirana. Que Espriu usi la popular expressió «la prenyava fins als queixals» és una al·lusió a la dotzena de fills que la reina va parir. La història de Nabucodonosor guarda una clara analogia amb el marit de la reina castissa.

Quan per fi decideix casar-se, l’infeliç veu que:

 

«Al cap de sis mesos, Evangelina li paria una filla. I tot va ser desolació en l’esperit de Nabucodonosor. I plorava i jurava de fer estossinada, una venjança exemplar. I no va fer res. Ho pensava amb més calma, demanava opinió censurada, esbrinava de qui era el plançó, va resultar que de pare poderós. Nabucodonosor va acceptar una adequada untura i va portar la menuda a bateig. ¿Li era lícit de decidir una altra cosa sobre aquelles carns innocents? Les carns varen ser redimides per l’or [en efecte, el papa Pius IX va otorgar la Rosa d'Or  a la reina Isabel II, per la seva puresa i defensa del cristianisme] i per l’aigua santa. Li imposaven el nom de “Candelera”.  La veritat, però, es va escampar de seguida per tot el barri, humit, brut, d’una geometria tronada de portes i finestres sense sol. I Nabucodonosor era la riota dels veïns que fins ahir l’admiraven.  [...] Li deien, per aproximació, Panxa Viuda. [...] Un plautià li cridava: “Estàs najabat. No et mereixes el “Nabucodonosor”. Massa llarg. T’anomenaré sols “Nab”. Saliva en estalvi. Crisi, noi» (N1 p. 249).

 

Mot caló, najaba, significa ‘pèrdua’, per tant ‘najabat’ significaria algú que ha perdut alguna cosa, en aquest cas la dignitat. Com que Espriu posa cura a establir un pont entre el regnat d’Isabel i la Guerra del Catorze que «el trobava d’ataconador» (N1 p. 248), cal interpretar que en la figura d’aquest grotesc rei bíblic ha sintetitzat la dinastia borbònica fins al darrer Alfons XIII, una dinastia najabada, és a dir, que ha perdut la «legitimitat». Els trets religiosos amb què ho amaneix («besàvia pietista anglesa», «correntia catòlica abundosa», la dona «Evangelina, tornada decadent i fofa», la filla anomenada «Candelera»), recorden Sor Patrocínio i el Pare Claret que controlaven la reina. El factòtum és «El senyor Pepa Sastre, molt patriota, era un liberal de sòlida doctrina i prou rigor» (N1 p. 250), potser una figuració del general  O’Donnell.

11  Bufa’m l’ull, que una pestanya / m’hi burxina i l’engavanya. Cf. «!Y tu eres el gatera, el pestaña / el que las ve venir! / !Valiente primo! / !Mira que haberte dado esa castaña!» (Farsa y licencia p. 224); «el pestaña» és «el despierto», el qui ho veu tot, el Gran Preboste, o sigui Narváez, que ha estat substituït pel nou amant, Puig Moltó, que ha deixat la reina prenyada. Espriu recull la darrera part del text en el v. 23-24: «Qui collia la castanya / deixa als altres la migranya», és a dir, qui recull els beneficis deixa els malsdecap per als altres.

 15-16  La panxa tan rodona / fa de buirac / on clavo les agulles / dels campanars. Nova al·lusió al si fecund d’Isabel, sempre acomboiada per la dispensa papal i els sinistres personatges de Claret i sor Patrocinio implícits en les agulles de la fàl·lica imatge dels campanars. El verb en primera persona deixa la reina en una posició d’inferioritat respecte al poder que s’exerceix al seu damunt aprofitant-se, tots plegats, de la seva fragilitat passional.

16-17  El bruixot un nen escanya / amb un únic fil d’aranya. A la nota inicial de Jardín umbrío, Valle-Inclán explica que els contes són records d’infantesa, basats en els relats d’una vella serventa de la seva àvia: «Aquellas historias de un misterio candoroso y trágico me asustaron de noche  durante los años de mi infancia y por eso no las he olvidado» (p. 37). Espriu, també dipositari de velles històries familiars molt semblants, s’hi podia sentir identificat, tant més quan havia viscut en pròpia pell una de les guerres civils que han dessagnat Espanya. Sobre el «fil d’aranya»  vg. el final de Farsa y licencia:

 

EL REY CONSORTE:

Esto me barre las telarañas.

Me habéis tomado por maniquí.

 

LA REINA:

!Marido mío de mis entrañas,

me congratulo de verte aquí!».

 

LUCERO DEL ALBA:

La luz apago con el trabuco

como en el baile de Avapiés,

desenredo con este truco

todos los hilos del entremés.

 

LA VOZ DE UN CIEGO EN LA PLAZA:

!Extraordinario a La Gaceta

con el nombramiento del nuevo arzobispo de Manila!

 

Pregones y campanas el alba sinfoniza, apaga de repente sus luces el guiñol

y en el Reino de Babia de la Reina Castiza rueda por los tejados la pelota del sol.      (p. 293-294).

 

La farsa acaba amb una prelatura per a l’estudiant pobre que ha fet xantatge al poder amb les cartes d’amor de la reina. Una vegada més l’església tapa els forats d’un regne que fa aigües perquè ha perdut la legitimitat dinàstica. L’expressió «rueda por los tejados la pelota», que s’ha d’entendre en clau política, és recuperada per Espriu el 1978 en el Pròleg a la segona versió d’El doctor Rip: «Hi ha escasses referències polítiques i culturals, per sort aquests dies no vigents, però que he tolerat que subsistissin, perquè al nostre país la pilota —i que se’m dispensi el mot— sempre és i serà a la teulada. Tant Konilòsia [Espanya] com Alfaranja [Catalunya] inclosa en la primera, són expertes en traïdories, i els qui més alliçonen sobre comportaments són els qui més haurien de callar i els qui més traeixen.» (El doctor Rip ps. 55-56).

17  un nen escanya. En sintonia amb l’estel·la de significacions que Espriu sempre construeix, també es pot interpretar en el sentit d’una Espanya que no canvia, ignorant i supersticiosa, que malda per escanyar qualsevol intent de la joventut per canviar l’estaticisme de segles, com ara l’«Infant» que sap «paraules revelades» de Rosselló-Pòrcel i tot el que segueix a «Tragedia spettacolosa» dins Imitació del foc. Ho fa plausible el fet que l’aranya aparegui a dos dels poemes que Espriu dedica a Rosselló: «els palaus de l’aranya, / l’estesa nit» («Nènia») i «Aranyes filen temps» («Per commemorar»).

 

Alfonso XII de Borbón

21-22  perd el carlí la guerra / contra el bastard. La tercera guerra carlina acabava el 27 de febrer de 1876 quan un derrotat Carlos VII passava a França, mentre que el mateix dia Alfonso XII (1857-1885) entrava a Pamplona, el seu regnat només va durar deu anys.

el bastard. La paternitat d’Alfonso XII és atribuïda al capità d’enginyers Enrique Puig Moltó (Espriu hi estava d’acord, segons el relat «Nabucodonosor»: «Per la banda de la mare, havia tornat al terrer. Es deia Nabucodonosor Puig» (N1 p. 248), d’altres l’atribueixen a  Francisco Serrano, de fet encara no està verificada.

 

Lluna camí de lluna nova, "la bruna"

25-26  La lluna, la gran pruna, / es va endolar. Cita la cançó popular infantil «La lluna, la pruna, / vestida de dol, / son pare la crida, / sa mare no ho vol», etc. Fixem-nos que a la mateixa estrofa de la cançó ja es parla d’una dissensió que neix en el cor mateix de la família. Els Borbons, més aviat proclius a la bona vida i a les complicacions familiars, no han sabut o no han volgut mirar de resoldre l’etern problema multicultural i plurinacional d’Espanya, una actitud coherent amb la filiació absolutista francesa d’on provenen. De la vinculació política d’aquesta cançó popular en parla Espriu a la narració «Quasi-conte anglès d’Athalia Spinster»: «Entretant la nit s’havia imposat arreu, i els borinots i els mosquits ressegieun amb llibertat un vast imperi [...] Aretusa i Phoebe havien parat de dansar i ara percaçaven cuques de llum i altres gentils atenuants de la tenebra. “La lluna!, anunciaven les veuetes de les dues noies. “La lluna, la pruna —o la bruna?”, va repetir Athalia» (N1 p. 338).

Com a símbol femení, és la mateixa lluna maligna de març que apareix a «Vell misteri de la Soledat de Sinera», símbol de la mort del fill, de tants fills com han mort per Espanya. Si el coneixement és «llum», en la nit l’única possibilitat de claror és la lluna, però se’ns diu que s’ha «endolat», és a dir, que ja no projecta claror d’«intel·ligència» per culpa de la secular obcecació entre les dues Espanyes: «Rics i vils, cantem / la lluna, la bruna, / la buidor del cel», com ho repeteix a «Predicat des d’una pintura de Joan Miró», una lluna negra.

Si recollim de nou la cita de Valle, «rueda por los tejados la pelota del sol», haurem d’oposar la parella d’astres, l’un evoca l’imperi on no es ponia mai el sol, l’altra parla de la decadència total a mans d’un regnat femení, fase lunar de l’imperi, que acabarà amb la pèrdua de les darreres colònies a finals del XIX. El record de les passades grandeses —sempre invocades per tal de superar el profund complex d’inferioritat històrica— és la pilota que sempre es troba a la teulada i que impedeix repensar Espanya amb uns patrons mentals diferents. Cf. El meu amic Salom: «Els konilosians, gent d’una història gloriosa, altrament com les històries glorioses de tothom, varen rodolar i encara rodolen per un pendent d’una decadència inacabable. Tracten el patrimoni col·lectiu, tant l’espiritual com el material, amb la més grossa de les indiferències. Ara es creuen un poble absolutament inferior, ara adopten una actitud d’una suficiència ridícula» (N1 p. 304), advertiu el «rueda» valleinclanesc en la imatge d’Espriu.

27-28  mentre reien carotes / de carnaval, nova al·lusió al quadre de l’Espanya negra de Gutiérrez-Solana «Máscaras en las afueras», a què es referia a «Inquietud de Carnaval a Sinera».

29-30  Tots penjàvem d’una canya / aquest trist ninot, Espanya compareu-lo amb aquesta tanka tan irònica:

 

No baixaríeu

el cos enterc que penja

de la campana?

Temps mort: encara sento

com l’últim crit s’escanya

(«Dolçor de bel de Nadal»)

 

Ressons d’una altra cançó popular que fa la paròdia de l’himne espanyol: «Espanya, Espanya, / penjada d’una canya / si la canya cau, / Espanya adéu-siau». El 1976, ja mort Franco, preguntat sobre com veia Espanya, contesta:

 

Mire, con La pell de brau quise presentar reto a Ortega y Gasset, que sostenía que Castilla había hecho y deshecho España y que sólo una mente castellana lúcida podría entender la complejidad del país. Este libro quiso ser mi aportación de hombre de la periferia. Pues bien, le diré que, aunque soy pesimista por naturaleza, deseo ver a España (Sepharad) con una fecunda esperanza. Que los derechos del hombre tengan un sitio al sol, siempre lo he dicho. Ahora hay muchos que intentan explicar los motivos de sus antiguas ideas y de sus actos en relación con las mismas. Estoy seguro de que todos esos señores, o la mayor parte de ellos, no infligieron en sus pasadas actuaciones daño a nadie, pero, con todo, mejor sería que se callaran, o que se vayan al confesionario… ¿Me hablaba usted de futuro? Sí, cualquier día puede ser barrido el hombre por la desintegración atómica. Ah, la técnica. Es aquello de Goethe sobre el aprendiz de brujo que no lograba dominar la escoba» (EE II p. 35).

 

Deixa clar, doncs, que davant la imminència de la mort, que no necessàriament ha de passar per una catàstrofe atòmica, no té cap sentit perdre el temps i el benestar individual i social en discussions sobre el sexe dels àngels. Cal respectar els drets humans de tots els homes, inclosos i primer de tot, està claríssim, els qui han perdut el poder. Hauria de ser una Espanya o Hispània, si Portugal també s’hi avenia, entesa  «desde la periferia y en la que la dialéctica dominador-dominado fuese substituïda por un tipo de pactismo real y eficaz» (EE I p. 149-150).  Reapareixia l’esperit amb què plantejava La pell de brau?

 

El sol no pot assecar,

pell de brau,

la sang que tots hem vessat,

la que vessarem demà

(LPB II ps. 3-6)

 

Perquè l’Espanya que ell anomena Sepharad i inclou Portugal és una terra d’exili permanent. És la gran contradicció:

 

oració nostra

i blasfèmia nostra.

Alhora víctima i botxí,

odi, amor, lament i rialla,

sota la closa eternitat del cel

(LPB I vs. 8-12).

 

Aviat va veure, però, que no hi havia pacte possible si no passava per una dràstica reforma política. Espriu el 1976 proposava la seva solució:

 

La meva concepció de la Península, el meu ideal d’organització social i política de l’Estat espanyol —que ja li dic per endavant que sé que no es convertirà mai en realitat, però que de totes maneres és el que m’atreviria a desitjar, si m’és permès—, contempla una Espanya federal composta per quatre nacions: la nació castellana, la portuguesa —i aquí caldria que els portuguesos i els gallecs aclarissin si han de ser un o han de ser dos—, la basca i la catalana, entenent per catalans els territoris de parla catalana. (EE II p. 210).

_____________

Les referències a l’obra d’Espriu provenen de Les Obres Completes / Edició Crítica, Edicions 62. Excepte N1 (Narrativa I, Edicions 62, 1986).  EE = Francesc Reina, Enquestes i entrevistes, Vol. I i II, també a OC /EC.

 

 

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“AMB UN LLIBRE A LES CUIXES”, per Elena Ferrer

I ara també les poetes diuen…

 

Estimo i he estimat els homes sempre. No sabria viure sense un home al meu costat que m’acaroni amb  dialèctica provocadora, perquè així ha estat la meva vida des dels setze anys. I no en sé d’altra manera. He llegit els seus poemes com qui em fa l’amor.  Però en el cor de les dones hi entro jo, com en una estança acollidora,  és casa meva,  i els ulls se m’omplen d’imatges viscudes. I tot allò que és nou m’esdevé sobtat record. Amo la bellesa del riure de les dones quan estan soles i no se senten mirades. Amo els seus ulls enaiguats quan el món estrany les tenalla. I sobretot amo la força imperiosa de viure malgrat tot: les dones fetes per a la vida i l’amor, perquè no han nascut per a l’odi, com deia aquella infeliç Antígona. I ara vull saber què diuen les dones, per què escriuen amb ratlles llargues o curtes, com deia el poeta. Per què oculten diaris en el fons del calaix de la roba íntima:  ”Amor, amor, un hàbit m’he tallat de vostre drap vestint-me l’esperit…”

Rosa Delor

 

Un gest ple de bellesa, dona llegint

Elena Ferrer Moregó (1984, Cabrera de Mar) és llicenciada en Filologia Catalana i Teoria de la Literatura i Literatura Comparada i actualment treballa com a professora de català al Consorci de Normalització Lingüística. L’any 2010 va guanyar el Certamen Antonio Vilanova de la Universitat de Barcelona i des d’aleshores ha participat en diversos recitals, en ocasió dels quals també ha traduït al català poemes de Robert Desnos, Louis Aragon i Fernando Pesssoa.

 

La idea que pretenia transmetre en aquest primer poema és que en determinats paisatges s’hi respira una serenitat que fàcilment se’ns encomana i, com que estem tranquils, els problemes fugen de nosaltres i ens relacionem amb els altres d’una manera més propera i càlida. A les terres catalanes no n’hi ha pocs, de paisatges bells que transmeten calma, però vaig trobar que el Delta de l’Ebre, pel fet de ser una terra plana, era l’escenari adient.

 

 

Terres de l'Ebre, "mel i mostassa"

 

Una terra fàcil

  

A les tardes, al Delta de l’Ebre,

la llum és mel, la terra mostassa

i una brisa somou delicadament

els joncs i les fulles dels salzes.

Els ànecs llisquen per l’estany

com si els empenyés l’aire; i és tan

senzill treure peix d’un capbussó

com fer a peu coix una becaina.

La planúria fa l’horitzó ample

i sense obstacles i no, els núvols,

al delta, mai no s’hi queden gaire.

De tornada, el camí creua el cel

que els arrossars emmirallen

i basten quatre o cinc pedalejades

per volar amb els peus enlaire.

No plou de nit. I queden lluny,

la lluita i les muntanyes.

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