FRANCESCA DA RIMINI Y EL “PASAJE MÁS OSCURO DEL QUIJOTE”, per Raffaele Pinto

 

Aquest article forma part del Màster en Literatura a l’Era Digital, de la Universitat de Barcelona. Una versió més àmplia en italià es troba a R. Pinto,  Poetiche del desiderio.  Saggi di critica letteraria della modernità, Aracne, Roma, 2010, pp. 281-295).

Un lugar en el cual descubrimos la presencia intertextual del episodio dantesco de Francesca da Rimini (Inferno, V) es un fragmento del Quijote que, por su oscuridad, se ha merecido la denominación de “pasaje más oscuro del Quijote”. Se trata del juicio que Cervantes formula sobre el autor del Tirant lo Blanch, Joanot Martorell, en el sexto capítulo de la primera parte, en el curso del escrutinio de la biblioteca de don Quijote. Después de haber celebrado el hallazgo [1] y recordado con admiración algunos de los personajes de la novela [2], el cura observa:

Digoos verdad, señor compadre, que por su estilo es éste el mejor libro del mundo: aquí comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con estas cosas de que todos los demás libros deste género carecen. Con todo eso, os digo que merecía el que le compuso, pues hizo tantas necedades de industria, que le echaran a galeras por todos los días de su vida.

La oscuridad consiste en la aparente contradicción del discurso: resulta inexplicable que Cervantes, en el acto mismo de celebrar  la novela como “el mejor libro del mundo”, condene a galeras a su autor. Para obviar la paradoja, se ha entendido galeras en el sentido de “galeradas”, lo cual atenúa la gravedad del castigo y deja a salvo el destino augurado a Martorell en el ámbito de la  historia literaria. Así comenta el editor: “El párrafo juega con la ambigüedad en tal grado, que ha merecido ser definido por Clemencín como el pasaje más oscuro del Quijote. Así, el que le compuso puede ser tanto el autor como el impresor; las necedades, interpretadas como ‘ficciones’, ‘tonterías’, ‘desatinos’ u ‘obscenidades’, pueden referirse tanto a Tirante como al autor o incluso al impresor; de industria: ‘a propósito’; echar a galeras: ‘condenar a remar en las galeras’ o ‘imprimir un libro’. Con estas ambivalencias, el pasaje ha padecido una tormentosa serie de interpretaciones contradictorias”. [3]

Pero las dificultades interpretativas atañen también a otros sintagmas de este fragmento, en particular a la frase “pues hizo tantas necedades de industria”, siendo poco claros tanto el contenido de las necedades como el sentido de la expresión “de industria”. La misma tradición editorial presenta oscilaciones sobre la lectura del  texto, ya que la mayoría de testimonios añade una negación al verbo: “pues no hizo tantas necedades de industria”. Y esta es la forma adoptada generalmente por las ediciones modernas del Quijote. Empezaré justamente por este punto, retomando la lección minoritaria, o sea “pues hizo tantas necedades de industria”.  La enmienda (“pues hizo” en lugar de “pues no hizo”) es necesaria antes que nada por una elemental cuestión de lógica: no se condena a alguien por algo que no ha hecho, sobre todo después de haber subrayado la excepcionalidad de las características que se le imputan al libro. En la parodia procesual del escrutinio, Martorell debe ser condenado “a galeras” justamente por el caracter intencional de sus innovaciones novelescas: aunque dignas de la máxima admiración (porque hay en el libro “un tesoro de contento y una mina de pasatiempos”, y porque “por su estilo es … el mejor libro del mundo”), tales innovaciones contienen un elemento perverso que hace que su autor sea merecedor de la condena. Que la estética y el derecho sigan criterios de juicio diferentes, por los cuales lo que para la primera es un mérito para el segundo es un crimen, aquí radica justamente la complejidad de la concepción cervantina de la literatura, que en este pasaje se refleja de manera especialmente enigmática. Sin embargo, es una evidencia que toda entera esta famosa página del Quijote se sirve de la analogía procesual justamente para ahondar en el problema capital de la legitimidad social e ideológica de la ficción literaria, o sea para poner al descubierto el significado radicalmente político de la literatura, cuyos contenidos son tanto más peligrosos socialmente cuanto más sofisticados son los procedimientos retóricos empleados.

Que la ficción novelesca represente para Cervantes un problema político queda patente en los capítulos XLVII-XL, en las conversaciones mantenidas por el canónigo con el cura y con Don Quijote. Al prelado, convencido de que los libros de caballería son “perjudiciales en la república”, Don Quijote le contesta reivindicando en dichos libros por un lado la función terapéutica (“le destierran la melancolía que tuviere, y le mejoran la condición, si acaso la tiene mala”), por el otro testimoniando su valor de modelo ideal (“De mí sé decir que después que soy caballero andante soy valiente, comedido, liberal, bien criado, generoso, cortés, atrevido, blando, paciente, sufridor de trabajos, de prisiones, de encantos”. Relativamente al primer argumento, obsérvese que se trata del mismo que usa Boccaccio en el proemio del Decameron, en el cual afirma que las novelas tienen un destinatario privilegiado, las mujeres enamoradas: “Esse dentro a’ dilicati petti, temendo e vergognando, tengono l’amorose fiamme nascose, le quali quanto più di forza abbian che le palesi coloro il sanno che l’hanno provate: e oltre a ciò, ristrette da’ voleri, da’ piaceri, da’ comandamenti de’ padri, delle madri, de’ fratelli e de’ mariti, il più del tempo nel piccolo circuito delle loro camere racchiuse dimorano e quasi oziose sedendosi, volendo e non volendo in una medesima ora, seco rivolgendo diversi pensieri, li quali non è possibile che sempre sieno allegri. E se per quegli alcuna malinconia, mossa da focoso disio, sopraviene nelle lor menti, in quelle conviene che con grave noia si dimori, se da nuovi ragionamenti non è rimossa” [Ellas, en sus delicados pechos, por temor o por vergüenza tienen las amorosas llamas ocultas, que quienes las han probado saben cuán mayor fuerza poseen que las visibles; y además, obligadas por los deseos, los gustos, los mandatos de sus padres, de sus madres, de sus hermanos y de sus maridos, pasan la mayor parte del tiempo encerradas en el pequeño recinto de sus alcobas, sentadas y ociosas, queriendo y a la vez no queriendo, y cavilando sobre diversos pensamientos que no siempre pueden ser alegres. Y si a causa de éstos les invade la mente alguna tristeza provocada por un ardiente deseo, con gran dolor debe permanecer en ella si no la desplazan nuevos pensamientos –trad. de María Hernández, Cátedra, Madrid].

Según deja entender Cervantes, Martorell ha hecho algo que ningún escritor de novelas había hecho antes, o sea presentar caballeros que “comen, duermen, mueren en sus camas y hacen testamento”. Se trata de comportamientos que, por ser  propios de la vida real y cotidiana de la gente, no cuadran con la dimensión legendaria de los héroes de caballería. En esta incongruencia radica la ‘necedad’ del Tirant lo Blanc, o sea en haber tratado personajes ficticios como si fueran reales. Ahora bien, estas “necedades” no se deben a la impericia del autor, como si éste, no conociendo las reglas del género, hubiese atribuido a sus personajes comportamientos y necesidades existencialmente triviales, sino, por el contrario, se deben a un cálculo premeditado del autor (o sea que están hechas “de industria”), ya que el fin que éste se propone consiste en incrementar el contento que el libro suscita en el lector. El hecho de haberlo conseguido, hace que “su estilo” (o sea, banalmente, su realismo) lo convierta en “el mejor libro del mundo” (o sea, el más divertido). En esta perspectiva, las necedades que hizo el autor del Tirant son justamente aquellos elementos de realismo que hacen de la novela “un tesoro de contento y una mina de pasatiempos”, situaciones cotidianas que son profundamente incongruentes con el carácter fabuloso de los héroes de caballería, y de los cuales carecen, en efecto, “todos los demás libros deste género”. Dicho de otra manera, la necedad consiste en situar a personajes ficticios en contextos verósimiles, desde el punto de vista de la existencia cotidiana, lo cual  debe considerarse por un lado un mérito del artista, y por el otro una amenaza para la integridad moral del lector, que podría dejarse seducir, o sea persuadir, por tales contenidos novelescos, a identificarse con tales personajes legendarios. Una novela convencional, en la cual se cuentan hazañas tan inverisímiles como los personajes que las cumplen, no son una amaneza para el lector (a menos que éste, por exceso de afición al genero, no se vuelva loco, como don Quijote). Sí lo es, en cambio, una novela que disimula “de industria” su carácter ficticio, y de esta manera pervierte el sano juicio de los lectores.

Es interesante observar el sentido que tiene la expresión “industria” en otro lugar cervantino, el segundo libro de la Galatea. Para ayudar al amigo Cimbrio, enfermo de amor por la bella napolitana Nísida, Silerio decide disfrazarse de truhán (o sea bufón), con el fin de ser admitido en la casa de Nísida y ayudar al amigo en la conquista del corazón de Nísida. Cimbrio da su consentimiento, y, según narra Silerio, “resignó en las manos de mi industria todo su contento”. Llevado a cabo el cambio de personalidad, la fama del truhán corre por la ciudad

hasta tanto que ya en casa del padre de Nísida me deseaban ver, el cual deseo les cumpliera yo con mucha facilidad, si de industria no aguardara a ser rogado [5].

La expresión indica la intencionalidad de los estratagemas empleados por Silerio. Pero el contexto, más concretamente, hace referencia a un cambio de personalidad y a una disimulación de intenciones y objetivos que sugieren un proyecto de engaño y mistificación llevado a cabo con fría lucidez. Y son justamente estos elementos los que, aplicados al autor del Tirant, explican la dureza de la condena (como es obvio en un juicio criminal, en el cual la premeditación del crimen incrementa la gravedad de la culpa y del consiguienete castigo). Obsérvese, además, que el oficio de truhán que Silerio ha asumido consiste en componer y cantar canciones. Una vez entrado en casa de Nísida, demuestra inicialmente su habilidad con una canción en alabanza de la mujer, tan apreciada que se le ruega “que ningún día dejase de visitarlos”:

Y así, sin descubrirse ni imaginarse mi industria, vine a salir con mi primero disignio, que era facilitar la entrada en casa de Nísida, la cual gustaba en estremo de mis desenvolturas.

La industria de Silerio se va precisando como el arte de seducir a través del canto y la poesía al público que le escucha, en medio del cual está la mujer, que también se deja prender por ese arte (la historia de los dos amigos que se enamoran de la misma mujer tendrá una nueva versión novelesca en El curioso impertinente, en cual vuelve a presentarse la situación de personajes enredados por sus propias ficciones). El parecido entre las dos situaciones (el arte de Silerio, el estilo de Martorell) hace pensar que Cervantes se refiera, en los dos lugares, a una misma industria, o sea a la capacidad de seducir al destinatario de la obra mediante una técnica sumamente refinada, y de engañarle, por lo tanto,  sobre los reales contenidos e intenciones de la misma.

Todo esto explica, creo, perfectamente porque el autor del Tirant, en el metafórico juicio del cura y el barbero, merezca ser condenado. Pero, ¿por qué la pena consiste en “que le echaran a galeras por todos los días de su vida”? No hay ninguna necesidad de pensar en las galeras de la imprenta, o sea las galeradas (que no representan ningún castigo), si se considera la fuente de Cervantes, o sea el lugar celebérrimo de la Commedia de Dante en el cual es tratado justamente el problema estético-novelesco que considera aquí el escritor, el canto V del Infierno, y en particular los versos 127-138, en los cuales Francesca da Rimini explica la situación en la cual ella y su cuñado cometieron el pecado que les condenó al Infierno. Este pecado, o sea el adulterio, fue inducido por la lectura de una novela de caballería, el Lancelot, en la cual son narrados los amores entre Lanzarote y la reina Ginebra (el episodio se encuentra en la novela anónima Lancelot). Esta lectura seduce hasta tal punto a Paolo y Francesca como para inducirles a imitar lo que leen en el libro, o sea besarse, y luego hacer el amor, cometiendo el adulterio que les condena por la eternidad. El reproche que Cervantes le hace a Martorell es el mismo que Dante le hace al autor del Lancelot, o sea inducir los lectores, por el realismo del estilo de su novela, a copiar los comportamientos inmorales que el texto narra (especialmente impúdicos, por la moralidad de la época, en el terreno sexual).

Muy notable, en este sentido, es la escena de la Iglesia, en la cual tanto Tirant como Carmesina, durante la misa, se contemplan y desean recíprocamente. La blasfemia consiste en profanar el espacio sagrado convirtiéndolo en escenario de una contemplación púramente erótica. Obsérvese el realismo de la descripción del cuerpo de la mujer, en la cual el novelista se complace en representar minuciosos detalles anatómicos  (cap. CXIX): “No penseu que en tota aquella missa la Infanta pogués acabar de dir ses hores, mirant a Tirant e a tots los seus molt ben vestits e abillats a la francesa. Com Tirants hagué molt bé contemplada la bellea singular de la Infanta , e lo seu enteniment discorregué fantasiant quantes dones e donzelles ell en son record haver vistes, e dix que jamés havia vista ni esperava de veure una altra tal qui fos dotada de tants béns de natura com aquesta, car aquesta resplandia en llinatge, en bellea, en gràcia, en riquea, acompanyada d´infinit saber, que més se mostrava angèlica que humana; e mirant la proporció que la sua femenil e delicada persona tenia, mostrava que natura havia fet tot lo que fer podia, que en res no havia fallit quant al general e molt menys en lo particular; car estava admirat dels seus cabells, qui de rossor resplandien com si fossen madeixes d´or, los quals per eguals parts departien una clenxa de blancor de neu passant per mig del cap; e estava admirant encara de les celles que paria fossen fetes de pinzell llevades un poc en alt, no tenint molta negror d´espessura de pèls, mas estant ab tota perfecció de natura; més estava admirant dels ulls, que parien dues esteles redones relluints com a pedres precioses, no pas girantlos vigorosament, mas refrenats per graciosos esguards, parien que portassen ab si ferma confiança; lo seu nas era prim e afilat e no massa gran ni poc segons la llindesa de la cara, que era d´esxtrema blancor de roses ab llirirs mesclada; los llavis tenia vermells com a coral e les dents molt blanques, menudes e espesses que parien de crestall. E estava més admirat de les mans, que eren d´extrema blancor e cornudes que no s´hi mostrava os negú, ab los dits llargs e afilats, les ungles canonades e encarnades que mostraven portar alquena, no tenint en res negun defalt de la natura”.  Las alusiones a Dante, y en especial a la Beatriz del Vida Nueva, son evidentes, por el contexto religioso (una iglesia) de la epifanía y por la aperiencia angelical de Carmesina (“més se mostrava angèlica que humana”).

Ahora bien, la clave para entender la cita dantesca de Cervantes está en el término que usa Dante para definir la función corruptora de la novela que leen los dos cuñados: “Galeotto fu il libro e chi lo scrisse”. El poeta juega con el nombre del personaje que favorece el amor entre Lanzarote y Ginebra: Galehault, que italianiza como Galeotto, entendiéndolo en el sentido de “rufián”. Cervantes retoma la palabra en el genérico sentido, que tiene en italiano, de “condenado a galeras”, y lo aplica a “el que le compuso” (el Tirant) de la misma manera que Dante lo aplica a “chi lo scrisse” (el Lancelot). En el origen de la cita hay, probablemente, una incomprensión, ya que no se aprecia ninguna alusión a las galeras en el texto de Dante; pero Cervantes descodifica el verso a partir de este significado, como si Dante formulara, a través de la expresión galeotto, una metafórica condena penal. En la versión española de la novela de Lanzarote que Cervantes leía, el oficio de celestina, en los amores entre el caballero y Ginebra, lo desempeña el personaje de “dueña Quintañona”, evocada en varios lugares del Quijote

La hipótesis de la incomprensión se confirma por el episodio del encuentro con los galeotes, en el cap. XXII del Quijote, que representa una parodia del Infierno de Dante [7]. Toda la escena, aquí, implica la equivalencia entre el condenado a galeras y el condenado al Infierno, que explica la lectura que Cervantes hace del verso en cuestión. Curiosamente, entre los galeotes está un “hombre de venerable rostro, con una barba blanca que le pasaba del pecho” condenado a galeras “por alcahuete” (y por hechicero). Cuando don Quijote se entera de su pecado, pronuncia un encendido panegírico del “oficio de alcauhete, que es oficio de discretos y necesarísimo en la república bien ordenada, y que no le debía ejercer sino gente muy bien nacida”.

Lo que importa de la cita de Inf. V es la postura de Cervantes frente al episodio de Francesca, al cual alude condenando “a galeras” a Martorell por su realismo. No sólo es evidente que conoce muy bien el texto dantesco, sino también que para él aquel episodio representa un arquetipo de situación novelesca, en el marco de una concepción de lo ‘novelesco’ que identifica el realismo con la función perversamente modelizante de la ficción literaria. En efecto, otra cita del episodio de Francesca se encuentra en el discurso de Marcela (cap. XIV), que en su autodefensa utiliza un argumento que había aducido por el personaje de Dante: “a que me améis os mueve mi hermosura, y por el amor que me mostráis decís y aun queréis que esté yo obligada a amaros. Yo conozco, con el natural entendimiento que Dios me ha dado, que todo lo hermoso es amable; mas no alcanzo que, por razón de ser amado, esté obligado lo que es amado por hermoso a amar a quien le ama”.  Se trata del verso “Amor che a nullo amato amar perdona” (Inf. V, 103), axioma con el cual Francesca pretende disculparse de haber cedido al deseo de Paolo. Marcela niega el axioma para disculparse de lo contrario, de no haber cedido al deseo de Grisóstomo.

En la perspectiva de Cervantes, el estilo realista incrementa el poder persuasivo de aquellos personajes y situaciones ficticios,  potenciando así el efecto de seducción que ejercen sobre lectores ingenuos. En otras palabras, si para creerse las inverosímiles aventuras de los caballeros andantes hay que estar loco, como don Quijote, para creerse las mismas aventuras, pero contadas según los principios del realismo (o sea, aristotélicamente, de lo verosímil), no es necesario haber previamente perdido el juicio. Y aquí radica, y se explica, el doble y aparentemente contradictorio juicio sobre Martorell: su libro es el mejor del mundo (dentro de su género) porque ninguno alcanza su arte imitativa de la realidad; justamente por esto, es el libro más peligroso, porque presenta lo ficticio como verdadero, determinando el descarrillamiento intelectual y moral de los lectores, que de buena fe consideran como modelos éticamente positivos aventuras insensatas. En esta misma dirección, por otra parte, apunta el episodio de la Commedia, que denuncia las novelas por su realismo, o sea por el efecto perverso que sus historias, creídas como verdaderas, o sea eticamente plausibles, determinan en sus lectores, como hacen Francesca y su cuñado (Igual que Cervantes, Dante también admira el genero novelesco. En el tratado lingüístico De Vulgari Eloquentia I x 2, la materia novelesca artúrica es definida como “Arturi regis ambages pulcerrime” [las bellísimas aventuras del rey Arturo]). Cuando Boccaccio añade al título de su obra maestra el apellido de “prencipe Galeotto”, lo que hace es justamente reivindicar en positivo esta función ejemplar de su obra (como declara en el Proemio), adoptando ciertamente la perspectiva inversa a la de Dante y Cervantes, pero evidenciando, como ellos,  el valor subversivo que la novela tiene en la cultura moderna, que consiste en suplantar la ejemplaridad ética del libro religioso con la ejemplaridad libertina de la ficción novelsca.

 

Que, en la fase inicial de la novela moderna, la capacidad de la literatura de influir sobre los comportamientos sea percibida como perversa, cuando no es explícito su carácter  religiosamente moralizante, y que en consecuencia todas las novelas que no tienen finalidades ejemplares actúen, en el fondo, como rufianes (galeotto) hacia sus lectores, no debe sorprender. Al contrario, la percepción que de tal fenómeno tuvieron los escritores refleja el carácter inaudito, y por tanto radicalmente moderno, de la cultura literaria que en la novela se expresa y de la que  los personajes de Paolo  y Francesca son los primeros testimonios.

De hecho, la desconfianza de la alta cultura hacia la novela (practicamente ignorada desde Aristóteles hasta el Renacimiento) es una constante de la historia literaria. Su oficialización en cuanto género  se produce, como es sabido, en Inglaterra en el XVIII, pero al precio de la renuncia a su denominación tradicional (romance) a favor de un término (novel) menos comprometido en el plano de la ficción. Obsérvese que la condena es normalmente motivada por el carácter ficticio de sus invenciones. Véase, por ejemplo, Jean Bodel, …,  “Li conte de Bretaigne, cil sont vain et plaisant” [Los cuentos de Bretaña son falsos y divertidos]; Petrarca, Triumphus Cupidinis, 66: “sogno d’infermi e fola di romanzi” [sueño de enfermos y fábula de novelas]; Boccaccio, Elegia di Madonna Fiammetta, 8,7: “li franceschi romanzi, alli quali se fede alcuna si puote attribuire” [las novelas francesas, si es que se les puede atribuir alguna credibilidad]; o un texto latino del siglo XV citado por E. R Curtius: “ex lectione quorundam romanticorum, id est librorum compositorum in gallico sermone poeticorum de gestis militaribus, quorum maxima pars fabulosa est” (Literatura europea y Edad Media Latina, Fondo de Cultura Económica, México,1955, I, 2, 5) [según algunas novelas, o sea libros de composiciones poéticas en lengua francesa de argumento bélico, la mayor parte de los cuales es fabulosa].

 


[1] “Válame Dios –dijo el cura, dando una gran voz-, que aquí está Tirante el Blanco! Dádmele acá, compadre, que hago cuenta que he hallado un tesoro de contento y una mina de pasatiempos”.
[2] “Aquí está don Quirieleisón de Montalbán, valeroso caballero, y su hermano Tomás de Montalbán, y el caballero Fonseca, con la batalla que el valiente de Tirante hizo con el alano, y las agudezas de la doncella Placerdemivida, con los amores y embustes de la viuda Reposada, y la señora Emperatriz, enamorada de Hipólito, su escudero”.
[3] Cito de  Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Edición del Instituto Cervantes 1605-2005, Dirigida por Francisco Rico, Círculo de lectores, Barcelona, 2004, I p. 91 e II p. 709.
[4] Cito de Miguel de Cervantes, La Galatea, edición de Francisco López Estrada y María Teresa López Garcóa-Berdoy, Cátedra, Madrid, 1999, pp. 284-286
[5] La historia de los dos amigos que se enamoran de la misma mujer tendrá una nueva versión novelesca en El curioso impertinente, en cual vuelve a presentarse la situación de personajes enredados por sus propias ficciones.
[6] Véase, sobre la cuestión, Florencia Calvo, “Otros modos de llevar a encantados”. Cervantes y Chrétien de Troyes: el libro no leído ni visto ni oído por don Quijote, en Actas del II Congreso Internacional de la asociación de Cervantistas, Istituto Universitario Orientale, Napoli, 1995, pp. 379–386; Jacques Joset, “Aquella tan honrada dueña Quintañona”, en “Anales Cervantinos”, XXXIV (1998), pp. 51–59).
[7] “Los galeotes son las almas de los pecadores del infierno, don Quijote, en sus preguntas a ellos, es Dante” (cfr. William T. Avery, Elementos dantescos del Quijote (segunda parte), “Anales Cervantinos”,  1974-75, p. 10).