Raffaele Pinto: Un esercizio di autotraduzione poetica

 

Aquest article proposa l’experiència d’autotraduir-se en poesia. El problema que planteja és interessant: fins a quin punt estem adscrits a una llengua? George Steiner (Extraterritorial, 1970) ja posava la qüestió sobre la taula: Heine, Wilde, Beckett, Pound,  Nabokov, Joyce, Svevo, en virtut del seu plurilingüisme, són homes profundament del seu temps. Avui en diem poetes de frontera. Jordi Vintró a Insuficiència mitral (1997) feia l’experiment bilingüe del català al castellà i en sortien fenòmens  molt divertits. José Luís GuerínGuest mostra que “hem entrat en el temps irrevocable de la  Multitud, en oposició del concepte de poble o nació”, hi ha molt a meditar sobre com posicionar-se, “eixamplant mires i renovant  discursos”, “arriscant-nos com ho exigeix el moment actual” (David CañoBenzina 53, 2011, p. 13). Raffaele Pinto, amb una bona dosi d’ironia,  demostra que el canvi de llengua afecta el poema, però no la poètica perquè sempre ens estem traduïnt.

Vorrei partire dalla mia condizione di bilingue: sono italiano, ma da molti anni vivo e insegno Filologia Italiana a Barcellona. Utilizzo quindi costantemente le due lingue (italiano e spagnolo), e le utilizzo al punto da poterle considerare entrambe come mie. Soprattutto per quanto riguarda l’italiano, è ovvio; quella spagnola, invece, affermando che la considero una lingua mia, non voglio dire di conoscerla particolarmente bene; voglio soltanto dire che mi ci muovo a mio agio, come faccio con l’italiano. La riflessione che vi propongo, è molto personale. Invitato a interrogarmi sulla traduzione, mi sono chiesto se sia possibile usare la traduzione, e riflettere su di essa, in quanto momento interno all’uso del linguaggio, e funzione propria di esso.  La mia proposta sarebbe questa: è possibile parlare di “tradursi” ? Spostare l’accento dal “tradurre” al “tradursi” ? È possibile pensare che noi, ogni volta che utilizziamo il linguaggio, utilizziamo procedure che sono caratteristiche della traduzione?

Credo che l’idea sia particolarmente plausibile soprattutto nell’ottica di un altro concetto, che viene usato soprattutto dai sociolinguisti, i quali, per descrivere i comportamenti linguistici delle persone (e penso in particolare alla sociolinguistica italiana) usano di rado la nozione di “lingua”, ricorrendo invece appunto alla nozione di “repertorio”, che sottolinea l’aspetto plurale delle competenze espressive di un soggetto, che quasi mai dispone di un unico strumento espressivo. Se combiniamo l’idea di “repertorio” con quella di “competenza”, che allude a forme differenti di dominio di una certa lingua (scritto /parlato, formale / informale, etc.), otteniamo un modello teorico molto più duttile per la descrizione di situazioni linguistiche concrete. È infatti evidente che nessuno di noi ha una sola competenza in una sola lingua. Ognuno di noi ha piuttosto una serie di competenze in una serie di lingue, possiede cioè un “repertorio” e utilizza, di tale repertorio, i registri di cui è in possesso (lingue diverse oppure forme diverse della stessa lingua) in funzione delle situazioni e dei destinatari. Ebbene, che cosa facciamo nel momento in cui selezioniamo il registro da utilizzare e scegliamo le forme più adeguate per esprimere il nostro pensiero? In qualche misura, ‘ci traduciamo’ da un registro a un altro, traduciamo un’esperienza da un registro all’altro (foss’anche semplicemente la traduzione più elementare, quella dal registro endofasico, in cui prende forma verbale inizialmente il pensiero, a quello comunicativo richiesto dalla situazione concreta).

L’esperienza che propongo è dunque di questo tipo: un’autotraduzione di tipo letterario, anzi, di tipo poetico. Devo allora spostarmi, metodologicamente, dalla sociolinguistica alla critica letteraria. E mi chiedo: perchè la poesia? Io non sono un poeta. Utilizzo la poesia come esercizio, mi serve per verificare le cose che ritrovo (e descrivo) nei poeti. Questo esercizio mi è molto utile perché spesso la poesia sembra una cosa lontana, astratta, improbabile. Comporre è per me un modo di verificare che le cose di cui parlano i poeti sono vere, sono in qualche modo reali. Poiché sono medievalista, la poesia che faccio è una poesia di tipo formale (strutture chiuse) e quindi soprattutto sonetti. Vi propongo quindi l’esperienza di un mio sonetto, scritto inizialmente in italiano, ma poi tradotto in spagnolo, poiché decisi di farlo leggere a degli amici spagnoli. Che cosa feci in un primo momento? Lo tradussi banalmente in modo letterale, pensando che tradurre significasse semplicemente cercare equivalenti semantici da una lingua all’altra. Mi resi conto subito, però, che la mia traduzione era insignificante, del tutto inutile, giacché le cose che il sonetto diceva, cioè quella certa esperienza vitale alla quale volevo dare forma espressiva, venivano del tutto escluse dal nuovo testo. Poiché possiedo una certa competenza dello spagnolo, decisi di fare un sonetto che riproducesse, in questa lingua, l’esperienza che avevo raccontato attraverso il sonetto originale in italiano. La mia analisi ha quindi per oggetto i procedimenti di autotraduzione da una lingua all’altra.

Il sonetto che io avevo scritto in italiano racconta un’esperienza tipica della poesia moderna, e cioè l’ossessione che rappresenta per la mente il fantasma del desiderio. L’amore, quindi, come fatto ossessivo e lacerante, che tormenta l’io mettendone in crisi le certezze e gli equilibri. Un po’come Dulcinea per Don Chisciotte, il fantasma immaginario dell’amore ossessiona la mente dell’amante e quindi poi anche quella del poeta. Mi sono proposto di far vedere, cioè di dirmi e raccontarmi, in che modo questo fantasma ossessivo entra nella mente, ottenebrandola ogni volta che vi accede e distruggendola (uso una espressione caratteristica di Guido Cavalcanti perché credo che questo poeta abbia rappresentato meglio degli altri gli effetti distruttivi del desiderio). Si tratta, quindi, di un processo essenzialmente traumatico: l’affioramento alla coscienza, l’epifania nella mente dell’immagine dell’oggetto desiderato. Ho pensato, poi, che questo trauma, a volte, può essere favorito quando siamo particolarmente aperti, disponibili agli stimoli che vengono dal reale.

Generalmente, noi ci difendiamo dai traumi, ci chiudiamo, ci proteggiamo. Però ci sono dei momenti in cui, sentendoci sicuri, invece di proteggerci ci apriamo, e questi sono i momenti più pericolosi perché quando siamo aperti agli stimoli che vengono dall’esterno, il fantasma penetra in modo particolarmente violento. E’un po’questo il senso che ha questo sonetto, raccontare il momento in cui la freccia di Cupido (come mi suggerisce la professoressa Piras) colpisce il cuore (o il cervello). Ho immaginato, dunque, che la freccia di Cupido mi colpisca mentre sto cucinando, cioè in una situazione nella quale sono particolarmente ricettivo agli stimoli di tipo visivo, olfattivo e gustativo che vengono dal reale circostante. Il titolo è Ragù, perché sono napoletano e il piatto che preparo più volentieri è il ragù, che ha una preparazione lenta, durante la quale bisogna stare molto attenti ai tempi di cottura. E poi c’è anche una grande varietà di ingredienti, ognuno con il suo sapore particolare, che poi alla fine devono essere fusi in un sapore unico. Troverete nel testo un termine che forse alcuni di voi non conoscono: ‘la tracchia’, che è il termine napoletano per indicare la costoletta di maiale, uno dei pezzi di carne con i quali si prepara il sugo (cioè, come mi viene suggerito dal pubblico, le ‘spuntature’).

 

Ragù

Il vino finalmente s’è rappreso
la tracchia emana già il suo dolce olezzo
e la cipolla il suo acre riprezzo
ai dominanti odori ha già sotteso.

Ora riabbasso il fuoco, troppo acceso,
e rimuovo l’intingolo da sezzo,
ma mentre con le nari l’accarezzo
il cervello mi sfondi, che è indifeso.

E m’entri dentro con l’antica guerra,
bestemmïando il mondo e le sue leggi,
sprezzando la pietà ed i sentimenti,

esquaderni ai miei occhi, fissi e attenti,
il testo che tu sola scrivi e leggi,
il libro del disio, che il cuor mi serra.

 

Questo è il testo italiano originale. Il problema che mi posi era quello di tradurlo per farlo leggere ai miei amici spagnoli, in modo tale che potessero percepire (sentire, più che vedere) l’esperienza che il sonetto racconta. Mi sono dunque chiesto: se io spiego ad uno spagnolo la ricetta del ragù, che significato ha per lui? Sì, magari conosce il piatto, perché è stato in Italia oppure l’ha provato in un ristorante italiano. Non può, però, immaginarlo, anzi, riviverlo internamente, con quella intensità con cui un italiano può rivivere la ricetta del ragù se io gliela racconto. Per ottenere gli stessi effetti di suggestione che l’evocazione di una ricetta può avere su un lettore italiano, bisognava che io trovassi un equivalente gastromico. Non so se si possa parlare di una “transcodificazione gastronomica”, per definire l’operazione che consisteva nel cercare nella cucina di un altro paese l’equivalente simbolico di questo elemento dal quale io sono partito. Mi sono chiesto: per uno spagnolo che cosa è così significativo (sul piano innanzitutto percettivo dei sapori, poi anche simbolico della cultura) come il ragù per me? Devo avvertire che, se dico che questa è una ricetta italiana, in realtà sono troppo generico, in quanto si tratta di una ricetta napoletana. Questo vuol dire che il sonetto è italiano, ma racconta un’esperienza che è perfettamente ricostruibile soltanto da qualcuno che abbia una certa familiarità con la città di Napoli, e che abbia avvertito l’odore del ragù come un elemento olfattivo del paesaggio urbano. La domenica, infatti, passeggiando a Napoli per le strade del centro, si sente l’odore, il profumo del ragù che esce dai bassi. Un’esperienza simile, a Barcellona, dove abito, si potrebbe fare, per esempio, la domenica, se si va alla Villa Olimpica, nel porto turistico, dove ci sono tanti ristoranti, e allora si sente il caratteristico profumo della paella. La paella può essere considerata come il piatto tipico  dei catalani (oltre che dei valenziani, naturalmente). Ho quindi tradotto l’esperienza raccontata dal mio sonetto innanzitutto dall’italiano allo spagnolo, ma poi anche dalla gastronomia napoletana alla gastronomia catalana.

 

Paella

La sepia finalmente se ha rehogado,
su dulce olor desprende la costilla
y la cebolla el ajo y la guindilla
un punto de picor dan al guisado.

Echo el arroz, y para que igualado
quede en el fondo de la cazuelilla,
remuevo lentamente, y así me pilla
inerme tu fantasma inesperado.

Y me entra dentro con su antigua guerra:
enemigo de amor, piedad prohíbe
pasando de ternura y sentimiento;

y mientras aterrado miro atento,
me enseña el texto que tu mano escribe:
el libro del deseo, que mi alma encierra.

Come vedete, in questo processo di traduzione, ho dovuto cambiare qualche elemento. Questo, forse, si potrà considerare come una perdita di senso. Per esempio: la rima mi ha obbligato ad aggiungere la “guindilla” che non appartiene alla ricetta della paella, ma che può essere considerata, d’altra parte, una variante individuale della ricetta standard. C’è poi un altro elemento che ho sacrificato, questo forse più significativo, sul piano psicologico: ho dovuto distinguere fra il “tu” al quale il testo è diretto e il fantasma che ne è protagonista. Questo è stato un po’ “doloroso” perché nella versione originale, nell’italiano, il “tu” e il fantasma coincidono, poiché non c’è altra persona, presente alla mente, che non sia questo fantasma; invece, nel testo spagnolo, sono stato obbligato, sempre dalla rima, a distinguere questi due elementi. Credo, però, che nel complesso l’operazione di trasferimento di una esperienza genericamente umana da una lingua all’altra sia abbastanza riuscita e che il lettore spagnolo possa avvertire il senso che io ho voluto esprimere con sufficiente aderenza.

Mi pongo ora con voi (come scusa per una riflessione di tipo teorico più generale) questo problema: questi sonetti sono due testi diversi oppure devono essere considerati come un testo solo? Enunciano due discorsi irriducibili l’uno all’altro, oppure stanno l’uno per l’altro (come normalmente una traduzione per il testo tradotto)? Per la verità non ho una risposta certa. C’è un elemento oggettivo che mi fa propendere per la prima ipotesi: certamente nessun italiano e nessuno spagnolo considererebbe gastronomicamente traducibili l’uno nell’altra un ragù e una paella. Sul piano dei significati oggettivi o referenziali sembra indubbio che si tratti di testi diversi. È vero, d’altra parte, che il mio obiettivo era quello di produrre risonanze interiori analoghe, analoghe situazioni esistenziali. E quindi, sul piano dei significati soggettivi o interni, sembra che i due sonetti dicano la stessa cosa.

Riformulo allora la questione in altro modo: se io dovessi raccogliere i due sonetti, cioè inserirli in una raccolta, che tipo di raccolta sarebbe? Posso senz’altro immaginare che la versione italiana sia inserita in una raccolta di sonetti italiani, ne ho scritti, infatti, degli altri. Potrei fare lo stesso anche con l’altro sonetto, cioè inserire il sonetto spagnolo in una raccolta di sonetti spagnoli (ne scrivo anche in questa lingua). In questo eventualità, sarebbero due testi autonomi, ciascuno organicamente inserito nella classe di testi alla quale linguisticamente appartiene. Ma potrei anche immaginare di confezionare una raccolta di sonetti tradotti, una serie di sonetti tradotti dall’italiano allo spagnolo e dallo spagnolo all’italiano, il che ridurrebbe il grado di autonomia dei due sonetti, l’uno rispetto all’altro.

Mi chiedo infine, cambiando di nuovo la prospettiva ermeneutica, qual è il mio rapporto con questi testi. Quale dei due sento come originariamente mio? La percezione che ho, è quella di un’equidistanza rispetto ai due testi: la cosa che io volevo dire l’ho detta una volta in italiano, nel primo sonetto; poi l’ho detta una seconda volta, in spagnolo, nel secondo sonetto. Potremmo pensare allora addirittura che mi sono entrambi sostanzialmente estranei, nel senso che l’esperienza che io volevo raccontare genera entrambi i testi, ma li produce in modo poligenetico, cioè in modo che potrebbero anche essere considerati indipendenti l’uno dall’altro, ed entrambi generati da una esperienza anteriore ad entrambi, da un significato intimo che si è tradotto in parola due volte, in due lingue diverse.

Tutto ciò mi induce a pensare che alla situazione di plurilinguismo nella quale ognuno di noi oggi vive, e nella quale sempre di più saremo destinati a vivere in futuro, possiamo adattarci meglio, con maggiore facilità, attraverso una ginnastica mentale che ci renda agevole il passaggio spontaneo da una lingua all’altra, senza obbligarci a sentirci “ascritti ad una lingua”. Se siamo capaci, cioè, di immaginare che le lingue non sono “patrie naturali”, destini ai quali non si può sfuggire, cioè, in fondo, prigioni nelle quali il soggetto è relegato. La parte più importante dell’io, quella più intima, che affiora, per esempio, nella poesia, è essenzialmente indipendente da qualunque lingua; genera, potenzialmente, discorsi in tutte le lingue, ma non si identifica con nessuna di esse.

Potser la resposta a la pregunta crucial que es posa Pinto sigui: Fideuà?