Lo Sceicco bianco di Fellini e la mediazione immaginaria del desiderio, Raffaele Pinto

Raffaele Pinto (Universitat de Barcelona)  Pubblicato  in La strada di Fellini, a cura di G. Frezza e I. Pintor, Liguori, Napoli, pp. 43-55.

 

1.    Una lettura dello Sceicco bianco (1952) in termini di bovarismo fotoromanzesco illumina innanzitutto uno scenario di sociologia culturale del cinema recentemente messo in evidenza da Anna Masecchia in un eccellente studio sul personaggio della spettatrice cinematografica, che negli anni 30’-40’ attira l’attenzione di alcuni cineasti italiani, che ne fanno la protagonista delle loro trame (Mirame, en AA. VV., Las metamorfosis del deseo, Ediuoc, 2010). È indubbiamente questo l’humus sociologico e culturale su cui il primo Fellini interviene, affondandovi il bisturi della sua precoce ricerca metafisica e superando la pura e semplice denuncia del fatto di costume attraverso una già spericolata esplorazione delle radici profonde dell’immaginario (specificamente cinematografico ed ampiamente letterario). Il film si presta quindi senz’altro ad una analisi che ricorra a categorie antropologiche ed ermeneutiche di ampio respiro ideale che illustrino non solo l’universo estetico felliniano ed italiano ma il cinema e la letteratura nei loro valori culturalmente fondazionali, nella prospettiva di una storia estetica della modernità

Un primo indizio della profondità di livello cui perviene il sondaggio antropologico felliniano ci viene offerto da un regista che, raccogliendo la sfida ermeneutica del riminese, ne mette a frutto le risorse espressive da questi originalmente reperite, dialogando con lo Sceicco bianco e traducendone la struttura romanzesca nel proprio discorso filmico: si tratta di Billy Wilder, che in Ariane (Love in the afternoon, 1957) ci presenta una protagonista (Audrey Hepburn) innamorata “per fotografia” di un popolare mito erotico femminile (Flannagan, un dongiovanni di successo interpretato da Gary Cooper). Indipendentemente dalle suggestioni che il romanzo francese (Ariane, Claude Anet, 1924) e la relativa versione cinematografica (Ariane, Paul Czinner, 1932) poterono esercitare sul cineasta austriaco, i rapporti intertestuali con il film di Fellini sono inequivocabili [1]: come la protagonista felliniana, anche la giovane violoncellista transita dal mondo reale in cui vive (la umile casa piccolo borghese del padre, Maurice Chevalier, un investigatore privato specializzato in adulteri il cui archivio fotografico rappresenta per la giovane figlia una miniera di sogni romanzeschi visitata in segreto) al mondo ideale di romantico e leggendario erotismo del ricco dongiovanni americano: se Wanda (Brunella Bovo) diventa odalisca sul set dello Sceicco bianco, lei diventa femme fatale (ossia dongiovanni al femminile) nel lussuoso scenario della stanza d’hotel in cui viene ricevuta dal play boy.

Rivelatore dello scrupolo con cui Wilder riprende nel proprio discorso il film di Fellini è la scena del bacio, in cui Ariane, confusa e frastornata dalle avances di Flannagan, esprime il proprio disagio con una battuta che traduce quasi letteralmente quella di Wanda, appena salita sulla barca in cui lo Sceicco (Alberto Sordi) cerca di sedurla [2]. Con geniale lucidità, Wilder ha colto il nucleo profondo del discorso felliniano, e cioè l’alterità di desiderio secondo cui l’io ridefinisce se stesso quando viene intrappolato dalla finzione immaginaria. Lo sdoppiamento dell’io fra ciò che è e ciò che vorrebbe essere, fra l’io reale e l’io ideale, è inoltre sottolineato da Wilder mediante una elementare metafora fotografica: la conversazione fra Hepburn e Cooper non viene rappresentata attraverso il normale procedimento del piano-contropiano, ma attraverso il primo piano fisso della donna, dietro la quale vediamo, riflesso nel vetro della imposta del balcone, il viso di Cooper: ulteriore colpo di genio (al di là della pur plausibile necessità di occultare le rughe di un Cooper troppo maturo) che ci mostra l’oggetto del desiderio sdoppiato nella sua persona reale, che non vediamo, e l’immagine di desiderio che esso rappresenta per il soggetto femminile, soggetto che  fantasmagorizza l’altro come proprio ideale [3].

Le intertestuali convergenze fra i due capolavori ci indirizzano immediatamente verso i grandi temi ermeneutici da essi mobilitati: la triangolazione del desiderio come struttura profonda dell’immaginario moderno e la tecnologia dell’immagine come potenziamento della funzione immaginaria nell’arte e nella cultura [4]. Con le osservazioni che seguono mi propongo di illustrare personaggi e motivi dello Sceicco bianco sullo sfondo di tali problematiche.

2. Il bovarismo di Wanda va interpretato, credo, all’incrocio di due prospettive ermeneutiche, quella storico-letteraria che ne fa ulteriore incarnazione del personaggio mitico della “lettrice di romanzi”, che da Francesca da Rimini a Emma Bovary costella la tradizione moderna precinematografica, e quella dell’immaginario personale felliniano, nel quale la donna rappresenta uno dei piu ossessivi temi di ricerca. Relativamente a questa seconda prospettiva, è utile partire dalle considerazioni che Fellini dedica al personaggio interpretato da Claudia Cardinale in 8 e 1/2  (Fare un film, pp.78-79):

 

Il film dovrebbe essere anche la storia di questo interminabile favoleggiare sul continente donna, oscuro e affascinante. Protagoniste a parte, dovrebbero esserci molte altre apparizioni femminili, ho la sensazione che queste vaghe presenze profumino tutta la storia e che tutti gli avvenimenti convergano verso un unico problema, e cioè quell’intestardirsi del protagonista a chiarire se stesso attraverso queste magiche e indefinite proiezioni. La donna rispecchia e restituisce le nostre emozioni e i nostri bisogni, ce li restituisce con amicizia e comprensione, dà loro forma, ce li rivela. Il protagonista potrebbe anche dirle queste cose, magari comportandosi in maniera totalmente contraddittoria. Potrebbe dire che la donna è più sincera dell’uomo, che si rivela, si esprime e si consegna così com’è, non come vorrebbe essere, non ha la nostra finzione, la maschera del lavoro, dell’impegno, della ideologia, che inganna e copre la verità.

 

Chiaramente autobiografici, questi pensieri attribuiti al protagonista del film mostrano la profondità psicologica della esplorazione felliniana del “continente donna”, in gran misura raffigurato attraverso l’archetipo della “tettona-culona” che ha le sue più celebri espressioni nella Sylvia (Anita Ekberg) della Dolce vita (e poi Le tentazioni del dottor Antonio) e nella tabaccaia (Maria Antonietta Beluzzi) di Amarcord [5].

Ma prima di essere rappresentata come fantasma ossessivo di un io maschile, nelle grandi opere della maturità, la donna era stata esplorata da Fellini nella sua valenza soggettiva di ingenua spettatrice, capace di trasferirsi interamente nel mondo fittizio creato dalla industria culturale e cinematografica, come appare soprattutto in Le notti di cabiria e, appunto, lo Sceicco Bianco, in una esplorazione dell’immaginario femminile iuxta propia principia che avrà la sua più compiuta realizzazione in Giulietta degli spiriti. Nel film del 1952, l’antitesi tra l’autoinganno ideologico maschile e la verità immaginaria femminile (che leggevamo ora nel brano di Fare un film) è alla base della contrapposizione dei caratteri di Ivan (Leopoldo Trieste) e Wanda,  lui tutto dominato dai rituali del ruolo pubblico da rappresentare nei confronti della famiglia e della società, lei interamente proiettata nel suo mondo di fantasie (un mondo di cui, però, lei ha la possibilità di riscontrare la oggettiva realtà nel rapporto ravvicinato che riesce a stabilire con gli attori sul set del fotoromanzo).

La tensione narrativa del film dipende in gran parte dal progressivo cedimento di Wanda, che si lascia infine intrappolare dai trucchi pseudoromanzeschi dello Sceicco, che finge a sua volta di identificarsi con il ruolo che interpreta nella finzione della trama. Sul piano della peripezia romanzesca, il destino cui va incontro Wanda non è diverso da quello delle sue antenate letterarie, salvo il lieto fine imposto dal registro tragicomico secondo il quale il tema viene declinato.

Su un piano diverso, di tipo storico-antropologico, il fenomeno letterario del bovarismo è stato descritto da René Girard, che, in un volume che è ormai un classico della ricerca letteraria [6] (Girard 1965), ne ha messo in luce la natura specificamente romanzesca attraverso il concetto di mediazione del desiderio: la letteratura (in particolare il romanzo) viene concepita come lo specchio immaginario in cui il lettore vede riflessa la propria identità ideale, attraverso la figura di un ammirato protagonista; tale protagonista rappresenta l’ideale dell’io cui il lettore cerca di uniformarsi perseguendo oggetti di desiderio congruenti con tale identità. Don Chisciotte si dedica ad imprese cavalleresche per somigliare ad Amadigi di Gaula ed Emma Bovary si lascia sedurre da un dongiovanni e da un avvocato di provincia per somigliare alle eroine dei romanzi sentimentali che alimentano la sua immaginazione. Alle origini della letteratura moderna europea, la mediazione romanzesca del desiderio viene esemplificata dalla storia di Paolo e Francesca, nell’Inferno di Dante, che diventano amanti per somigliare agli ammirati protagonisti dei romanzi cavallereschi francesi, copiandone i comportamenti [7].

Secondo lo studioso, il romanzo moderno mette in evidenza ciò che la letteratura e la mentalità del romanticismo normalmente dissimulano, e cioè il carattere mai originario ed autentico del desiderio, ossia, in linea con i postulati freudiani e lacaniani, la sua sostanziale alterità. L’intuizione di Girard risulta, infatti, ancora più utile e produttiva se la mediazione del desiderio viene analizzata a partire dallo stadio dello specchio descritto da Lacan [8] e dalla triangolazione edipica descritta da Freud. La mediazione del desiderio ci appare allora come il protrarsi nella età adulta di quella finzione di sé che fin dal principio insedia l’altro nel cuore dell’io, e riproduce nel triangolo dell’adulterio (dentro e fuori della letteratura) la triangolazione edipica cui Freud attribuisce la definitiva orientazione delle pulsioni di desiderio, contemporaneamente verso un oggetto sessuale e verso un ideale dell’io.

Nel personaggio di Wanda riconosciamo agevolmente le morfologie di desiderio e di identificazione cui ora si alludeva. Il fotoromanzo è infatti alla protagonista ciò che i romanzi sono per Don Chisciotte e per Emma (lei è quindi, come Gianfranco Contini scrisse di Francesca da Rimini, una “intellettuale di provincia” [9]. Il processo di identificazione immaginaria con l’ammirato protagonista, lo “Sceicco bianco”, si produce attraverso l’idealizzazione del personaggio (attraverso metafore filmiche che sono state ben analizzate da Nuria Bou [10]) e mediante le (freudiane) “pulsioni passive”, che la inducono a proporsi a lui come oggetto di desiderio. L’elemento più clamoroso di questa riduzione cinematografica della mediazione di desiderio è l’accesso di Wanda al set in cui viene fotografata la finzione romanzesca di cui lo Sceicco è protagonista: vestita e truccata da odalisca, lei realizza nella finzione, ed è sul punto di realizzare anche nella realtà, il desiderio che la lettura dei fotoromanzi ha suscitato in lei. La letteratura e il cinema (ed il fotoromanzo, che rappresenta la loro popolarissima fusione) si rivelano qui, con sorprendente chiarezza, come quella lacaniana “linea di finzione” sulla quale l’io si costruisce idealizzandosi e proiettandosi nell’Altro.

Come farà Wilder qualche anno dopo, situando Ariane nel lussuoso scenario delle avventure erotiche del suo ricco rubacuori, spazio fittizio al quale la giovane donna accede spinta dal proprio desiderio, così Fellini rappresenta l’infatuazione della protagonista proiettandola materialmente nell’universo leggendario nel quale lei mentalmente si è già trasferita per vincere la noia e la volgarità della sua esistenza quotidiana. In entrambi i casi il bovarismo del personaggio viene rappresentato attraverso la sua fisica dislocazione nello scenario immaginario sognato, dove l’io si trasfigura (Wanda diventa odalisca, Ariane femme fatale) assumendo illusoriamente la propria sognata identità ideale.

D’altra parte, come anche in Wilder attraverso il personaggio del padre di Ariane che fa da segugio di infedeltà matrimoniali, l’adulterio è, nello Sceicco, struttura romanzesca immanente alla peripezia, ed anzi boccaccesca risorsa comica, poiché l’avventura di Wanda si dispiega interamente nel corso della luna di miele a Roma: la donna abbandona nell’hotel il marito che fa la siesta, per portare al suo eroe un ritratto da lei realizzato (altra metafora del costituirsi del fantasma di desiderio nella mente del soggetto).

Il doppio livello in cui la triangolazione del desiderio si dispiega, cioè l’adulterio come peripezia romanzesca e la finzione (foto)romanzesca come specchio ideale in cui l’io-lettore si proietta ed identifica, viene magistralmente  articolato attraverso i due piani in cui il personaggio agisce: quello della realtà matrimoniale e quello della finzione adulterina.

Il montaggio alternato delle due vicende incrementa l’effetto comico di entrambe, mostrandoci ogni volta i momenti dell’una in contiguità e contrapposizione con i momenti dell’altra. Particolarmente esilarante è il passaggio dalla sequenza del bacio frustrato nella barca, con cui miseramente si conclude il tentativo di seduzione dello Sceicco ai danni della improvvisata odalisca, con il duetto di Don Giovanni e Zerlina cui stanno assistendo, al teatro a Roma, il marito di lei con i parenti.

 

3.      Fra i momenti più memorabili del film, il rodaggio del fotoromanzo sulla spiaggia di Ostia è anche potente metafora di ciò che il cinema rappresenta per Fellini fin dall’inizio della sua carriera, e cioè un modo privilegiato di esprimersi entrando in contatto con le radici inconscie e visionarie (oniriche) dell’io. Il dispositivo del set  (scenografico da una parte, tecnologico dall’altro) permette la liberazione e la documentazione dei fantasmi della mente, repressi fino al momento in cui la macchina produttiva si mette in moto, e, agli ordini del regista, il grande baraccone interiore delle immagini e delle pulsioni si mette in movimento. Sul lavoro artistico come “operazione di sutura fra l’inconscio e il conscio”, ed anzi come vitale dialettica di malattia e salute, lo stesso Fellini ha spiegato bene il proprio personale atteggiamento:

 

Per quanto mi riguarda, raramente mi capita di essere assistito da una sufficiente lucidità circa i meccanismi che attuano questo delicatissimo ambiguo passaggio; io non sono aiutato da alcun distacco critico… perché col cinema ho un rapporto di clandestinità psicologica, un rapporto fatto di reciproca diffidenza e disistima. Faccio un film come in fuga, come fosse una malattia da scontare. Insofferente e pieno di rancore guardo al film, come a un malanno di cui liberarmi; e mi illudo che la salute sia il momento nel quale mi allontanerò dal film; salvo poi a sentirmi nuovamente e diversamente malato quando dal film io sono fuggito, quando l’ho consegnato ad altri, quando cerco di riammalarmi con un film nuovo e diverso che mi dia necessità di riammalarmi nuovamente, di guarire nuovamente, e di una nuova e più ambigua complicità con me stesso. Come il sogno. Il sogno è anche espressione della nostra malattia, anche se, come la malattia, è ricerca di salute. Un film per me è veramente qualcosa di assai vicino a un sogno amico ma non voluto, ambiguo ma ansioso di rivelarsi, vergognoso quando viene spiegato, affascinante finché rimane misterioso (Fare un film, p. 159) [11].

 

L’immaginario onirico mobilitato dal set descritto nello Sceicco bianco è certo infinitamente meno complesso di quello evocato nelle opere successive, soprattutto a partire dal suo avvicinamento alla psicoanalisi e all’opera di Jung, esso è però adeguato al modesto universo culturale della protagonista e, soprattutto, collega Fellini alla grande tradizione del bovarismo romanzesco, di cui egli immediatamente intuisce la parentela con il cinema, ed anzi il fatto che questo  rappresenta, del romanzo così inteso, il necessario sviluppo. E infatti di quel delirante carosello di fotogrammi (gli attori, invece di muoversi e agire come per un film, devono immobilizzarsi in pose fisse per essere fotografati) l’elemento felliniamente sostanziale, quello che ci mostra l’esigenza interiore da cui il film è generato, è il ruolo del regista (Ernesto Almirante), che dall’alto, provvisto di casco megafono e fischietto, ordina gridando le pose e gli scatti, con ferrea e militaresca autorità. Capiremo meglio il senso di stupefazione che avvolge quelle straordinarie sequenze se vi leggiamo in trasparenza la implicita rievocazione della prima esperienza di un set che fece Fellini (così come da lui stesso è narrata):

 

Quella mattina era la prima volta che entravo a Cinecittà. Fingevo una gran disinvoltura, come Fred Mac-Murray nel film dove faceva il giornalista, ma in verità ero molto intimidito e sono rimasto sotto il sole a guardare a bocca aperta le torri, gli spalti, i cavalli, le torve palandrane, i cavalieri imbottiti di ferro e le eliche di aeroplani in funzione che sollevavano ovunque nuvoloni di polvere; richiami, grida, trilli di fischietto, il frastuono di enormi ruote in corsa, clangore di lance, spade, Osvaldo Valenti in piedi su una specie di biga dalle cui ruote spuntavano affilatissime lame e le urla terrorizzate di una gran massa di comparse, un caos tenebroso, soffocante… ma, al di sopra di tutta quella confusione, una voce potente, metallica, tuonava ordini che parevano verdetti: “Luce rossa gruppo A attacchi sulla sinistra! Luce bianca gruppo barbari retroceda in fuga! Luce verde cavalieri ed elefanti impennarsi e caricare! Gruppo E e gruppo F rovinare al suolo! IM-ME-DIA-TA-MEN-TE!!!”.  Il timbro della voce attraverso il megafono e il genere degli annunci scanditi potevano anche suggerire l’idea di trovarsi alla stazione o all’aeroporto in un momento di grande catastrofe. Non riuscivo però a capire da dove provenisse la voce. Ero un po’ allarmato, il cuore mi batteva forte. Poi tutto a un tratto, in un silenzio improvviso, il braccio lunghissimo di una gru cominciò a sollevarsi nell’aria e a salire in alto, sempre più in alto, al di sopra delle costruzioni, al di sopra dei teatri di posa, oltre gli alberi, oltre le torri, su, ancora più su, verso le nubi, fino a fermarsi sospeso nel riverbero incandescente di un tramonto con milioni di raggi. Qualcuno mi prestò un cannocchiale e lassù, a più di mille metri, su una poltrona Frau saldamente avvitata alla piattaforma della gru, con i gambali di cuoio, scintillanti, un foulard al collo di seta indiana, un elmo in testa e tre megafoni, quattro microfoni e una ventina di fischietti appesi al collo c’era un uomo: era lui, era il regista, era Blasetti (Fare un film, pp. 43-44).

 

Nell’immaginario felliniano il regista è colui che dà ordine alle pulsioni, da una parte liberandole dalla prigionia dell’inespresso (l’inconscio), dall’altra fissandole in immagini dotate di senso. Il suo ruolo si sdoppia in funzioni apparentemente antitetiche, ma che in effetti sono condizioni l’una dell’altra, emancipatrice e liberatoria da un lato, dominatrice e ordinatrice dall’altro. La scena finale di 8 e ½, in cui Fellini rappresenta se stesso come direttore di un circo, costituisce l’estrema stilizzazione  di un ideale espressivo di sé che nello Sceicco ha la sua prima potente  formulazione.  E, d’altra parte, nelle sequenze finali della Città delle donne, in cui quella esperienza onirico-esistenziale viene di nuovo ricapitolata in altra chiave, la funzione emancipatrice e liberarice viene certo attribuita ad un immaginario femminile inteso come grembo generatore di ogni esperienza figurale, ma il momento più intenso e clamoroso di tale epifania della Donna in tutto il suo terribile potere di suggestione è la masturbazione collettiva davanti ad uno schermo, su cui sfilano archetipi femminili cinematografici di clamoroso impatto sul pubblico.  Il cinema (nella persona del regista) come controllo del desiderio dello spettatore: è forse questa la formula che meglio riassume il senso che tale linguaggio estetico ebbe per Fellini.

 

4.   Il radicalismo espressivo con cui Fellini intende il cinema e lo usa, è però non solo carattere specifico del suo genio personale. Esso è anche indizio del mutamento epocale che il cinema rappresenta nella storia estetica di Occidente e che affiora alla coscienza critica dei cineasti proprio negli anni in cui Fellini si forma come artista (e che coincidono, in Italia, con l’apparizione del neorealimo). Tale mutamento può essere descritto, nei termini di Girard, come un avvicinamento sostanziale del mediatore del desiderio. Se nella storia del romanzo è possibile distinguere una mediazione esterna da una mediazione interna, per cui modelli relativamente inavvicinabili o lontani (como sono Amadigi per don Chisciotte o l’aristocrazia parigina per Emma Bovary) si avvicinano diventando modelli prossimi o addirittura rivali (come in Proust e in Dostoyevsky, secondo Girard), la rivoluzione estetica che il cinema rappresenta, significa un ulteriore e radicale avvicinamento di tale mediazione, che mette a disposizione del pubblico un immaginario finalmente transitabile nella propria realtà quotidiana.

L’illusionismo cinematografico presenta, ripetto a quello letterario, un surplus di credibilità esistenziale che ne fa un potente strumento di mobilitazione immaginaria, offrendo allo spettatore persuasivi ed accessibili modelli identitari. Appunto su tale illusionismo si basa la funzione di propaganda con cui il cinema venne sfruttato dai regimi totalitari della prima metà del secolo. Su un piano più intimo e soggettivo, il potere persuasivo di tale illusionismo fu già intuito dal cinema italiano dei telefoni bianchi (come ha evidenziato A. Masecchia), quindi lucidamente indicato e denunciato nei suoi effetti perversi da Visconti in Bellissima (1951) e poi sviluppato in tutte le sue implicazioni estetiche da Fellini. Tale effetto di avvicinamento dell’immaginario alla dimensione esistenziale dello spettatore cinematografico è stato magistralmente descritto da Italo Calvino, in occasione, certo non casuale, della introduzione a Fare un film, di Fellini 1980. Qui Calvino contrappone lo spaesamento che produceva in lui il cinema soprattutto americano frequentato durante la adolescenza, al senso di prossimità del nuovo cinema italiano:

 

 Cos’era stato dunque allora il cinema, in questo contesto, per me? Direi: la distanza. Rispondeva a un bisogno di distanza, di dilatazione dei confini del reale, di veder aprirsi intorno delle dimensioni incommensurabili, astratte come entità geometriche, ma anche concrete, assolutamente piene di facce e situazioni e ambienti, che col mondo dell’esperienza diretta stabilivano una loro rete (astratta) di rapporti (p. XVIII).

 

Ma ciò che il cinema dà adesso non è più la distanza: è il senso irreversibile che tutto ci è vicino, ci è stretto, ci è addosso. E questa osservazione ravvicinata può essere in un senso esplorativo-documentario o in un senso introspettivo, le due direzioni in cui possiamo definire oggi la funzione conoscitiva del cinema. Una è quella di darci una forte immagine d’un mondo esterno a noi che per qualche ragione oggettiva o soggettiva non riusciamo a percepire direttamente; l’altra è quella di forzarci a vedere noi stessi e il nostro esistere quotidiano in un modo che cambi qualcosa nei nostri rapporti con noi stessi. Per esempio l’opera di Federico Fellini è quel che più s’avvicina a questa biografia di spettatore che lui stesso m’ha ora convinto a scrivere; solo che in lui la biografia è diventata cinema a sua volta, è il fuori che invade lo schermo, il buio della sala che si rovescia nel cono di luce (p. XX). Il cinema della distanza che aveva nutrito la nostra giovinezza è capovolto definitivamente nel cinema della vicinanza assoluta (p. XXIV).

Si osservi la geniale intuizione della convergenza e affinità di Fellini con i maestri del neorealismo: lungi dal contrapporsi sull’asse reale/immaginario, gli universi estetici di Rossellini (poniamo) e Fellini procedono di conserva sull’asse prossimità/distanza, poiché entrambi avvicinano sostanzialmente l’immagine rappresentativa (quella che media il desiderio) al campo percettivo e conoscitivo dello spettatore, che senza alcuna difficoltà si riconosce in essa. La differenza consiste, semmai, nel campo percettivo immediatamente mobilitato: esterno nel caso di Rossellini, interno nel caso di Fellini. Considerazioni molto simili, e altrettanto rivelatrici dell’impatto che il neorealismo ebbe sulle coscienze della gente, troviamo nella rievocazione della propria infanzia newyorkina di Martin Scorsese, che nella sua Storia del cinema italiano contrappone il western americano che frequentava nelle sale, ai film del nuovo cinema italiano che vedeva alla televisione insieme ai suoi (i genitori, il fratello, i nonni). Alle irreali fantasmagorie di Hollywood, il cineasta oppone il ricordo della propria terra che nei suoi familari suscitavano film come Roma città aperta e Paisà, che scatenavano nel ragazzo il sentimento prepotente delle radici familiari e della identità etnico-culturale, percezione non diretta ma mediata, poiché non erano le immagini viste in televisione ciò che mobilitava il suo immaginario, ma l’emozione che egli leggeva sul viso dei genitori e dei nonni siciliani.

Straordinaria è l’osservazione che tale ‘riconoscimento’ avveniva in silenzio, poiché gli adulti mai gli parlavano della Sicilia (per il timore di interferire negativamente col processo di integrazione del ragazzo nella società statunitense). E quindi il legame identitario e la scoperta delle radici si produce  esclusivamente attraverso lo schermo televisivo, le cui immagini eloquenti riempiono con il loro prepotente significato il vuoto verbale che lo spaesamento dell’emigrazione ha creato. Quella prossimità che Calvino riscontra nel nuovo paesaggio immaginario che il cinema del neorealismo ha creato, si rivela, in Scorsese, prossimità ideale che ridefinisce i canali espressivi e comunicativi delle persone, mediante l’irruzione dello schermo televisivo nelle case, sconvolgendone i contenuti attraverso il fulmineo recupero della memoria. Degno di nota è poi anche il fatto che, attraverso la ricostruzione di Scorsese, scopriamo che la televisione funse inizialmente da lente di ingrandimento del cinema, incrementando ulteriormente quell’effetto di avvicinamento estetico all’immaginario dello spettatore che Fellini ha esplorato in tutte le sue pieghe psicologiche.

È molto probabile che Calvino abbia dedotto la sua distinzione fra la distanza (del cinema classico) e la prossimità (del cinema moderno) dal saggio di Walter Benjamin sull’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (Torino, 1966), nel quale l’effetto che il cinema produce sulla percezione estetica dell’uomo occidentale viene descritta appunto nei termini di una radicale riduzione della distanza dell’osservatore dall’oggetto:

 

Cade qui opportuno illustrare il concetto, sopra proposto, di aura a proposito degli oggetti storici mediante quello applicabile agli oggetti naturali. Noi definiamo questi ultimi apparizioni uniche di una lontananza, per quanto questa possa essere vicina. Seguire, in un pomeriggio d’estate, una catena di monti all’orizzonte oppure un ramo che getta la sua ombra sopra colui che si riposa – ciò significa respirare l’aura di quelle montagne, di quel ramo. Sulla base di questa descrizione è facile comprendere il condizionamento sociale dell’attuale decadenza dell’aura. Essa si fonda su due circostanze, entrambe connesse con la sempre maggiore importanza delle masse nella vita attuale. E cioè: rendere le cose, spazialmente e umanamente, più vicine è per le masse attuali un’esigenza vivissima, quanto la tendenza al superamento dell’unicità di qualunque dato mediante la ricezione della sua riproduzione. Ogni giorno si fa valere in un modo sempre più incontestabile l’esigenza a impossessarsi dell’oggetto da una distanza il più possibile ravvicinata nell’immagine, o meglio nell’effigie, nella riproduzione. E inequivocabilmente la riproduzione, quale viene proposta dai giornali illustrati o dai settimanali, si differenzia dall’immagone diretta, dal quadro (pp. 24-25) .

 

L’effetto di approssimazione all’oggetto tecnologicamente riprodotto, rispetto alla distanza auratica del quadro, che qui descrive Benjamin, viene da Calvino riutilizzato sul piano della propria esperienza di spettatore, per distinguere l’illusione di avvicinamento che produsse l’estetica del neorealismo rispetto al cinema classico. Sono certamente diversi i piani del discorso: si tratta di una tecnologia artistica in Benjamin, di uno stile espressivo in Calvino. Credo però che entrambi, e Scorsese da parte sua, abbiano perfettamente messo a fuoco la linea di progressione estetica della modernità, che è quella di una tecnologia al servizio della esperienza estetica la cui vocazione epocale consiste in un progressivo avvicinamento del soggetto al mondo ideale delle sue identificazioni, vocazione che è identificabile nelle sue diverse fasi storiche e la cui ultima stagione è quella che stiamo vivendo di una totale coincidenza della realtà esistenziale con il simulacro immaginario che attraverso la televisione e poi la Rete il soggetto costruisce di sé[12].

Si consideri d’altra parte, che tale decadenza dell’aura, tecnologicamente realizzata dal cinema, era stata già intuita, come lo stesso Benjamin mise in luce, dalle esperienze letterarie ottocentesche (Baudelaire e il simbolismo), e bisogna quindi intenderla non come elemento puntuale, come un evento rigidamente databile nel tempo, ma appunto come una “vocazione epocale”, cioè come una direzione che orienta lo sviluppo estetico della modernità fin da quando i suoi elementi definitori (la centralità estetica del desiderio eterosessuale e il primato della donna e del femminile nell’immaginario letterario ed artistico) sono rintracciabili nella storia culturale europea.

Proprio la teoria girardiana sulla mediazione del desiderio ci permette di descrivere in termini concretamente storici il processo di costruzione fantasmatica del moderno simulacro dell’io: la sua distinzione fra la mediazione esterna e la mediazione interna, che definiscono, rispettivamente, l’inaccessibilità e l’accessibilità del mediatore immaginario del desiderio rispetto al lettore/spettatore, ci fa capire perfettamente che la prossimità ideale di cui parlano Benjamin e Calvino viene filmicamente rappresentata da Fellini attraverso la peripezia di Wanda che riesce ad entrare fisicamente in contatto col mediatore del proprio desiderio, l’eroe delle proprie fantasie, modificando in modo sostanziale e duraturo il sentimento di sé e il proprio rapporto col reale. All’interno di questo, l’immaginario e il desiderio da esso mediato può stabilmente insediarsi come principio di significato interno ed organico all’esistenza, necessario perché questa possa essere accettata e verbalizzata dal soggetto, in una sorta di addomesticamento dell’eros (ed in linea con le considerazioni di Scorsese sulla funzione che la televisione ebbe in casa sua). Rivelatrici di tale insediamento dell’immaginario nel quotidiano sono le parole che nel finale del film Wanda rivolge al marito mentre si recano, disciplinatamante ordinati in processione, dal Papa: “Il mio sceicco bianco sei tu!”.

 



[1] L’elemento più clamoroso di tale intertestualità è l’allusione ad un mito letterario italiano che, come vedremo, è estremamente pertinente alla storia narrata da Fellini, e cioè la dantesca storia di Paolo e Francesca  (Inferno, V), cui allude la comica rassegna di baci parigini con cui il film di Wilder si apre, che culmina con la rappresentazione scultorea del celebre bacio dei due cognati realizzata da Rodin.

[2] Lo sceicco bianco: “Ho una confusione in testa. Che strano, mi sembra di non essere più io”; Ariane: “It’s all a little blurry. I am…”. Si osservi anche l’allusione, nel dialogo, a una Francesca del Corso sedotta da Flannagan, che stringe la rete dei riferimenti intertestuali evocando il personaggio dantesco nella imminenza del bacio fra i due protagonisti.

[3] Il simbolismo identitario dei riflessi dell’altro culmina nella scena seguente, quando, dopo aver fatto l’amore, i due protagonisti giocano a indovinare il nome di lei, di cui vediamo il volto in uno specchio, mentre si pettina.

[4] La distinzione lacaniana tra immaginario e simbolico sembra utilmente applicabile (a una storiografia culturale il cui oggetto sia l’evoluzione di questo rapporto) nella direzione moderna di una progressiva preminenza, nell’arte, dell’immaginario sul simbolico, o, in termini freudiani, del principio di piacere sul principio di realtà.

[5] Per un’analisi delle fonti dantesche dell’archetipo, rinvio al mio saggio: Beatrice, Fellini e gli uccelli, in “Dante”, II, 2005.

[6] R. Girard, Menzogna romantica e verità romanzesca. Le mediazioni del desiderio nella letteratura e nella vita, Bompiani, Milano, 1965.

[7] Cfr. R. Pinto, Dante (“Inf.” V) e Buster Keaton: la mediazione comica del desiderio, in «Tenzone. Revista de la Asociación Complutense de Dantología», 8, pp. 123-146.

[8] La forma di sé che il bambino riconosce nello specchio “situa l’istanza dell’io, prima ancora della sua determinazione sociale, in una linea di finzione, per sempre irriducibile per il solo individuo, – o piuttosto, che raggiungerà solo asintoticamente il divenire del soggetto, quale che sia il successo delle sintesi dialettiche con cui deve risolvere in quanto io la sua discordanza con la propria realtà” (J. Lacan, Scritti,  1974, I, pp. 88-89).

[9] G. Contini, Dante come personaggio-poeta della ‘Commedia’, in Varianti e altra linguistica, Einaudi, 1970, p. 343.

[10] Nuovi spazi per sognare. La rappresentazione del desiderio nel cinema di Fellini, in La strada di Fellini, a cura di G. Frezza e I. Pintor, Liguori, Napoli, pp. 57-67).

[11] Sulla parentela strutturale fra l’immaginario onirico e quello filmico, sono notevolissime queste osservazioni svolte riguardo alla differenza fra cinema muto e cinema sonoro (Fare un film, p. 100): “Il cinema racconta i suoi mondi, le sue storie, i suoi personaggi, con immagini. La sua espressione è figurativa, come quella dei sogni. Non ti affascina, non ti spaventa, non ti esalta, non ti angoscia, non ti nutre, il sogno, con le immagini? Nel cinema le parole e il dialogo, mi sembra, servono piuttosto a informarti, a permetterti di seguire razionalmente la vicenda e a darle un senso di verosimiglianza, secondo un criterio di realtà abituale; ma è proprio questa operazione che, riverberando sulle immagini riferimenti della cosiddetta realtà comune, toglie loro almeno in parte quel senso di irreale che è proprio dell’immagine sognata, del linguaggio visivo del sogno. Il film muto, infatti, ha una sua misteriosa bellezza, una potente seduzione evocativa che lo rende più vero del film parlato proprio perché è più vicino alle immagini del sogno, che sono sempre più vive e reali di  tutto ciò che vediamo e tocchiamo”. Comprendiamo meglio l’acutezza di queste osservazioni se pensiamo alla freudiana priorità psichica dell’immagine rispetto alla parola: “Il pensare per immagini è un modo assai incompleto di divenir cosciente. Un tale pensare è inoltre in certo modo più vicino ai processi inconsci di quanto lo sia il pensiero in parole, ed è indubbiamente più antico di questo sia ontogeneticamente che filogeneticamente” (Freud, L’io e l’es, in Opere, IX, Boringhieri, Torino, 1980, p. 484).

 [12] Al di là del carattere fittizio di mondi paralleli, videogiochi e giochi di ruolo, in cui ciascuno sceglie la identità che meglio esprime il proprio ideale di sé, le reti sociali intervengono sul vissuto delle persone sradicandolo dalla dimensione quotidiana della loro esistenza e creando una socializzazione non parallela ma sostitutiva della esperienza quotidiana. L’espressione tante volte ripetuta: “Se non sei su Facebook non sei nessuno”,  rivela, pur nella sua volgarità, la necessità ineludibile, se si vuole essere “normali”, di proiettarsi nella Rete (grande mediatrice del desiderio planetario) come immagine di sé per essere qualcuno. I maestri del cinema sono senz’alcun dubbio i creatori che nel XX° secolo più lucidamente hanno avvertito la necessità del soggetto moderno di “farsi immagine” (una immagine tecnologicamente riprodotta e socialmente diffusa) per aquisire una identità esistenzialmente rilevante. Un solo esempio clamoroso: le scene finali di The Cameramen (Edward Sedgwick-Buster Keaton, 1928) nelle quali la protagonista femminile (Marceline Day) riconosce l’innamorato (Buster Keaton) come proprio autentico oggetto di desiderio quando ne vede l’immagine su uno schermo cinematografico, in una ripresa realizzata da una scimmia all’insaputa di Buster.