Spiritus phantasticus o “la tenebrosa noche de tu partir”

 

 

A partir de Giorgio Agamben, «Il fantasma di Eros» dins Stanze, Einaudi, 1977 i Sigmund FreudEl poeta y los sueños diurnos, Biblioteca Nueva, 4, Madrid, 2001, unes reflexions afegides al meu Pròleg dins Dos amics de 20 anys.  Salvador Espriu i  Bartomeu Rosselló Pòrcel.  Barcelona 1930-1938,  a cura de Xavier Abraham, Palma de Mallorca 2008,

Existeix una molt antiga  tradició que considera l’humor negre estretament lligat a una morbosa hipertròfia de la fantasia. La teoria fantasmàtica medieval concep l’Eros com un procés on convergeixen la teoria de la imaginació d’origen aristotèlica i la neoplatònica del pneuma com a vehicle de l’ànima. El vers de Garcilaso de la Vega ens diu de quina manera la mort o la partença d’algú ens causa un dolor que només l’ensomni pot atenuar. Agamben enfoca el motiu del fantasma a partir de l’assaig de Freud Dol i malenconia: la pèrdua de l’objecte d’amor pot ser tant dolorosa que el subjecte s’allunya de la realitat i s’aferra a l’objecte perdut gràcies a una psicosi al·lucinatòria del desig, és la reacció a la pèrdua que la realitat afirma però que el jo ha de negar perquè no podria suportar-la.

En el Trattato della nobiltà della pittura (Roma, 1588), Romano Alberti constata que els pintors esdevenen malencònics  perquè en voler imitar, necessiten retenir els fantasmes fixats a l’intel·lecte per tal de reproduir-los tal com els havien vist en presència. Com que ho fan contínuament,  «la mente astratta e separata dalla materia, che conseguentemente ne viene la malencolia, la quale dice Aristotele che significa ingegno e prudenza, perché quasi tutti gl’ingegnosi e prudenti sono stati melancolici». La malenconia i l’activitat artística es posen sota el signe del Spiritus phantasticus, que no solament forneix el vehicle dels somnis, de l’amor i dels influxos màgics, sinó que apareix  enigmàticament lligat a les creacions més nobles de la cultura humana. Freud es deté a reflexionar-hi a El poeta i els somnis diürns: res no és més difícil a un adult que renunciar a un plaer que ha tastat alguna vegada. Quan l’home que s’ha fet adult deixa de jugar, insatisfet fantasieja, crea ensomnis o somnis diürns, en què el passat, el present i el futur apareixen com enfilats pel desig i la poesia en tant que ensomni diürn és el substitutiu dels jocs infantils. LLegint les memòries del duc Ventura, parent del príncep de Lampedusa, Espriu es va quedar amb una frase:

“La vellesa comença quan es va apagant el món radiant de la infantesa i de la primera joventut”, i per a un determinat tipus d’escriptor al qual pertanyo, això és absolutament cert. I a mi se m’està tornant indiferent aquest món i escriure per escriure, no ho faré mai”  ( Enquestes i entrevistes 2, 283)

 

Tota fotografia anticipa una pèrdua, és per tant el fantasma d’un procés malencònic. L’invent fa possible que qualsevol de nosaltres esdevingui un artista que atrapa l’instant com una relíquia del passat: les festes de l’amor i del dolor resten capturades com a testimoni que només es pot aferrar l’inaferrable. Un llibre escrit amb fotografies amaga un món efervescent que ja no és. Per rutinari que en sigui l’origen, tota fotografia és sempre la captació d’un objecte contemplat per un subjecte que viu i sent i que ens transmet una cosa i una acció real vista des del seu angle subjectiu, és a dir, en tota fotografia hi ha la petja de qui ha manipulat la càmera. El que mirem ens arriba a través de la mirada d’altri com passa sempre amb l’art. Però la fotografia realitza un acte quasi miraculós: l’acció química de la llum damunt el paper. De fet tenim una càmera fotogràfica als ulls, Rosselló amb gest malencònic evoca la  claror de la serra  a Mallorca, durant la guerra civil:

Sóc avar de la llum que em resta dins els ulls
I que em fa tremolar quan et recordo!

Giorgio Agamben explica com  en el ritual trobadoresc de l’amor i en el dolce stil nuovo, l’Eros crea una imatge interna, un fantasma imprès a través de la mirada, que és l’origen i l’objecte de l’enamorament:

Veggio negli occhi de la donna mia
un lume pien di spiriti d’amore,
che porta uno piacer novo al core  (Cavalcanti, Rime, XXVI)

Gentil mia donna, i’veggio
nel mover de vostr’occhi un dolce lume,
che mi mostra la via ch’al ciel conduce;
e per lungo costume,
dentro là, dove sol con Amor seggio,
quasi visibilmente il cor traluce.  (Petrarca, Canzoniere,  LXXII)

Només l’atenta elaboració i la desaforada contemplació d’aquest fantasmàtic simulacre mental té capacitat per generar una autèntica passió amorosa, Andreu el Capellà en el De amore defineix l’amor com una «immoderata cogitatio» del fantasma interior i que només d’aquesta desmesurada cogitació prové la passió amorosa:

Clar moment de la flor emmirallada,
molt guardada, darrera
bellesa d’unes flors dintre els meus ulls.
Després, per l’aire, a penes
fràgil record, enllà del verd intens
d’herba que mulla aquesta lenta pluja.            (Espriu, Els jacints)

Oh bellesa que tanco al lentíssim esguard,
com empresono als ulls tota la llum mirada!    (Espriu, Oliverar prop de S. Chiara)

Italo Calvino al·ludeix a la Beatrice de Dante, en especial al sonet Tanto gentile, tanto onesta pare —”Mostrasi si piacente a chi la mira, / che dà per li occhi una dolcezza al core, / che’ntender no la può chi no la prova— quan el fotògraf assisteix a l’epifania de Bice nua, com una aparició miraculosa:

Antonino sintió que la visión de ella le entraba por los ojos y ocupaba todo el campo visual, lo sustraía al flujo de las imágenes casuales y fragmentarias, concentraba tiempo y espacio en forma finita. Y como si esta sorpresa de la visión y la impresión de la placa fueran dos reflejos ligados entre sí, apretó en seguida el disparador, volvió a cargar la máquina, disparó, puso otra placa, disparó, siguió cambiando placas y disparando, mientras farfullaba, ahogado por el paño: Eso es, ahora sí, así está bien, eso es, otra vez, así sales bien, otra vez. [...] Antonino se hundió en una crisis depresiva. Empezó a llevar un diario: fotográfico, desde luego. Con la cámara colgada del cuello, encerrado en la casa, hundido en una butaca, disparaba fotos compulsivamente mirando el vacío. Fotografiaba la ausencia de Bice.

(I. Calvino, La aventura de un fotógrafo, dins Los amores difíciles, Siruela,2009)

Com assenyala Raffaele Pinto (Poetiche del desiderio, Aracne, 2010, p. 261) el desig com a “zona d’ombra” de la ment és un tema ben actiu a la cultura moderna. A Proust la interioritat travessada pel plaer ve comparada a la cambra obscura en què la imatge de l’objecte desitjat és revelada:

Il en est des plaisirs comme des photographies. Ce qu’on prend en présence de l’être aimé, n’est qu’n cliché négatif, on le développe plus tard, une fois chez soi, quand on a retrouvé à sa disposition cette chambre noire intérieure dont l’entrée est condamnée tant qu’on voit du monde

(Marcel Proust, A l’ombra de les noies en flor)

 

Poesia, fotografia? El procés és idèntic. Les imatges s’han apoderat de la nostra cultura, hi vivim immergits, com en un somni, sense parar mirem: i veiem pel mirall l’enigma d’una veritat que la imatge reproduïda ens diu que és més vertadera que el cos que l’ha projectada, una mena de prova de la realitat. Quan les fotografies formen part de la memòria històrica les contemplem amb respecte, amb un  punt de sagrada veneració perquè ens situen en el present d’una acció del passat que ha restat congelada, les imatges són el simulacre d’allò real —subjecte, emoció, moviment— que va existir. La fotografia és el màxim límit realista perquè és cristal·lització del present. Si agafem les fotografies realitzades al llarg de la vida d’una persona i les posem les unes darrera les altres seguint un ordre temporal obtenim un muntatge molt senzill, basat en la juxtaposició de presents diversos com si es tractés d’una acció, que en multiplicar el present en realitat l’anul·la en tant que cadascun d’aquests presents posa en crisi els altres. És a dir, en fa patent la seva ambigua precisió. Tanmateix la realitat s’hi ha expressat, ha dit alguna cosa en el seu llenguatge que és el dels signes no simbòlics i ens ha dit que Rosselló-Pòrcel se situava davant la càmera amb un punt de narcisisme, fruïdor de l’instant. Malauradament, no són tantíssimes les fotografies que ens n’han pervingut. La seva època encara no havia entrat en aquesta realitat virtual nostra que ens diu que no som reals fins que ens transformem en imatge, en espectacle de la pantalla. Tanmateix Espriu s’hi anticipava:

Avançava, ofert en espectacle, comediant disgraciós, un home. Viu o mort? … jo havia estat algú, alguna cosa. …
Què? Havia dit que, més enllà de la disfressa teatral, era una idea. Idea?   (Espriu, El doctor Rip)

 

Bartomeu Rosselló-Pòrcel era  poeta, la qual cosa vol dir que som davant un creador d’imatges. Per sort ha estat conservada també la imatge física de la seva lletra que no solament està dient el poema, sinó que expressa la tensió del seu gest nerviós, per sempre més imprès sobre el paper del text que s’està creant, del quadern íntim de les reflexions personals, de les cartes als amics: immobilització seqüencial del pensament, de l’emoció. Cristal·lització del present que amb  l’ordinador avui s’anul·la.

 

 

Espriu, tan purità, no volia deixar esborranys que el despullessin, la seva cal·ligrafia impecable de poeta zen copiava a mà el text, impol·lut. Però conservem els esborranys en què encara treballava abans de morir i ens sorprèn descobrir-hi un apassionat que mentre suporta una tediosa reunió de feina, s’evadeix escrivint sobre un rebut d’Assistencia Sanitària els haikus que l’assaltaven.

 

El llibre que ens ofereix Xavier Abraham ens situa, de fet, davant d’un «muntatge». Com ha explicat magistralment Pasolini a propòsit del pla seqüència fílmic, un muntatge és una selecció i ordenació d’una sèrie de seqüències subjectives per tal de donar-los l’objectivitat d’una narració, en aquest cas d’una vida, que els atorgui la seva real successió i significació tot transformant el present —les fotografies, la reproducció anastàtica dels documents escrits—  en passat i per tant en memòria dipositada en l’acció de lectura que investiga i reconstrueix l’ordre del discurs. Deia Pasolini a propòsit del muntatge cinematogràfic:

mentre tingui futur, o sigui una incògnita, un home està inexpressat, (…) Fins que jo no estigui mort, ningú no podrà garantir que em coneix de veritat, o sigui, donar un sentit a la meva acció, la qual, així, en tant que moment lingüístic és de mal desxiframent. (…) La mort du a terme un fulminant muntatge de la nostra vida: o sigui escull els seus moments veritablement significatius (…) i els disposa en successió, convertint el nostre present, infinit, inestable i insegur, i per tant no descriptible, en un passat clar, estable, cert, i per consegüent lingüísticamente ben descriptible (…). Nomes gràcies a la mort, la nostra vida ens serveix per expressar-nos.
(Pier Paolo Pasolini: «Osservazioni sul piano sequenza» (1967), Tempo e spazio nel cinema. Bulzoni Editore, Roma, 1987, p. 52)

Només els fets ocorreguts i acabats poden coordinar-se entre si, i per tant adquireixen sentit. Salvador Espriu va lluitar incansablement contra el desordre desestabilitzador del temps que li va tocar de viure després de la mort del seu amic Tomeu. Un temps que repercutia en l’estètica general de la seva època i en la seva particular; lluitava –i se sabia perdedor, i aquest és el seu punt tràgic– contra una realitat que es manifesta a través de signes embogits que es multipliquen als miralls d’una roda imparable de fira. De títol manllevat a Imitació del foc de Rosselló-Pòrcel, res millor que  aquest  breu poema espriuà per definir  la nostra època veneradora de les imatges.

Multitud. Brills, corrua
de lletjors atrapades
en el vesc de rialles
que miralls multipliquen.

Fira encesa. Després,
quan es para la roda,
a poc a poc s’apaguen,
un a un, llumets tristos.

(Fira encesa, 1985)

Espriu, que ja havia al·ludit a l’amic Tomeu en alguns relats dels anys trenta,  va saber correspondre a la seva amistat amb un record constant a través d’una llarga llista de textos adreçats in memoriam, però hi ha un nivell molt més íntim, més sentit i per tant molt més interessant, això és, el diàleg intertextual que  manté tothora amb el seu amic, un diàleg que flueix al llarg de  la seva obra poètica on sempre hi ha un moment en què l’amic vivent s’adreça al company mort, sense anomenar-lo, tanmateix present a través de determinades imatges que d’una manera o altra provenen de l’imaginari poètic rossellonià. Un món fet de paraules que són l’ànima immortal de l’amic, amb l’ajut del qual Espriu intenta d’establir una comunicació amb el més enllà, tot ritualitzant la seva iniciació en el món de la poesia, com abans ho havia fet el poeta que més admiraven: Dante es feia acompanyar pel seu mestre Virgili en endinsar-se en el viatge immortal pel misteriós món de les ombres.

Una fotografia de carnet és un epitafi. Espriu explica que l’havia colpit sobremanera el rostre de Rosselló ja mort. Fantasma interioritzat de la pèrdua. Un rostre que expressava una «desoladora indefensió» i davant el qual el vivent dirà  «m’alço, / nocturna font, per rebre / la teva set.» Aquesta set de coneixement que és la vida del veritable intel·lectual, vida  estroncada, que es fa set en l’amic que iniciava, amb ell, el viatge pel malencònic i perillós camí de la poesia.