BALZAC E L’ERMENEUTICA ROMANZESCA DEL CUORE, Raffaele Pinto

          

Raffaele Pinto, Universitat de Barcelona

Estratto da Raffaele Pinto, Poetiche del desiderio, Aracne, Roma, 2010

 

1.       Nell’epilogo di Eugènie Grandet (1833), soppresso assieme al prologo nella edizione Furne del 1843, leggiamo queste considerazioni sulle donne  [1]:

 S’il [l'autore] continue d’accorder, malgré les critiques, tant de perfections à la femme, il pense ancore, lui jeune, que la femme est l’être le plus parfait entre les créatures. Sortie la dernière des mains qui façonnaient les mondes, elle doit exprimer plus purement que toute autre la pensée divine. Aussi n’est-elle pas, ainsi que l’homme, prise dans le granit primordial, devenu molle argile sous les doigts de Dieu; non, tirée des flancs de l’homme, matière souple et ductile, elle est une création transitoire entre l’homme et l’ange.

Aussi la voyez-vous forte autant que l’homme est fort, et délicatement intelligent par le sentiment, comme est l’ange. Ne fallait-il pas unir en elle ces deux natures, pour la charger de toujours porter l’espèce en son coeur? Un enfant, pour elle, n’est-il pas toute l’humanité?  Parmi les femmes, Eugénie Grandet sera peut-être un type, celui des dévouements jetés à travers les orages du monde et qui s’y engloutissent comme une noble statue enlevées à la Grèce et qui, pendant le transport, tombe à la mer où elle demeura toujours ignorées [2].

 

L’ammirazione nei confronti della donna appare nell’opera di Balzac come culto della femminilità, che qui, in questo epilogo, ha evidenti toni stilnovistici per le esplicite analogie teologiche (“intelligent par le sentiment, comme est l’ange” [3]), e nel romanzo si manifesta come commossa evocazione del divino nella descrizione della protagonista [4]:

 

Le peintre qui cherche ici-bas un type à la céleste pureté de Marie, qui demande à toute la nature féminine ces yeux modestement fiers devinés par Raphaël, ces lignes vierges que donne parfois la nature, mais qu’une vie chrétienne et pudique peut seule conserver ou faire acquérir; ce peintre, amoureux d’un si rare modèle, eût trouvé tout à coup dans le visage d’Eugénie la noblesse innée qui s’ignore; il eût vu sous un front calme un monde d’amour; et, dans la coupe des yeux, dans l’habitude des paupières, je ne sais quoi divin (pp. 67-68) [5].

 

Gustavo Doré, Dante e Beatrice

Gustavo Doré, Dante e Beatrice

 

Alle origini di tale divinizzazione della donna c’è il mito dantesco di Beatrice, che ha nell’ottocento un rinnovato vigore, e che in Francia, in particolare, è il lievito sotterraneo che alimenta perfino le sperimentazioni letterarie più avanzate ed eterodosse[6]. Nella narrativa balzacchiana, però, il culto per la donna più che tema fra gli altri, si presenta come un metodo di costruzione romanzesca, forse il più attivo ed esplicito nel piano di lavoro dell’autore, sempre molto attento ai presupposti teorici della sua scrittura. Per apprezzare la dimensione ermeneutica che ha la donna in Balzac, bisogna soffermarsi su un tratto che caratterizza sistematicamente i suoi personaggi femminili, e che consiste nella dialettica fra occultazione e manifestazione dei sentimenti. Ai personaggi femminili Balzac affida la funzione di veicolare la esperienza tipicamente moderna della costruzione espressiva della personalità, quella dialettica fra interiorità ed esteriorità che nei suoi romanzi si presenta come una femminile “ermeneutica del cuore”. Un esempio molto chiaro di tale dialettica lo abbiamo nella pagina che narra il timore di Eugenia che il suo desiderio per il cugino possa essere scoperto dal padre (p. 252):

 

 

Eugénie se sauva dans le jardin, tout épouvantée en entendant trembler l’escalier sous le pas de son père. Elle éprouvait déjà les effets de cette profonde pudeur et de cette conscience particulière de notre bonheur qui nous fait croire, non sans raison peut-être, que nos pensées sont gravées sur notre front et sautent aux yeux d’autrui [7].

 

Inversamente, in Le Curé de Tours (p. 26), tratteggiando il personaggio della zitella mademoiselle Gamard , Balzac osserva che soprattutto le donne, perché più preoccupate degli uomini dai sentimenti da loro suscitati, temono di leggere nel viso degli altri espressioni di ripulsa:

 

 N’est–il pas dur à tout âge, surtout pour une femme, de lire sur les visages  un sentiment de répulsion, quand il est dans sa destinée de n’éveiller autour  d’elle, dans les coeurs, que des sensations gracieuses?

 

[Non è duro, ad ogni età, soprattutto per una donna, leggere sui volti degli altri un sentimento di ripulsa, quando dovrebbe essere destinata a risvegliare attorno a lei null’altro che sensazioni piacevoli?]

La ermeneutica del cuore coinvolge, nelle sue implicazioni tematiche, anche il peculiare realismo di Balzac, che si fonda sulla passione e i sentimenti, al fine di mobilitare la affettività del lettore, tanto quanto sulla razionalità della sociologia, ossia sulla oggettività del mondo narrato. Una lettura attenta delle frasi iniziali di Père Goriot illustrerà questo punto. Nella pensione di Madame Vauquer,

 

en 1819, époque à laquelle ce drame commence, il s’y trouvait une pauvre jeune fille. En quelque discrédit que soit tombé le mot drame par la manière abusive et tortionnaire dont il a été prodigué dans ces temps de douloureuse littérature, il est nécessaire de l’employer ici: non que cette histoire soit dramatique dans le sens vrai du mot; mais, l’oeuvre accomplie, peut–être aura–t–on versé quelques larmes intra muros et extra.

[Nel 1819, epoca in cui questo dramma ha inizio, vi si trovava una povera ragazza. Per quanto la parola dramma sia caduta in discredito per il modo abusivo e ingiusto col quale è stata prodigata in questi tempi di penosa letteratura, qui è necessario adoperarla; questa storia non è drammatica nel vero senso della parola, ma, al termine dell’opera, qualche lacrima potrà esser versata “intra muros” ed “extra”].

Si osservi qui l’accezione psicologica del termine drame, che allude non al genere letterario ma all’effetto patetico che la storia narrata nell’opera produrrà sul lettore, che forse verserà qualche lacrima, internamente (intra muros) o esternamente (extra[8].

L’autore si chiede poi se essa verrà compresa fuori di Parigi:

 

Sera–t–elle comprise au delà de Paris? le doute est permis. Les particularités de cette scène pleine d’observations et de couleurs locales ne peuvent être appréciées qu’entre les buttes de Montmartre et les hauteurs de Montrou- ge, dans cette illustre vallée de plâtras incessamment près de tomber et de ruisseaux noirs de boue ; vallée remplie de souffrances réelles, de joies souvent fausses, et si terriblement agitée qu’il faut je ne sais quoi d’exorbitant pour y produire une sensation de quelque durée. Cependant il s’y rencontre çà et là des douleurs que l’agglomération des vices et des vertus rend grandes et solennelles : à leur aspect, les égoïsmes, les intérêts, s’arrêtent et s’apitoient; mais l’impression qu’ils en reçoivent est comme un fruit savoureux promptement dévoré. Le char de la civilisation, semblable à celui de l’idole de Jaggernat, à peine retardé par un coeur moins facile à broyer que les autres et qui enraye sa roue, l’a brisé bientôt et continue sa marche glorieuse. Ainsi ferez–vous, vous qui tenez ce livre d’une main blanche, vous qui vous enfoncez dans un moelleux fauteuil en vous disant: Peut–être ceci va–t–il m’amuser. Après avoir lu les secrètes infortunes du père Goriot, vous dînerez avec appétit en mettant votre insensibilité sur le compte de l’auteur, en le taxant d’exagération, en l’accusant de poésie.

 

Balzac sembra porre qui il tradizionale problema della verosimiglianza del testo romanzesco, per assicurare la quale la conoscenza diretta, da parte del lettore, dei luoghi nei quali la storia è ambientata sembra necessaria [9]. Concede che i dettagli potranno essere apprezzati solo fra “les buttes de Montmartre et les hauteurs de Montrouge”. Tuttavia la sua storia è così dolorosa che tutti ne saranno toccati, anche quei lettori che si difenderanno dai sentimenti che la storia esibisce considerando il libro nient’altro che letteratura (poesie). L’ampia parentesi autoesegetica si conclude con questa appassionata difesa della verità dell’opera:

 

Ah! sachez-le: ce drame n’est ni une fiction, ni un roman. All is true, il est si véritable, que chacun peut en reconnaître les éléments chez soi, dans son coeur peut-être! [10].

 

Si osservi come qui il cuore appaia come metafora della interiorità. A questo lato della personalità o identità morale del lettore lo scrittore fa appello, ora, come al proprio destinatario. Potremmo considerare tale appello al cuore come una romantica captatio benevoletiae dell’autore, una maniera di garantire l’identificazione del lettore con il protagonista, Goriot, la cui dimensione tragica dipende dal conflitto che lo lacera fra la legge del denaro e la logica dei sentimenti  (alla fine del romanzo, nel delirio della agonia e quando si rende conto dei reali moventi delle figlie, Goriot grida: “Coupez-moi la tête, laissez-moi seulement le coeur” -p. 519)[11]. È lo stesso antagonismo che in Eugènie Grandet oppone, ma in due personaggi diversi, l’avarizia del padre all’amore della figlia. C’è però in questo frammento di Père Goriot un elemento estremamente importante per intendere il mondo romanzesco di Balzac, cioè l’esigenza di verità che l’autore vuole soddisfare con la sua opera, che è cosa molto diversa dal principio della verosimiglianza che fin dalle sue origini medievali caratterizza il genere romanzesco [12].

La domanda alla quale egli risponde con le frasi che abbiamo appena letto non è quella convenzionalmente retorica circa la possibile realtà oggettiva del narrato (luoghi, situazioni, caratteri, etc.), che comunque egli rivendica per il suo testo, ma bensì quella, senz’altro ermeneutica, circa il suo grado di verità, cioè la intima persuasione che il testo aspira a suscitare. Ciò che interessa, di tale questione, è la localizzazione della verità. Dove può essere accertata, dal lettore, la verità che il libro enuncia? Con quale ‘realtà’ il narrato deve essere confrontato, perché se ne possa verificare il contenuto?

La fonte immediata di Balzac la ritroviamo in un passaggio del Discours sur les passions de l’amour, di Pascal:

 

L’on écrit souvent des choses que l’on ne prouve qu’en obligeant tout le monde à faire réflexion sur soi mème, et à trouver la vérité dont on parle [13].

 

Nella radicale introversione della conoscenza che i moralisti francesi del secolo XVII oppongono all’ottimismo scientifico di Descartes, il cuore si presenta come principio di verità che il soggetto possiede, ma enigmatico ed occulto, dentro di sé. Balzac traduce sul piano romanzesco tale soggettivismo, facendo appello alla interiorità del lettore per riempire di contenuto tragico (o drammatico) la futilità psicologica e narrativa del romanzo sentimentale e cavalleresco. Si osservi come il romanzo (roman), in quanto genere, (come anche la poesia poche righe più sopra) sia definito come finzione (fiction). Per tanto l’opera (ce drame), se vuole presentarsi come storia vera, deve rinunciare ad essere romanzo [14]. Il sacrificio è certo molto meno doloroso di quanto possa sembrare  a noi, perché il rango intellettuale del romanzo, in quanto genere letterario, non ha ancora, all’epoca, il prestigio che gli daranno Balzac ed altri romanzieri della sua generazione [15]. È comunque rivelatore il fatto che Balzac definisca come drammatica la verità, e come romanzesca la finzione, e che classifichi il suo testo secondo la prima di queste due categorie.

 

2.         Tuttavia, più che nel suo versante teoretico, l’interesse che ha per noi il frammento di Père Goriotcitato al principio consiste nel fatto che l’autore utilizza una strategia di controllo sul significato della scrittura che si dispiega nel corpo stesso del testo romanzesco (e non dall’esterno, ossia dal prologo, como è abituale in Balzac). Da questa posizione interna, l’autore fa appello ad una funzione di verità (quella interiore delle passioni) diversa da quella che emerge nella sua teoria letteraria esplicita: mentre nei testi  propriamente teorici il contenuto scientifico che  Balzac intende elaborare nei suoi romanzi dipende dalla capacità di comprendere e riprodurre fedelmente fenomeni, umani e sociali, oggettivamente verificabili, nella pagina iniziale di Père Goriot il contenuto autentico che il testo trasmette è riconoscibile, nella sua verità, nel cuore del lettore. Il Balzac teorico della sua opera invita a cercare il significato del testo fuori, nella realtà oggettivamente osservabile; il Balzac narratore, invece, invita qui i suoi lettori a cercarlo (e a riconoscerlo) dentro, nella esperienza interiore.

Delphine de Nucingen entre son amant Eugène de Rastignac et son vieux père Jean-Joachim Goriot.

Delphine de Nucingen entre son amant Eugène de Rastignac et son vieux père Jean-Joachim Goriot.

Nel primo caso il significato principale della scrittura (la sua verità) è una relazione fra le parole del testo e le cose del mondo; nel secondo, il significato principale è una relazione fra le parole del testo e la interiorità di chi legge, che è invitato a completare, con la sua adesione affettiva, un senso che resterebbe altrimenti incompiuto. La differenza fra le due relazioni di significato è, sul piano pragmatico, sostanziale, giacché nella prima (con il mondo) l’opera è, staticamente, riflesso delle cose e oggetto di contemplazione da parte del destinatario; nella seconda, invece, essa entra dinamicamente in rapporto con il destinatario, in un circuito interattivo di domande e risposte che viene innestato in occasione di ogni lettura. L’ermeneutica del cuore significa allora innanzitutto l’intuizione originalissima di un nuovo statuto della produzione estetica, per la quale il lettore-destinatario interviene, con tutta la irriducible singolarità dei suoi affetti, come soggetto attivo nella determinazione del contenuto dell’opera, la quale a sua volta, perduta ogni aureola di distaccata sacralità, entra nel vivo della comunicazione sociale dialogando e misurandosi con i soggetti reali del prodotto artistico: i suoi fruitori.

La contraddizione fra queste due posizioni teoriche è però, sul piano dei contenuti, solo apparente, giacché esse non sono formulate, come s’è visto, negli stessi luoghi testuali. C’è invece, fra di loro, una sostanziale coincidenza estetica, poiché la ermeneutica del cuore (ossia l’appello all’esperienza interna del lettore per verificare il significato del testo) che vediamo così attiva nella autogiustificazione romanzesca di Père Goriot, ha una posizione di rilievo anche nei luoghi teorici convenzionali. Nel prologo alla prima edizione della Comédie humaine, per esempio, l’insieme dell’opera è definita come “cette histoire du coeur humaine” [16], e il compito che l’autore si attribuisce, in quanto romanziere, è descritto in questo modo:

 

En dressant l’inventaire des vices et des vertus, en rassemblant les principaux faits des passions, en peignant les caractères, en choisissant les événements principaux de la Société, en composant des types par la réunion des traits de plusieurs caractères homogènes, peut-être pouvais-je arriver à écrire l’histoire oubliée par tant d’historiens, celle des moeurs [17].

 

Il che indica che il cuore non è solo il destinatario privilegiato del testo, ma anche il suo primo oggetto di analisi e rappresentazione. D’altra parte nello stesso prologo Balzac, comparando le Specie sociali con le Specie zoologiche, osserva che fra gli animali ci sono barriere che non esistono fra gli uomini (p. 10):

 

Georges-Louis Leclerc, conte di Buffon (Montbard, 7 settembre 1707 – Parigi, 16 aprile 1788), è stato un naturalista, biologo, zoologo, matematico e cosmologo francese.

Georges-Louis Leclerc, conte di Buffon (Montbard, 7 settembre 1707 – Parigi, 16 aprile 1788), è stato un naturalista, biologo, zoologo, matematico e cosmologo francese.

 

Quand Buffon peignait le lion, il achevait la lionne en quelques phrases; tandis que dans la Société la femme ne se trouve pas toujours être la femelle du mâle. Il peut y avoir deux êtres parfaitement dissemblables dans un ménage. La femme d’un marchand est quelquefois digne d’être celle d’un prince, et souvent celle d’un prince ne vaut pas celle d’un artiste  [18].

 

Inoltre, mentre un animale è sempre  uguale a se stesso nel corso del tempo,

 

les habitudes, les vêtements, les paroles, les demeures d’un prince, d’un banquier, d’un artiste, d’un bourgeois, d’un prêtre et d’un pauvre sont entièrement dissemblables et changent au gré des civilisations (p. 11)[19].

 

In quanto sede delle passioni, e poiché

 

la passion est toute l’humanité. Sans elle, la religion, l’histoire, le roman, l’art seraient inutiles (p. 24)[20],

 

il cuore è l’elemento che individualizza la specie. Assumerlo como oggetto di narrazione storica significa quindi attribuire

 

aux faits constants, quotidiens, secrets ou patents, aux actes de la vie individuelle, à leurs causes et à leurs principes autant d’importance que jusqu’alors les historiens en ont attaché aux événements de la vie publique des nations (p. 26)[21].

 

Essendo il cuore il principio di individuazione della realtà umana che l’autore si propone di esplorare, la novità del suo compito consiste in ciò: narrare la storia della umanità non attraverso gli avvenimenti della vita pubblica, ma attraverso i fatti (segreti e manifesti) della vita privata. La ermeneutica del cuore è così una scrittura e un’analisi che hanno per finalità espressiva la rappresentazione della singolarità esistenziale delle vite individuali[22]. Rispetto a tale compito la rappresentazione del sociale è molto più lo sfondo sul quale si stagliano caratteri densamente individualizzati, che non il soggetto primario della narrazione[23].

3.       Abbiamo osservato, fin qui, la ermeneutica metaromanzesca del cuore, ossia il ruolo che il cuore gioca nella ricezione o lettura del testo e nella sua costruzione o architettura. Ma esiste, poi, una ermeneutica romanzesca del cuore, che è riflesso narrativo della prima, ossia un tema del cuore che attraversa la Comedie Humaine come uno de suoi grandi motivi dominanti. Partirò da un esempio. In Père Goriot Vautrin, perché Rastignac intenda il luogo che occupa l’usuraio Gobseck nella società mondana parigina, gli dice:

 

Si jamais vous fouillez des coeurs de femmes à Paris, vous y trouverez l’usurier avant l’amant[24] (P. 337).

 

Sembra una esagerazione, la cui finalità è quella di suggerire al lettore il cinismo di Vautrin e il potere di Gobseck. Ma nel racconto in cui l’usuraio è protagonista, Gobseck, questi, quando apre la propria interiorità al giovane avvocato Derville, conferma la diagnosi di Vautrin descrivendo la sua posizione nei confronti dei clienti in questi termini (p. 388):

 

“Mon regard est comme celui de Dieu, je vois dans les coeurs. Rien ne m’est caché” [25].

 

D’altra parte la grandezza umana e l’ansia d’infinito, nel loro aspetto luciferino, vengono misurate da Balzac, in La fille aux yeux d’or (p. 294), attraverso la capacità degli “uomini veramente grandi” di frugare, come don Giovanni, il cuore femminile:

 

 

cette passion que sentent tous les hommes vraiment grands pour l’infini, passion mystérieuse si dramatiquement exprimée dans Faust, si poétiquement traduite dans Manfred, et qui poussait Don Juan à fouiller le coeur des femmes, en espérant y trouver cette pensée sans bornes à la recherche de laquelle se mettent tant de chasseurs de spectres, que les savants croient entrevoir dans la science, et que les mystiques trouvent en Dieu seul [26].

 

Hans Holbein, il Giovane (1497-1543):  La morte e l'avaro

Hans Holbein, il Giovane (1497-1543): La morte e l'avaro

C’è quindi, nell’usuraio Gobseck, una grandezza che affascina lo scrittore. Il cuore è il luogo intimo e segreto della personalità, e Gobseck, nel delirio di onnipotenza che il possesso del danaro ha prodotto in lui, afferma di avere accesso a tale luogo[27]. Può vantarsi, quindi, di somigliare a Dio. Ciò è possibile perché il danaro è il principio dinamico delle passioni umane, che grazie al danaro si proiettano sul reale come desideri e comportamenti. Controllando il danaro della gente, l’usuraio controlla le loro passioni, e per tanto conosce i loro cuori. Tale interiorità delle persone,  che per tutti è un mistero, per lui è un libro aperto. Un potere apparentemente analogo ha Père Goriot, il quale, credendosi amato dalle figlie, dice a Rastignac che

 

un père est avec ses enfants comme Dieu est avec nous, il va jusqu’au fond des coeurs, et juge les intentions (p. 407)[28].

 

Ma mentre Gobseck sa leggere nei cuori della gente, poiché controlla il codice delle passioni, che è il danaro, Goriot, che ha ceduto il suo danaro, ha perso la possibilità di leggere nel cuore delle figlie.

Nel danaro Balzac ha saputo vedere e rappresentare il più potente dei fattori materiali di secolarizzazione della società europea[29], per questo gli avari e gli usurai hanno un ruolo così spiccato nella sua opera. Il vecchio Grandet appartiene a tale tipologia umana, e una riflessione dell’autore sull’ateismo degli avari, suggerita dalle bestemmie che pronuncia il personaggio, è  rivelatrice di tale immanentismo consustanziale alla avarizia (p. 275):

 

Les avares ne croient point à une vie à venir, le présent est tout pour eux. Cette réflexion jette une horrible clarté sur l’époque actuelle, où, plus qu’en aucun autre temps, l’argent domine les lois, la politique et les moeurs. Institutions, livres, hommes et doctrines, tout conspire à miner la croyance d’une vie future sur laquelle l’édifice social est appuyé depuis dix-huit cents ans. Maintenant le cercueil est une transition peu redoutée. L’avenir, qui nous attendait par delà le requiem, a été transposé dans le présent. Arriver per fas et nefas au paradis terrestre du luxe et des jouissances vaniteuses, pétrifier son coeur et se macérer le corps en vue de possessions passagères, comme on souffrait jadis le martyre de la vie en vue de biens éternels, est la pensée générale ! … Quand cette doctrine aura passé de la bourgeoisie au peuple, que deviendra le pays? [30].

 

Bisogna mettere in rapporto questa petrificazione del cuore di Grandet-padre con il cuore colmo di spiritualità di Grandet-figlia, per visualizzare il diagramma teologico-romanzesco di Balzac: gli uomini, e fra di loro soprattutto gli avari, sono funzione di immanenza; le donne, e fra di loro soprattutto quelle innamorate, sono funzione di trascendenza. Il cuore degli uni è petrificato, ossia muto [31]; il cuore delle altre vibra di passione, ossia parla. Non sempre e non necessariamente i personaggi maschili sono negativi e quelli femminili positivi. Eugenia Grandet e Père Goriot presentano, da questo punto di vista, situazioni invertite: padre cattivo / figlia buona in un caso, padre buono / figlie cattive nell’altro [32]. In entrambi i romanzi, però, i padri esercitano la loro funzione paterna attraverso il danaro, e le figlie sacrificano l’amore verso i padri al desiderio dei loro amati/amanti. Danaro e desiderio, indipendentemente dal  significato morale dei comportamenti che generano, si definiscono in Balzac como maschile e femminile rispettivamente. E nella prospettiva maschile, o del danaro, il cuore è normalmente oggetto (di conoscenza e controllo), mentre nella prospettiva femminile, o del desiderio, il cuore è soggetto (di sentimenti e passioni).

La ermeneutica del cuore implica una relazione complessa fra corpo e anima, ossia fra materia e spirito. Ma solo gli avari sanno realmente, dall’osservatorio del danaro, che spirito e materia non possono essere separati poiché sono sostanzialmente uniti. Grandet si rinchiude della sua stanza “comme un alchimiste à son fourneau” [come un alchimista nel suo laboratorio] (p. 246); Gobseck, più teologo, enuncia chiaramente il materialismo radicale, tinto di machiavellismo, implicito nel culto del danaro (p. 388):

 

La vie n’est-elle pas une machine à laquelle l’argent imprime le mouvement?. Sachez-le, les moyens se confondent toujours avec les résultats: vous n’arriverez jamais à séparer l’âme des sens, l’esprit de la matière. L’or est le spiritualisme de vos sociétés actuelles [33].

 

Nel controllo che l’avaro vuole esercitare sugli altri, e nei conflitti che tale controllo genera, il tema del cuore può svilupparsi nel suo significato principale, ossia nella sua funzione singolarizzante: in quanto luogo della passione, il cuore racchiude ed occulta l’essenza individuale della persona, le ragioni segrete dei suoi atti. Il cuore è ai comportamenti, ciò che la interiorità è alla esteriorità, ciò che l’essenza reale è alla apparenza dei fenomeni. Prima di considerare altri esempi di tale ermeneutica, bisogna osservare che Gobseck ha (e Goriot e Grandet vorrebbero avere), sul piano romanzesco, quell’accesso al cuore della gente che Balzac ha o vorrebbe avere, sul piano metaromanzesco, al cuore dei lettori: come Balzac controlla il significato del testo per produrre un certo effetto estetico, così il suo personaggio controlla il flusso del danaro determinando il corso delle passioni degli altri personaggi. Tale parallelismo rivela forse meglio di qualunque teoria astratta la funzione secolarizzatrice che la letteratura acquisisce nella cultura moderna, sostituendo la religione e il mito nell’orientare le coscienze, e riorientando in direzione della immenenza i valori etici e i modelli identitari.

La maison du chat qui pelote. Édouard Toudouze (París, 1848 -1907), pittore e illustratore.

La maison-du-chat-qui-pelote. Édouard Toudouze (París, 1848 -1907), pittore e illustratore.

 

Il primo racconto della Comédie Humaine (La maison du chat-qui-pelote) illustra alla perfezione l’ermeneutica del cuore che stiamo ricostruendo in Balzac. La coppia protagonista rappresenta due tipi umani molto frequenti nell’insieme dell’opera: la donna innamorata e l’artista. Augustine e Théodore sono la quintessenza di questi due  archetipi, e credo che il luogo iniziale che il racconto occupa nella Comédie si debba a tale paradigma antropologico-romanzesco, più che a risonanze della biografia dello scrittore. I due personaggi si situano, in rapporto alla dialettica del cuore, su due posizioni etiche opposte: Augustine, figlia di un commerciante, che non è mai uscita  dalla casa e dalla bottega, non ha altro valore che quello della interiorità (“Le seul sublime qu’elle connût était celui du coeur”). Théodore, artista e aristocratico, non concepisce alcun valore che non abbia una proiezione oggettiva: il suo desiderio della ragazza si esprime, inizialmente, dipingendola (si osservi che, all’interno del polo maschile, l’artista si oppone frontalmente all’usuraio, per la sua tensione a spiritualizzare artisticamente l’oggetto, invece di materializzarlo economicamente[34]).

Il dramma della donna consiste nel fatto di non saper dissimulare i  suoi sentimenti: ciò che si trova nel suo cuore è, per lei, l’unica verità[35]. Il dramma del marito, invece, è quello di non saper leggere nel cuore di lei (p. 83):

 

La douceur ou plutôt la mélodie enchanteresse de la voix de cet ange eût attendri des Cannibales, mais non un artiste en proie aux tortures de la vanité blessée[36].

 

Metafora della interiorità, il cuore, nella prospettiva di Théodore, più che la propria interiorità, è la interiorità di Augustine, alla quale egli (in quanto artista fallito) non è capace di arrivare. E l’elemento angelicale della donna rappresenta, stilnovisticamente come in Eugenia Grandet, questo contenuto spirituale che sfugge alla percezione dell’uomo. Nella ermeneutica di Balzac, il cuore è la spiritualità che una donna innamorata porta dentro, e, nello stesso tempo, è la spiritualità che un uomo artista cerca fuori (con maggiore o minore fortuna). Di qui deriva la superiorità finale della donna, madre o amante, sull’uomo (p. 84):

 

le malheur lui avait fait trouver cette patiente résignation qui, chez les mères et chez les femmes aimantes, surpasse, dans ses effets, l’énergie humaine et révèle peut-être dans le coeur des femmes l’existence de certaines cordes que Dieu a refusées à l’homme [37].

 

Da tale schematismo dipende anche il fatto che i processi di ripiegamento introspettivo maschile abbiano, in Balzac, una analogia con la personalità femminile. L’esempio più chiaro di questa identificazione fra il femminile e l’introspettivo l’ho trovato nel Louis Lambert:

 

Ce pauvre poète si nerveusement constitué, souvent vaporeux autant qu’une femme, dominé par une mélancolie chronique, tout malade de son génie comme une jeune fille l’est de cet amour qu’elle appelle et qu’elle ignore…. [38]

 

In modo analogo, il rapporto fra Pons e Schmucke, i due ingenui artisti che nel Cugino Pons soccombono alla rapacità della società parigina, viene descritto identificando la logica dell’amicizia con quella dell’amore, ed esaltando la purezza della interiorità contro la “barbarie della vita sociale” (p. 421):

 

On comprendra facilement la surprise de Pons en voyant et savourant le dîner dû à l’amitié de Schmucke.  Ces sortes de sensations, si rares dans la vie, ne viennent pas du dévouement continu par lequel deux hommes se disent perpétuellement l’un à l’autre : « Tu as en moi un autre toi-même » (car on s’y fait) ; non, elles sont causées par la comparaison de ces témoignages du bonheur de la vie intime avec les barbaries de la vie du monde. C’est le monde qui lie à nouveau, sans cesse, deux amis ou deux amants, lorsque deux grandes âmes se sont mariées par l’amour ou par l’amitié  [39].

 

Nella prima meditazione della Phisiologie du mariage, in tono apparentemente burlesco, Balzac teorizza la ermeneutica del cuore nella relazione uomo-donna all’interno del matrimonio, e considera “les raisons secrètes qui font agir les femmes” e “les situations secrètes du mariage” il più importante test d’intelligenza della vita sociale (p. 351):

 

il existe tant de gens qui sont trop occupés pour perdre du temps à chercher les raisons secrètes qui font agir les femmes, que c’est une oeuvre charitable de leur classer par titres et par chapitres toutes les situations secrètes du mariage ; une bonne table des matières leur permettra de mettre le doigt sur les mouvements du coeur de leurs femmes, comme la table des logarithmes leur apprend le produit d’une multiplication [40].

 

Proprio il segreto che si occulta nel cuore delle donne [41] rende ogni situazione esistenziale, dentro e fuori del matrimonio, un problema per la intelligenza e un campo di sperimentazione per il romanziere, la cui ricerca e la cui analisi possono orientarsi così verso la differenza e la singolarità. Se il luogo eminente e inaugurale che Balzac occupa nella storia  del romanzo moderno si deve al carattere antiesemplare dei suoi personaggi (secondo i magistrali suggerimenti di E. Auerbach in Mimesis), in modo tale che il personaggio mai si riduce al tipo umano che rappresenta, o all’ambiente in cui è situato, l’elemento femminile è il principio passionale di diversificazione che rende ogni personaggio, tanto maschile quanto femminile, un carattere umano densamente individualizzato. In  questo senso direi che le donne nel loro insieme, come genere sessuale prima che come personaggi, hanno in Balzac una funzione narrativa sostanziale: esse sono il motore della azione, senza di loro non ci sarebbero storie da raccontare. Una pagina delle Illusions perdues mostra in modo molto chiaro che la sua è una poetica della differenza femminile (p. 172):

 

Clarissa (Clarissa, or, the History of a Young Lady) è un romanzo epistolare di Samuel Richardson, pubblicato nel 1748, che racconta la tragica storia di un'eroina la cui ricerca della virtù è continuamente contrastata dalla famiglia.

Clarissa (Clarissa, or, the History of a Young Lady) è un romanzo epistolare di Samuel Richardson, pubblicato nel 1748, che racconta la tragica storia di un'eroina la cui ricerca della virtù è continuamente contrastata dalla famiglia.

 

Walter Scott est sans passion, il l’ignore, ou peut-être lui était-elle interdite par les moeurs hypocrites de son pays. Pour lui, la femme est le devoir incarné. A de rares exceptions près, ses héroïnes sont absolument les mêmes, il n’a eu pour elles qu’un seul ponsif, selon l’expression des peintres. Elles procèdent toutes de Clarisse Harlowe ; en les ramenant toutes à une idée, il ne pouvait que tirer des exemplaires d’un même type variés par un coloriage plus ou moins vif. La femme porte le désordre dans la société par la passion. La passion a des accidents infinis. Peignez donc les passions, vous aurez les ressources immenses dont s’est privé ce grand génie pour être lu dans toutes les familles de la prude Angleterre [42].

 

Analoga critica, di ritrarre personaggi privi di passione, è formulata anche nei confronti di Richardson (a proposito del romanzo epistolare The story of Sir Charles Grandisson), in Le cousin Pons (p. 390):

 

 

En effet, l’homme n’existe que par une satisfaction quelconque. Un homme sans passion, le juste parfait, est un monstre, un demi-ange qui n’a pas encore ses ailes. Les anges n’ont que des têtes dans la mythologie catholique. Sur terre, le juste, c’est l’ennuyeux Grandisson, pour qui la Vénus des carrefours elle-même se trouverait sans sexe [43].

 

Ma tale funzione sovrana della donna nell’universo narrativo di Balzac dipende proprio da quel segreto che esse custodiscono nel cuore, “les raisons secrètes qui font agir les femmes”, che resta sempre inesplicitato dai discorsi (tanto quelli dei personaggi quanto quello dell’autore),  e che funge così da motore occulto dell’azione romanzesca.

4.   L’analisi del carattere femminile, pur presente in tutta la narrativa balzacchiana, si dispiega in modo  sistematico in un romanzo formato dall’assemblaggio di vari racconti, imperfettamente agglutinati intorno ad una medesima protagonista: La femme de trente ans. Ispirata a La nouvelle Heloïse di Rousseau, e molto celebrata per il saggio di introspezione femminile delle sue prime parti, il romanzo propone un tema simile a quello di La maison du chat qui pelote: una donna che sposa, profondamente innamorata, un militare che fa una carriera folgorante prima con Napoleone e poi nella Restaurazione, la quale presto scopre la mediocrità del marito e, attraversando varie fasi e forme di follia, sperimenta altri amori extraconiugali. Del carattere di questo personaggio segnalerò solo un elemento, particolarmente sorprendente per il valore che ad esso attribuisce il narratore nella sua esplorazione degli abissi della interiorità femminile. L’analisi della sua nuova condizione di donna sposata e infelice comincia in questo modo (p. 34):

 

La marquise, chargée de tous les malheurs de cette triste existence, devait sourire encore à son maître imbécile, parer de fleurs une maison de deuil, et afficher le bonheur sur un visage pâli par de secrets supplices. Cette responsabilité d’honneur, cette abnégation magnifique donnèrent insensiblement à la jeune marquise une dignité de femme, une conscience de vertu qui lui servirent de sauvegarde contre les dangers du monde  [44].

 

L’avvio del viaggio verso l’interno della protagonista comincia con lo sdoppiamento dei piani in cui si svolge la sua esistenza: da una parte i gesti e i comportamenti esterni, il sorriso al marito imbecille, l’allegria dipinta sul pallore del volto; dall’altra i sentimenti autentici, i segreti supplizi, il dolore della casa. Ma (come d’altra parte si vede nelle lettere al marito della Eloisa storica), è proprio nel momento in cui la sua personalità si sdoppia, apprendendo l’arte della dissimulazione e della menzogna, che Balzac la situa su un piedistallo d’ammirazione, formulando a chiare lettere quel culto della donna che alimenta la sua ispirazione romanzesca: “responsabilité d’honneur”, “abnégacion magnifique”, “dignité de femme”, “conscience de vertu”.  In una pagina del Louis Lambert, il protagonista si lamenta di non saper dissimulare con la fidanzata la sua tristezza, e fa queste considerazioni, simili a quelle che abbiamo appena letto in La femme de trente ans (p. 181):

 

une femme trouve dans son amour la force de taire ses douleurs! Pour son enfant, comme pour celui qu’elle aime, elle sait rire en souffrant. Pour toi, Pauline, ne pourrai-je donc imiter la femme dans ses sublimes délicatesses? [45]

 

La domanda alla quale vorrei cercare di dare una risposta è questa: che tipo di valori Balzac ha voluto celebrare in questo sdoppiamento esistenziale delle donne, in questo tipo di comportamenti che, senza i suoi commenti e in astratto, ci sembrerebbero piuttosto disprezzabili per la loro ipocrisia? Si osservi, infatti, che l’aspetto dell’eroismo femminile che Balzac esalta non è la capacità di sofferenza, la cristiana sopportazione di sacrifici ingiustamente imposti da un marito stupidamente despota (sul modello della boccacciana Griselda), ma bensì la dissimulazione dei sentimenti e l’occultamento delle passioni, che hanno forse una finalità virtuosa, ma che comunque sono orientati a scindere la personalità in una superficie menzognera e una profondità autentica. La risposta la suggerisce lo stesso autore nelle linee immediatamente seguenti il frammento de La femme de trent ans che leggevamo prima (p. 34):

 

Puis, pour sonder ce coeur à fond, peut-être le malheur intime et caché par lequel son premier, son naïf amour de jeune fille était couronné, lui fit-il prendre en horreur les passions… [46]

 

Se consideriamo questo frammento in una prospettiva metaromanzesca, ossia come autogiustificazione interna della narrazione e come criterio di orientamento della lettura  (analogamente a quanto abbiamo osservato nella pagina iniziale di Père Goriot), risulterá immediatamente chiara la logica del personaggio. “Pour sonder ce coeur à fond”, scrive Balzac, e così comprendiamo che “ce coeur” è diventato, grazie a quello sdoppiamento, un oggetto degno di analisi, cioè di interrogazione. Proprio per il fatto di sdoppiarsi in un contenuto esistenziale manifesto (i comportamenti esterni) e un contenuto esistenziale latente (le passioni, che sono divenute inconfessabili), il personaggio ha acquistato dignità ermeneutica, ossia ha raggiunto il livello letterario del sublime (o del tragico), giacché per Balzac, come per la protagonista de la Maison du chat qui pelote, il sublime si trova esclusivamente nel cuore.

Ma il cuore, in quanto interiorità latente, si trasforma in oggetto di riflessione romanzesca solo se può essere analizzato, descritto e narrato come ragione segreta di comportamenti esterni il cui senso non è evidente. Mentre il personaggio romanzesco tradizionale è ampiamente prevedibile nei suoi comportamenti (è la critica che Balzac rivolge a Walter Scott), il personaggio di Balzac si autodetermina attraverso le sue passioni, le quali sono sempre, in qualche misura, segrete, poiché la loro proiezione esterna implica un processo di dispersione e perdita di identità. Se il principio di autodeterminazione del personaggio potesse essere formulato in termini di legge psicodinamica del personaggio romanzesco, direi che in Balzac l’energia passionale si dissipa entropicamente nel passaggio dall’interno all’esterno, e poi dal femminile al maschile, e invece si concentra e singolarizza nella direzione inversa, dall’esterno all’interno e dal maschile  al femminile [47].

Intesi come forme di menzogna, l’occultamento delle passioni e la dissimulazione dei sentimenti ci portano in un terreno di indagini che oggi è oggetto di esplorazioni sempre più frequenti [48]. E l’inversione di segno etico che essi subiscono in Balzac apre scenari teorici che vanno in direzione opposta a quelli normalmente imbastiti dalla filosofia analitica e dalle scienze del linguaggio. Se infatti per menzogna bisogna intendere una enunciazione consapevolmente differente dalla verità internamente posseduta, il personaggio femminile balzacchiano proprio su tale differenza costruisce la propria identità. Più che essere strategicamente finalizzata al controllo dei comportamenti dell’altro, essa è necessaria perché l’io si costituisca ermeneuticamente nella sua doppia faccia di apparenza esterna/verità interna.

La menzogna dunque, in tale prospettiva, è positivamente costitutiva dell’io proprio perché consente lo sdoppiamento espressivo dei piani della sua esistenza. La fomulazione più chiara della necessità della menzogna per la sopravvivenza dell’io la abbiamo nel personaggio più menzognero che la letteratura moderna abbia creato, cioè in Yago, il quale, per rassicurare Roderigo del fatto che la sua fedeltà ad Otello è completamente falsa, afferma (I, 1):

 

Edwin Booth come Iago, c. 1870

Edwin Booth come Iago, c. 1870

 

se mai mi dovesse accadere di rivelare con un gesto esteriore il mio interiore stato d’animo, allora non andrebbe in lunga -state pur certo- che il cuore me lo porterei sulla manica per farmelo beccare dalle cornacchie. Io non son quel che sono [49].

 

La terribile verità che qui Yago rivela in tutta la sua radicale portata sovversiva è che l’esistenza dell’io, la moderna possibilità della sua autonomia etica, può sopravvivere solo al riparo dalle metaforiche cornacchie, cioè in uno spazio intimo  precluso alla percezione degli altri, divenuti in blocco funzione spettatoriale vampirescamente assetata di cuori, cioè intimità, da ‘beccare’. Geniale innesto del machiavellismo politico nella politica dei sentimenti, Yago prefigura la ermeneutica del cuore femminile di Balzac, che a sua volta riscrive la spregiudicata sperimentazione morale del personaggio shakespeariano nell’etica stilnovistica del desiderio, nel culto della interiorità riempita dall’amore, nella opposizione del femminile al maschile come principio dinamico dell’azione romanzesca.

Tale polarità ermeneutica fra il maschile e il femminile ha una manifestazione particolarmente significativa in personaggi come Eugenia Grandet, che è nello stesso tempo soggetto di desiderio (per il suo amore) e oggetto di desiderio (per il suo danaro). Il suo destino tragico consiste nel fatto che gli uomini che entrano nella sua vita sono incapaci di vedere al di là del danaro che possiede. Il suo valore autentico, quello che si occulta nel suo cuore, nessun uomo è capace di percepirlo, poiché è abbagliato dal valore inautentico del danaro. Superficie opaca che blocca la tensione verso la interiorità altrui, il danaro petrifica il soggetto morale, cancellando ogni accesso alla singolarità. Questa esiste, in un grado massimo, solo in Eugenia, ma non c’è nessuno che sappia leggerla.

Come suggerisce l’autore nell’epilogo del romanzo, Eugenia è “comme une noble statue enlevées à la Grèce et qui, pendant le transport, tombe à la mer où elle demeura toujours ignorées”. Quella polarità raggiunge però la sua estrema dimensione tragica nella protagonista de La femme de trent ans, che volontariamente occulta le proprie passioni per una finalità virtuosa della quale lei sola custodisce il senso. Si osservi, nelle pagine finali, quando, ormai invecchiata, delle passioni non resta che il bruciante ricordo, come queste affiorino sul corpo in forma di rughe, quasi cicatrici dell’anima, indizi che rivelano una interiorità che diviene finalmente leggibile all’esterno (p.158):

 

Adrien Moreau (Troyes, 1843 – Parigi, 1906) è stato un pittore e illustratore francese.

Balzac, La femme de trent ans, Adrien Moreau (Troyes, 1843 – Parigi, 1906) è stato un pittore e illustratore francese.

 

La physionomie des femmes ne commence qu’à trente ans. Jusques à cet âge le peintre ne trouve dans leurs visages que du rose et du blanc, des sourires et des expressions qui répètent une même pensée, pensée de jeunesse et d’amour, pensée uniforme et sans profondeur ; mais, dans la vieillesse, tout chez la femme a parlé, les passions se sont incrustées sur son visage; elle a été amante, épouse, mère ; les expressions les plus violentes de la joie et de la douleur ont fini par grimer, torturer ses traits, par s’y empreindre en mille rides, qui toutes ont un langage ; et une tête de femme devient alors sublime d’horreur, belle de mélancolie, ou magnifique de calme ; s’il est permis de poursuivre cette étrange métaphore, le lac desséché laisse voir alors les traces de tous les torrents qui l’ont produit ; une tête de vieille femme n’appartient plus alors ni au monde qui, frivole, est effrayé d’y apercevoir la destruction de toutes les idées d’élégance auxquelles il est habitué ni aux artistes vulgaires qui n’y découvrent rien ; mais aux vrais poètes, à ceux qui ont le sentiment d’un beau indépendant de toutes les conventions sur lesquelles reposent tant de préjugés en fait d’art et de beauté [50].

 

 

 

 

 

NOTE


 

[1] Cito da Balzac, Eugénie Grandet, Larousse, Bordeaux 1994.

[2] “Se l’autore continua ad attribuire, nonostante i critici, tante perfezioni alla donna è perché pensa ancora, lui che è giovane, che la donna è l’essere più perfetto fra tutte le creature. Uscita per ultima dalle mani che diedero forma ai mondi, ella deve esprimere più puramente di qualunque altra il pensiero divino. Per questo non è ricavata, come l’uomo, dal granito primordiale, divenuto molle argilla sotto le dita di Dio; no, estratta dai fianchi dell’uomo, materia flessibile e duttile, è una creatura di transizione fra l’uomo e l’angelo. Per ciò la vedete forte come l’uomo, e delicatamente intelligente nel sentimento, come l’angelo. ¿Non era necessario unire in lei queste due nature, per incaricarla di portare sempre la specie nel suo cuore? Un bambino, per lei, non è tutta l’umanità? Fra le donne, Eugenia Grandet sarà forse un tipo, quello dei sacrifici lanciati attraverso le tormente del mondo e che sprofondano in esse come una nobile statua rubata alla Grecia e che, durante il trasporto, cade nel mare, dove dimora ignorata per sempre”. Intende perfettamente il culto balzacchiano della donna Gustavo Adolfo Becker: “El genio verdadero tiene algunos atributos extraordinarios, que Balzac llama femeninos, y que, efectivamente, lo son. En la escala de la inteligencia del poeta hay notas que pertenecen a la de la mujer, y estas son las que expresan la ternura, la pasión y el sentimento… La poesía es en el hombre una cualidad puramente del espíritu; reside en su alma, vive con la vida incorpórea de la idea, y para revelarla necesita darle una forma. Por eso la escribe. En la mujer, sin embargo, la poesía está como encarnada en su ser. Su aspiración, sus presentimientos, sus pasiones y su destino son poesía; vive, respira, se mueve en una indefinible atmósfera de idealismo que se desprende de ella, como un fluido luminoso y magnético; es, en una palabra, el verbo poético hecho carne” (Carta literarias a una mujer. Carta I).

[3]  Il tema è frequentissimo nella narrativa ottocentesca europea (non solo nei preraffaeliti inglesi). Si vedano, per esempio, le pagine finali del romanzo Fortunata y Jacinta, di Benito Pérez Galdós, nelle quali la prostituta che ha sedotto tanti uomini, diviene, morendo, un angelo: “-(Maximiliano) declaro que quiero a mi mujer lo mismo que el día que la conocí; adoro en ella lo ideal, lo eterno, y la veo, no como era, sino tal y como yo la soñaba y la veía en mi alma; la veo adornada de los atributos más hermosos de la divinidad, reflejándose en ella como en un espejo; la adoro, porque no tendríamos medio de sentir el amor de Dios, si Dios no se nos diera a conocer figurando que sus atributos se transmiten a un ser de nuestra raza. Ahora que no vive, la contemplo libre de las transformaciones que el mundo y el contacto del mal le imprimían; ahora no temo la infidelidad, que es un rozamiento con las fuerzas de la Naturaleza que pasan junto a nosotros; ahora no temo las traiciones, que son proyección de sombra por cuerpos opacos que se acercan; ahora todo es libertad, luz; desaparecieron las asquerosidades de la realidad, y vivo con mi ídolo en mi idea, y nos adoramos con pureza y santidad sublimes en el tálamo incorruptible de mi pensamiento. –Era un ángel – murmuró Ballester, a quien, sin saber cómo, se le comunicaba algo de aquella exaltación. –Era un ángel –gritó Maxi…!” [(Massimiliano) Dichiaro che amo mia moglie esattamente come il giorno in cui la conobbi; adoro in lei l'idale, l'eterno, e la vedo non come era, ma così come la sognavo e la vedevo nella mia anima; la vedo adorna degli attributi più belli della divinità, che si riflette in lei come in uno specchio; la adoro perché non avremmo modo di sentire l'amore di Dio, se Dio non si facesse conoscere mostrando che i suoi attributi si trasmettono ad un essere della nostra razza. Ora che non vive più, la contemplo libera dalle trasformazioni che il mondo e il contatto del male le inflissero; ora non temo la infedeltà, la quale  non è altro che la forza della Natura che ci sfiora, passandoci accanto; ora non temo i tradimenti, che sono proiezione d'ombra di corpi opachi che si avvicinano a noi; ora tutto è libertà, luce; sparirono i sudiciumi della realtà, e vivo col mio idolo nella  mia idea, e ci adoriamo con purezza e santità sublimi nel talamo incorruttibile del mio pensiero. -Era un angelo- mormorò Ballester, al quale, senza sapere come, si contagiava qualcosa di quella esaltazione. -Era un angelo...- gridò Maxi...].

[4] I testi di Balzac sono citati da Groupe International de Recherches Balzaciennes, Groupe ARTFL (Université de Chicago), Maison de Balzac (Paris). Balzac. La Comédie humaine. Edition critique en ligne  [http://www.v1.paris.fr/musees/balzac/furne/presentation.htm].

[5] “Il pittore che sulla terra cerca un modello per la celeste purezza di Maria, che cerca in tutto il genere femminile quegli occhi modestamente fieri divinati da Raffaello, quelle linee virginali che talvolta dà la natura, ma che solo una vita cristiana e pudica può conservare o far acquisire: un tale pittore, innamorato di un così raro modello, avrebbe trovato subito nel volto di Eugenia la nobiltà innata ignara di se stessa; avrebbe visto sotto una fronte tranquilla un mondo d’amore, e nel taglio degli occhi, nella conformazione delle palpebre, un non so che di divino”. Nella stessa linea spiritualizzante è la contrapposizione di Massimilla Doni (nel racconto omonimo) alla cantante siciliana, che il giovane Emilio sperimenta come alternativa metafisica fra redenzione e condanna: “Si quelque chose peut donner une idée de ce que ressentiront les damnés en se voyant si indignes de Dieu, n’est-ce pas l’état d’un jeune homme encore pur devant une révérée maîtresse quand il se sent sur les lèvres le goût d’une infidélité, quand il apporte dans le sanctuaire de la divinité chérie l’atmosphère empestée d’une courtisane?” [Se qualcosa può dare un’idea  di quello che sentiranno i dannati nel vedersi così indegni di Dio, è forse lo stato di un giovane ancora puro dinanzi ad una amante venerata  quando sente sulle labbra il gusto di un’infedeltà, quando porta nel santuario della divinità adorata  l’atmosfera appestata di una cortigiana].

[6] Si veda, per esempio, la sua parodia in questo sonetto giovanile di Baudelaire (1840): “Il est de chastes mots que nous profanons tous; / les amoureux d’encens font un abus étrange. / Je n’en connais pas un qui n’adore quelque ange  / dont ceux du paradis sont, je crois, peu jaloux. / On ne doit accorder ce nom sublime et doux / qu’à de beaux coeurs bien purs, vierges  et sans mélange. / Regardez! Il lui pend à l’aile quelque fang / quand votre ange  en riant s’assied en vos genoux. / J’eus, quand j’etais enfant, ma naïve folie / -certaine fille aussi mauvaise que jolie- / je l’appelé mon ange. Elle avait cinq galants. / Pauvres fous! nous avons tant soif qu’on nous caresse / que je voudrais encor tenir quelque drôlesse / à qui dire: mon ange- entre deux draps bien blancs” [Vi sono molte caste parole che tutti profaniamo; gli amanti d’incensi commettono uno strano abuso. Non ne conosco alcuno che  non adori qualche angelo, di cui quelli del paradiso sono, credo, poco gelosi. Non bisogna attribuire questo nome sublime e dolce, che ai bei cuori ben puri, vergini e senza macchia. Guardate! Gli cade dall’ala del fango al vostro angelo quando ridendo vi siede sulle ginocchia. Io ebbi da ragazzo, mia ingenua follia, – una ragazza tanto discola quanto carina. La chiamavo angelo mio. Aveva cinque fidanzati. Poveri pazzi! Abbiamo tanta sete di carezze che vorrei avere ancora qualche sgualdrina  a cui dire angelo mio fra due bianche lenzuola]. Con la stessa intenzione profanatrice, e recuperando da questo sonetto alcuni sintagmi, il poeta maturo trascrive la burla di Beatrice nel cap. XIV della Vita Nuova in La Béatrice (Les fleurs du mal, 1861): “Dans des terrains cendreux, calcinés, sans verdure, / comme je me plaignait un jour à la nature, / et que de ma pensée, en vaguant au hasard, / j’aiguisais lentement sur mon coeur le poignard, / je vis en plein midi descendre sur ma tête / un nuage funèbre et gros d’une tempête, / qui portait un troupau de démons vicieux, / semblables à des nains cruels et curieux. / À me considérer froidement ils se mirent, / et, comme des passant sur un fou qu’ils admirent, / je les entendis rire et chuchoter entre eux, / en échangeant maint signe et maint clignement d’yeux: // “Contemplons à loisir cette caricature / et cette ombre d’Hamlet imitant sa posture, / le regard indécis et les cheveux au vent. / N’est-ce pas grand-pitié de voir ce bon vivant, / ce gueux, cet histrion en vacances, ce drôle, / parce qu’il sait jouer artistement son rôle, / vouloir intéresser au chant de ses douleurs / les aigles, les grillons, les ruisseaux et les fleurs, / et même à nous, auteurs de ces vieilles rubriques, / réciter en hurlant ses tirades publiques?” // J’aurais pu (mon orgueil aussi haut que les monts / domine la nuée et le cri des démons) / détourner simplement ma tête souveraine, / si je n’eusse pas vu parmi leur troupe obscène, / crime qui n’a pas fait chanceler le soleil! / la reine de mon coeur au regard nonpareil, / qui riait avec eux de ma sombre détresse / et leur versait parfois quelque sale caresse” [In terreni di cenere, calcinati, brulli, un giorno, mentre mi lagnavo con la natura, e, vagando senza meta, aguzzavo lentamente sul cuore la lama del pensiero, vidi, in pieno mezzodì, discendermi sulla testa una nube funebre, gravida di tempesta e d'un branco di demòni viziosi, in tutto simili a nani curiosi e crudeli. Si misero a guardarmi freddamente, e li udii - come fanno i passanti con i pazzi - ridere e bisbigliare fra di sé, scambiandosi cenni e ammicchi. // "Guardiamola a nostro piacere questa caricatura, quest'ombra di Amleto che ad Amleto si atteggia, lo sguardo vago e i capelli al vento. Non fa pena vedere questo bel tomo, questo pezzente, quest'attorucolo disoccupato, questo buffone che, perché sa sostenere il suo ruolo d'artista, pretende di interessare al canto dei suoi dolori le aquile e i grilli, i ruscelli e i fiori, e vuole anche a noi, inventori di queste vecchie storie, declamare urlando le sue tirate pubbliche?"  // Avrei potuto (la mia superbia, alta come le montagne, domina i nembi e il grido dei demòni) volgere semplicemente altrove il mio sguardo sovrano, se non avessi veduto in quella turba oscena - delitto che non ha fatto vacillare il sole - la regina del mio cuore dallo sguardo impareggiabile, che con essi rideva della mia cupa angoscia, a tratti gratificandoli di qualche sporca carezza].

[7] “Eugenia si rifugiò in giardino, tutta spaventata nel sentir tremare la scala sotto i passi di suo padre. Provava già gli effetti di quel profondo pudore e di quella coscienza particolare della nostra felicità che ci fa credere, forse non senza ragione, che i nostri pensieri ci siano scritti in fronte e che balzino agli occhi altrui”. Si veda, al riguardo, Pascal, Discours sur les passions de l’amour, in Oevres complètes, Gallimard, Paris 1954, p. 543: “Quand nous aimons, nous paraissons à nous-mêmes tout autres que nous n’étions auparavant. Ainsi nous nous imaginons que tout le monde s’en aperçoit” [Quando amiamo, ci vediamo completamente diversi da come eravamo prima, ed immaginiamo che tutti se ne rendano conto].

[8] Le lacrime sono spesso il sintomo di una emozione che bisogna occultare alla percezione degli altri: “Les larmes vinrent aux yeux de Joseph Lebas, qui s’efforça de les cacher” [Le lacrime saltarono agli occhi di Joseph Lebas, che si sforzò di nasconderle] (La maison du chat–qui–pelote, p. 54), “elle tourna sur moi des yeux froids et sévères qui me firent baisser les paupières autant par je ne sais quel sentiment d’humiliation que pour cacher des larmes que je retins entre mes cils.” [ella volse verso di me i suoi occhi freddie severi che mi fecero abbassare le pupille, tanto per non so quale sentimento di umiliazione quanto per nascondere le lacrime che io trattenevo fra le ciglia] (Le lys dans la vallée, p. 268–69), “Bérénice et Lucien passèrent ces fatales journées à pleurer, sans pouvoir cacher leurs larmes à cette pauvre fille” [Bérénice e Lucien trascorsero quei giorni fatali piangendo, senza riuscire a nascondere le loro lacrime a quella povera fanciulla] (Illusions perdues — deuxieme partie, p. 388), “Il regarde Caroline, qui baisse les yeux pour cacher ses larmes” [Egli guarda Caroline, che abbassa gli occhi per nascondere le lacrime] (Petits miseres de la vie conjugale, p. 149).

[9]  Una esigenza di questo tipo spinge Manzoni a descrivere con esattezza il luogo in cui si trova il “prestin di scanz” (forno delle grucce), nel capitolo XII del Promessi sposi,  pur nella reticenza antidialettale che ne avvolge il nome: “Nella strada chiamata la Corsia de’ Servi, c’era, e c’è tuttavia un forno, che conserva lo stesso nome; nome che in toscano viene a dire il forno delle grucce, e in milanese è composto di parole così eteroclite, così bisbetiche, così salvatiche, che l’alfabeto della lingua non ha i segni per indicarne il suono”. Anche il racconto Facino Cane inizia con un riferimento alla toponomastica familiare al lettore: “Je demeurais alors dans une petite rue que vous ne connaissez sans doute pas, la rue de Lesdiguières : elle commence à la rue Saint-Antoine, en face d’une fontaine près de la place de la Bastille et débouche dans la rue de La Cerisaie” [Abitavo allora in una stradina - probabilmente non la conoscete: Via Lesdiguière, che parte da Via Sant'Antonio, di fronte a una fontana vicino alla piazza della Bastiglia, e sbocca in via della Ciliegiaia].

[10] Considerazioni sostanzialmente analoghe svolge Manzoni nella Introduzione al Fermo e Lucia, nella quale l’incredulità maschile nei confronti del verosimile romanzesco viene opposta alla disponibilità femminile a lasciarsi impressionare dalla verità e dalla bellezza dei romanzi: “fra i pochi lettori di questa storia, vi saranno certamente molti, i quali benché virtualmente sappiano che nel passato vi sono stati gli anni 1628-29 e -30, non hanno però mai pensato a questi anni, e che molto meno sanno che cosa in quegli anni si facesse, come si vivesse, se vi sia stato un po’ di fame, di guerra, e di peste, e di quelle altre coserelle che si vedranno in questa storia. Questi ch’io dico penseranno dunque a quest’epoca per la prima volta leggendo questa storia, e da essa ne ricaveranno tutte le notizie. E appena avranno letta qualche pagina cominceranno a trovare che la tal cosa non è verisimile, che la tal altra non ha il colore del tempo e simili scoperte. Ora fra questi lettori scommetterei che forse non vi sarà una sola signora. In generale elle non conoscono la maniera dotta e ingegnosa di leggere per cavillare lo scrittore, ma si prestano più facilmente a ricevere le impressioni di verità, di bellezza, di benevolenza che uno scritto può fare; quando non vi trovino nulla di simile, chiudono il libro, lo ripongono senza gettarlo con rabbia, e non vi pensano più. Sicché io confido che la veracità di questa storia esse la sentiranno senza discuterla, che non si divertiranno a sottilizzare per trovare il falso dove non è”.

[11]  “Tagliatemi la testa e lasciatemi solo il cuore”. Il brano trascrive l’ira di Lear quando scopre di essere stato ipocritamente utilizzato dalla figlia Gonerilla (I iv): “Tu come un ordigno di tortura, mi sloghi la mia struttura naturale e mi strappi via ogni affetto dal cuore che mi hai colmato di fiele. O Lear! Lear! Lear! Picchia ora a questa porta (si dà pugni in testa) che ha lasciato entrare la follia, e ne ha scacciato il tuo prezioso senno” [Which, like an engine, wrench’d my frame of nature / from the fix’d place; drew from my heart all love / and added to the gall. O Lear, Lear, Lear! / Beat at this gate, that let thy folly in (Striking his head)) / and thy dear judgment out!] Si osservi qui, come poi in Balzac, la contrapposizione fra la testa e il cuore.

[12] Si veda Meneghetti 1988.

[13] “Si scrivono spesso cose che non possono essere provate se non obbligando tutti a riflettere su se stessi, ed a trovare la verità di cui si parla”, Oeuvres complètes, Gallimard, Paris 1954, p. 541. Si veda anche questo passaggio dei Pensées: “Le coeur a ses raisons, que la raison ne connaît point” -ibid., p 1221 (Il cuore ha le sue ragioni, che la ragione ignora).

[14]  La contrapposizione delle due nozioni (romanverité) viene ironicamente enunciata (e smentita nello stesso tempo) in Le cousin Pons, p. 430: “Ces deux faits: un ami ruiné reconnu par un ami riche, et un aubergiste allemand s’intéressant à deux compatriotes sans le sou, feront croire à quelques personnes que cette histoire est un roman; mais toutes les choses vraies ressemblent d’autant plus à des fables, que la fable prend de notre temps des peines inouïes pour ressembler à la vérité” [Questi due fatti: un amico in rovina riconosciuto da un amico ricco, e un albergatore tedesco che s’interessa di due compatrioti senza un soldo, faranno credere a chiunque che questa storia sia un romanzo; ma tutte le cose vere tanto più somigliano a delle favole quanto più la favola, nel nostro tempo, fa degli sforzi inauditi per somigliare alla verità].

[15]  L’identificazione del romanzo con le fole, cioè con una mentalità infantile ed immatura (nonostante le pretese di verosimiglianza dei romanzieri) è un luogo comune, almeno fino alla svolta realista che si produce in Inghilterra nel secolo XVIII. Cfr., in Boileau, il Discours introduttorio al Dialogue des héros de roman: “Comme j’estois fort jeune dans le temps que tous ces Romans, tant ceux de Mademoiselle de Scuderi, que ceux de la Calpranede et de tous les autres, faisoient le plus d’esclat, je les leûs, ainsy que les lisoit tout le monde, avec beaucoup d’admiration, et je les regarday comme des chefs-d’oeuvres de nostre langue. Mais enfin mes années estant accreûës, et la Raison m’ayant ouvert les yeux, je reconnus la puerilité de ces Ouvrages. Si bien que l’esprit satirique commençant à dominer en moy, je ne me donnaiy point de repos, que je n’eûsse fait contre ces Romans un Dialogue à la maniere de Lucien, oû j’attaquois non seulement leur peu de solidité, mais leur affeterie pretieuse de langage, leurs conversations vagues et frivoles, les portraits avantageux faits à chaque bout de champ de personne de tres mediocre beauté, et quelquefois mesme laides par excés, et tout ce long verbiage d’Amour qui n’a point de fin” (Oeuvres complète, par Antoine Adam et Françoise Escal, Gallimard, Paris 1966, p. 445). Si vedano anche le considerazioni di Gian Vincenzo Gravina: “Questo modo d’inventare tutto fuori del naturale e consueto, è nato dalla scuola declamatoria, che fu la tomba dell’eloquenza, ed è stato poi largamente propagato dalla perniciosa turba dei romanzi, che hanno involato agli occhi umani il sembiante del vero ed hanno trasportati i cervelli sopra un mondo ideale e fantastico. Da tai semi sono usciti più strani rampolli, che innestati sulle nostre scene hanno con la lor ombra maligna coperta agli occhi nostri la luce delle antiche rappresentazioni” (Della ragion poetica, I 5). E si consideri, infine, la pagina delle Confessions in cui Rousseau narra la sua passione infantile per i romanzi: “Je sentis avant de penser: c’est le sort commun de l’humanité. Je l’éprouvai plus qu’un autre. J’ignore ce que je fis jusqu’à cinq ou six ans; je ne sais comment j’appris à lire; je ne me souviens que de mes premières lectures et de leur effet sur moi: c’est le temps d’où je date sans interruption la concience de moi-même. Ma mêre avait laissé des romans. Nous nous mîmes à les lires après souper, mon père et moi. Il n’était question d’abord que de m’excercer à la lecture par des livres amusants; mai bientôt l’intérêt devint si vif, que nous lisions tour à tour sans relâche, et passions les nuits à cette occupation. Nous ne pouvions jamais quitter qu’à la fin du volume. Quelquefois mon père, entendant le matin les hirondelles, disait tout honteux: ‘Allons nous coucher; je suis plus enfent que toi’. En peu de temps j’acquis, par cette dangereuse méthode, non seulement une extrême facilité à lire et à m’entendre, mais une intelligence unique à mon âge sur les passions. Je n’avais aucune idée des choses, que tous les sentiments m’étaient déjà connus. Je n’avais rien conçu, j’avais tout senti. Ces émotions confuses, que j’éprouvais coup sur coup, n’altéraient point la raison que je n’avais pas encore; mais elles m’en formèrent une d’une autre trempe, et me donnèrent de la vie humaine des notions bizarres et romanesques, dont l’expérience et la réflexion n’ont jamais bien pu me guérir” [Sentii prima di pensare: è il destino comune all'umanità. Ne feci prova più di chiunque altro. Non so nulla di quanto feci fino a cinque o sei anni; ignoro come imparai a leggere; ricordo soltanto le mie prime letture e l'effetto che ebbero su di me: è il tempo cui faccio risalire senza interruzioni la coscienza di me stesso. Mia madre aveva lasciato dei romanzi. Ci mettemmo a leggerli dopo cena, mio padre ed io. All'inizio, si trattava solo di esercitarmi alla lettura con qualche libro divertente; ma l'interesse divenne ben presto così vivo che leggevamo alternandoci senza sosta, e in questa occupazione trascorrevamo le notti. Non potevamo staccarcene che a libro finito. Qualche volta mio padre, sentendo le rondini del mattino, diceva tutto vergognoso: «Andiamo a letto, sono più bambino di te.» Acquistai in breve tempo, con questo pericoloso metodo, non soltanto una facilità estrema alla lettura e a capire me stesso, ma un'intelligenza delle passioni unica per la mia età. Ancora non avevo idea alcuna delle cose, e già conoscevo tutti i sentimenti. Non avevo concepito nulla, avevo sentito tutto. I turbamenti confusi che provavo uno dopo l'altro non influivano affatto sulla ragione, che ancora non avevo; ma me ne foggiarono una di tempra diversa, e mi dettero della vita umana nozioni bizzarre e romanzesche, dalle quali esperienza e riflessione non hanno mai potuto del tutto guarirmi].

[16] Analogamente, in La peau de chagrin [p. 60] leggiamo: “Lorsque nous arriverons au degré de science qui nous permettra de faire une histoire naturelle des coeurs, de les nommer, de les classer en genres, en sous-genres, en familles, en crustacés, en fossiles, en sauriens, en microscopiques, en… que sais-je? alors, mon bon ami, ce sera chose prouvée qu’il en existe de tendres, de délicats, comme des fleurs” [Quando noi raggiungeremo il livello scientifico che ci permetta di fare una storia naturale dei cuori, di definirli, di classificarli in generi, sottogeneri, famiglie, crostacei, fossili, sauri, microscopici ... o che so io? Allora, mio buon amico, sarà cosa  provata che ne esitono di teneri e delicati, come fiori].  Sebbene interna al corpo del romanzo, l’osservazione ha evidente carattere metaromanzesco.

[17] “Redigendo l’inventario dei vizi e delle virtù, raccogliendo i fatti salienti delle passioni, dipingendo i caratteri, scegliendo i principali avvenimenti della Società, formando dei tipi mediante la mescolanza dei tratti di diversi caratteri omogenei, avrei forse potuto scrivere la storia dimenticata da tanti storici, quella degli usi e costumi”.

[18] “Quando Buffon descriveva il leone, parlava della leonessa con poche frasi; mentre nella Società la donna non è sempre la femmina del maschio. In un ménage possono coesistere due esseri completamente dissimili. La moglie di un mercante potrebbe talvolta essere moglie di un principe, mentre spesso quella di un principe non vale quella di un artista”.

[19] ”Le abitudini, gli abiti, le parole, le abitazioni di un principe, di un banchiere, di un artista, di un borghese, di un prete e di un povero sono completamente diversi e cambiano secondo l’evoluzione delle civilizzazioni”.

[20] “La passione rappresenta tutta l’umanità. Senza di essa, la religione, la storia, il romanzo, l’arte sarebbero del tutto inutili”.

[21] “Ai fatti costanti, quotidiani, segreti o palesi, gli atti della vita di ognuno, le loro cause e i loro princìpi, tanta importanza quanta ne è stata concessa sinora dagli storici agli avvenimenti della vita pubblica delle nazioni”.

[22] Una poetica romanzesca dello stesso tipo dichiara Manzoni opponendo, nella prima introduzione al Fermo e Lucia, le “cose private” alle “azioni gloriose” di “prencipi e potentati”: gli storici di professione consegnano alla memoria “i fatti dei prencipi e potentati, e personaggi, tessendo come in feral tela le battaglie, e trapuntando coll’ago finissimo dell’ingegno i fili d’oro e di seta che formano un perpetuo ricamo di azioni gloriose. Però … avendo io osservato nel lungo giro dei miei anni molte e straordinarie vicende le quali mi sono sembrate degne di memoria, ma di memoria defraudate saranno e per essere avvenute in gran parte a persone meccaniche e di bassa condizione e non avere portata mutatione nelle ruote degli stati: ho stimato di lasciarne una ricordanza ai posteri o almeno ai miei discendenti, collo scolpirle in queste carte, parendomi che le cose private di questi tempi sieno meritevoli di quella osservazione che i dotti danno alle cose mostruose, perché in picciolo teatro vi si veggono luttuose  tragedie di calamità, e scene di malvagità grandiosa”. Nella introduzione ai Promessi Sposi la distinzione viene soppressa.

[23] Italo Calvino osserva che la dominante sociologica nella critica del romanzo ottocentesco dovrebbe essere corretta da una prospettiva più attenta alle componenti naturali del personaggi; non il rapporto uomo-società è al centro della esplorazione romanzesca, ma bensì il rapporto io-natura; e relativamente a Balzac: questi “è colui che scopre la vitalità naturale, quasi biologica della grande città… La Parigi di Balzac è la vera città giungla; in nessuno dei suoi tardi epigoni che hanno abusato di quest’ordine di similitudini, c’è quel senso di succhi terrestri, di linfa vegetale, di caverne o di profondità sottomarine che promana dagli itinerari di Vautrin o di Rubempré: veri uomini di natura questi suoi personaggi, uomini e donne dotati d’una vigoria atletica nelle virtù e nei vizi, per cui ogni azione od ogni esplosione di sentimenti paiono risolversi in una prova di salute o di robustezza. In Balzac la forza umana pare rifiutarsi ancora d’ammettere che la lotta con la società offre difficoltà ben diverse dalla lotta con la natura” (Calvino 1995, pp. 34-35).

[24] “Se frugate nei cuori delle donne, a Parigi, vi troverete l’usuraio prima dell’amante”.

[25] “Il mio sguardo è come quello di Dio, io scruto nei cuori. Nulla mi è occulto”.

[26] “Quella passione che sentono tutti gli uomini veramente grandi per l’infinito, passione misteriosa così drammaticamente espressa in Faust, così poeticamente tradotta in Manfred, e che spingeva don Giovanni a frugare nel cuore delle donne, sperando di trovarvi quel pensiero senza limiti alla ricerca del quale si mettono tanti cacciatori di spettri, che i sapienti credono di intravedere nella scienza, e che i mistici trovano solo in Dio.

[27] Lo stesso potere è attribuito al rigattiere Rémonencq (469): “Rémonencq avait lu dans le coeur de la Cibot” e al leguleio Fraisier (530): “Ne trompez pas votre confesseur, surtout quand ce confesseur a le pouvoir de lire dans votre coeur”, in Le cousin Pons.

[28] “Un padre è coi suoi figli come Dio è con noi; va fino in fondo ai cuori, e giudica le intenzioni”. Si osservi il riecheggiare, qui e in generale nella ermeneutica del cuore che stiamo analizzando in Balzac, il motivo abelardiano della intenzione che si oppone ai comportamenti come dimensione autentica ed occulta della eticità.

[29] Cfr. Tommaso d’Aquino, Summa Theologiae Iª q. 63 a. 2 ad 2: ”avaritia … est immoderatus appetitus rerum temporalium quae veniunt in usum vitae humanae, quaecumque pecunia aestimari possunt” [L’avarizia è l’appetito smodato dei beni materiali utili alla vita umana, e che hanno un valore in danaro] .

[30] “Gli avari non credono affatto in una vita futura, il presente è tutto, per loro. Questa riflessione getta una orribile luce sull’epoca attuale in cui, più che in nessun altro tempo, il denaro domina le leggi, la politica e i costumi. Istituzioni, libri, uomini e dottrine, tutto cospira a minare la credenza in una vita futura sulla quale l’edificio sociale si basa da milleottocento anni. Oggi la tomba è un passaggio poco temuto. L’avvenire, che ci attendeva al di là del “requiem”, è stato trasportato nel presente. Giungere “per fas et nefas” al paradiso terrestre del lusso e dei vani piaceri, pietrificare il proprio cuore e macerare il corpo in vista di possessi passeggeri, come un tempo si soffriva il martirio della vita in vista dei beni eterni, ecco l’idea di tutti … Quando una tale dottrina sarà passata dalla borghesia al popolo, cosa diventerà il Paese?”.

[31] Il cuore si appiattisce come interesse e calcolo nell’uomo non spirituale mosso dal principio del piacere (Père Goriot, p. 395): “Eugène pensait avec une sorte de joie intérieure à se montrer chez la vicomtesse mis comme il le serait désormais. Ce que les moralistes nomment les abîmes du coeur humain sont uniquement les décevantes pensées, les involontaires mouvements de l’intérêt personnel. Ces péripéties, le sujet de tant de déclamations, ces retours soudains sont des calculs faits au profit de nos jouissances” [Con una specie di gioia interiore, Eugène  pensava di mostrarsi alla viscontessa abbigliato come lo sarebbe stato d'ora innanzi. Ciò che i moralisti chiamano gli abissi del cuore umano sono unicamente i pensieri fallaci, i motivi involontari dell'interesse personale; e queste peripezie spirituali, soggetto di tante declamazioni, queste improvvise giravolte, sono calcoli compiuti a vantaggio del nostro piacere].

[32] Un caso estremo di perversione della femminilità è la portinaia Cibot del Cousin Pons, particolarmente significativa perché ritenuta “un angelo” da uno dei due protagonisti (p. 573): “Mon pauvre ami, tu prends la Cibot pour un ange, c’est une femme qui m’a, depuis un mois, assassiné dans un but cupide” [Mio povero amico, tu consideri la Cibot un angelo; ma è una donna che da un mese a questa parte mi ha assassinato per avidità].

[33] “La vita non è forse una macchina nella quale il danaro imprime il movimento? Credetemi, i mezzi si confondono sempre con i risultati: voi non riuscirete mai a separare l’anima dai sensi, lo spirito dalla materia. L’oro è lo spiritualismo delle vostre società attuali”.

[34] Il paradigma dell’artista balzacchiano è forse Frenhofer, il protagonista del racconto Le chef-d’oeuvre inconnue, che sa, o almeno sente l’enormità e quindi l’irrealizzabilità del compito espressivo che si prefigge l’artista che vuole riprodurre l’oggetto del suo desiderio (Calvino scrive, al riguardo, che “il racconto può anche essere letto come una parabola sulla letteratura, sul divario incolmabile tra espressione linguistica e esperienza sensibile, sulla inafferrabilità dell’immaginazione visiva” –Lezioni americane, Visibilità).

[35] Lo stesso principio può essere declinato su un piano non eroico ma superficialmente caratteriale (Cfr. Le cousin Pons (445): “Fidèle à sa haine contre Pons, elle [Madame de Marville] avait fait d’un simple soupçon de femme, une vérité. En général, les femmes ont une foi particulière, une morale à elles, elles croient à la réalité de tout ce qui sert leurs intérêts et leurs passions” [Fedele al suo odio contro Pons, aveva trasformato in verità un semplice sospetto di donna. In generale  le donne hanno una fede particolare, una propria morale: credono alla realtà di tutto ciò che risponde ai loro interessi e alle loro passioni].

[36] “La dolcezza, o piuttosto la melodia della voce di quest’angelo avrebbe intenerito dei cannibali, ma non un artista in preda alle torture della vanità ferita”.

[37] “La disgrazia gli aveva fatto trovare quella paziente rassegnazione che, nelle madri e nelle donne che amano supera, nei suoi effetti, l’energia umana  e rivela forse nel cuore delle donne l’esistenza di certe corde che Dio ha negato agli uomini”.

[38] “Questo povero poeta dal temperamento così sensibile, spesso vaporoso quanto una donna, dominato da una malinconia cronica, completamente ammalato del proprio genio come una giovane donna lo è di quell’amore che invoca e che ignora”.

[39] “Si comprenderà facilmente la sorpresa di Pons nel vedere e nell’assaporare quella cena dovuta all’amicizia di Schmucke. Le sensazioni di questo genere, così rare nella vita, non nascono dalla totale devozione per cui due uomini si ripetono costantemente l’un l’altro: “Tu hai in me un altro te stesso” (perché ci si fa l’abitudine); no, nascono dal confronto tra tali testimonianze della felicità della vita interiore e la barbarie della vita sociale…”.

[40] “È tanta la gente troppo occupata per perdere tempo nel cercare le ragioni segrete che determinano il comportamento delle donne, che è un’opera di carità classificare per titoli e capitoli tutte le situazioni segrete del matrimonio; un buon indice permetterà loro di scoprire i movimenti del cuore delle loro mogli, come la tabellina che mostra il prodotto di una moltiplicazione”.

[41]  Il senso tragico che ha, per un marito innamorato, tale impossibilità di penetrare l’intimità del cuore femminile appare, con la consueta potenza espressiva, nel delirio della gelosia di Otello (III 3): “Maledizione del matrimonio, credere di poter chiamare nostre queste fragili creature, ma non i loro desideri segreti. Un rospo vorrei essere e vivere degli effluvi di un cesso, piuttosto che lasciare all’uso d’altri un’unghia della donna che è mia e che amo”  [O curse of marriage, / that we can call these delicate creatures ours, / and not their appetites! I had rather be a toad, / and live upon the vapour of a dungeon, / than keep a corner in the thing I love / for others’uses] (si veda anche la nota 28 del primo cap. di questo volume).

[42]    “Walter Scott è privo di passione, non la conosce, o forse gli è impedita dalle ipocrite consuetudini del suo paese. Per lui la donna è il dovere incarnato. Tranne rare eccezioni, le sue eroine sono sempre uguali, per loro c’è un solo spolvero, come dicono i pittori. Derivano tutte da Clarissa Harlow; riconducendole tutte a una idea, poteva solo ricavare da uno stesso esemplari diversificati da una colorazione più o meno vivace. La donna porta il disordine nella società con la passione. La passione ha infiniti accadimenti. Dipingete le passioni, avrete le risorse immense di cui si è privato questo grande genio pur di essere letto in tutte le famiglie della bigotta Inghilterra”. Curiosamente la stessa critica, ma relativa ai personaggi maschili, la rivolge Scott a se stesso nella autorecensione del 1817 sulla “Quarterly Review”: “Un altro grave difetto di questi romanzi, è che il lettore non può in alcun modo convogliare il proprio interesse sulla figura del protagonista. Waverly, Brown, Bertram in Guy Mannering, Lovel in The Antiquary, sono tutti membri della stessa famiglia: giovani molto gradevoli e molto insipidi [...] i personaggi principali non sono mai attori, ma sempre agiti dalle circostanze” (il brano è citato da Moretti 1999, p. 211).

[43]  ”In effetti l’uomo esiste soltanto nelle soddisfazioni che riesce a procurarsi. Un uomo privo di passioni, il giusto perfetto, è un mostro, un mezzo angelo che non ha ancora le ali. Gli angeli, nella mitologia cattolica, hanno soltanto la testa. Sulla terra, un giusto è quel noioso Grandisson secondo il quale perfino la Venere dei marciapiedi sarebbe priva di sesso”.

[44]   “La marchesa, piena di tutte le sventure per la sua triste esistenza, doveva anche sorridere al marito imbecille, adornare di fiori una casa dolente, e fingere allegria su un volto pallido di segreti supplizi. Questa responsabilità d’onore, questa abnegazione magnifica diedero poco a poco alla giovane marchesa una dignità di donna, una coscienza di virtù che le servirono da scudo contro i pericoli del mondo”.

[45] “Una donna trova nel suo amore la forza di tacere il suo dolore! Per suo figlio, come per colui che ama, ella sa ridere soffrendo. Perché non potrei io per te, Pauline, imitare la donna nelle sue sublimi delicatezze?”.

[46] “Poi, per sondare questo cuore a fondo, forse  l’infelicità intima e segreta con la quale era terminato il suo primo ed ingenuo amore giovanile, produsse in lei un sentimento di orrore per le passioni”.

[47] Osservazioni molto acute sul “personaggio a tutto tondo” del romanzo moderno si trovano in Ong 1986, pp. 251-216: “Dopo Freud, la psicologia e specialmente la psicanalisi hanno preso a modello della struttura della personalità qualcosa che assomiglia molto al personaggio a tutto tondo della narrativa. Freud ritiene che l’essere umano reale abbia una struttura psichica identica a quella del personaggio drammatico di Edipo, non di un Achille, ed invero di un Edipo interpretato nel mondo della narrativa del XIX secolo, ossia molto più a tutto tondo di qualsiasi altro personaggio della letteratura greca antica. Sembrerebbe che lo sviluppo della moderna psicologia del profondo fosse parallelo a quello del personaggio nel dramma e nel romanzo, entrambi dipendenti dall’autodirezionamento della psiche prodotto dalla scrittura e intensificato dalla stampa. In realtà, come la psicologia del profondo ricerca significati oscuri ma altamente significativi, nascosti sotto la superficie della vita ordinaria, così i romanzieri da Jane Austen a Thackeray e Flaubert invitano il lettore a percepire significati più veri sotto la superficie incrinata o fraudolenta che essi rappresentano. Le acquisizioni della psicologia del profondo non erano possibili prima per le stesse ragioni per cui non poteva esistere, prima del suo tempo, un personaggio a tutto tondo come quello del romanzo ottocentesco. In entrambi i casi era necessaria un’organizzazione testuale della coscienza”.

[48] Si veda, per una panoramica sul tema e per la bibliografia relativa, D’Agostino 2003.

[49] “For when my outward action doth demonstrate / the native act and figure of my heart / in compliment extern, ‘tis not long after / but I will wear my heart upon my sleeve / for daws to peck at: I am not what I am”.

[50] “La fisionomia delle donne non comincia prima dei trent’anni. Fino a questa età il pittore non trova nei loro volti che del rosa e del bianco, dei sorrisi e delle espressioni che ripetono uno stesso pensiero, pensiero di giovinezza e d’amore, pensiero uniforme e senza profondità; ma, nella vecchiaia, tutto nella donna ha parlato, le passioni si sono incrostate sul suo viso; ella è stata amante, sposa, madre; le espressioni più violente  della gioia e del dolore hanno finito per torturare i suoi tratti, per incidersi in mille rughe, che hanno tutte un linguaggio; e una testa di donna diviene allora sublime d’orrore, bella di malinconia, o magnifica di tranquillità; se è lecito proseguire in questa strana metafora, il lago disseccato lascia vedere allora le tracce di tutti i torrenti che l’hanno prodotto; una testa di donna vecchia non appartiene più, allora, né al mondo che, frivolo, si spaventa nel percepirvi la distruzione di tutte le idee di eleganza alle quali è abituato, né agli artisti volgari che non vi scoprono nulla; ma ai veri poeti, a quelli che hanno il sentimento di un bello indipendente da tutte le convenzioni sulle quali poggiano tanti pregiudizi in fatto d’arte e bellezza”.   Si veda anche la descrizione della contessa de Lanty in Sarrasin: “Avez-vous jamais rencontré de ces femmes dont la beauté foudroyante défie les atteintes de l’âge, et qui semblent à trente-six ans plus désirables qu’elles ne devaient l’être quinze ans plus tôt ? Leur visage est une âme passionnée, il étincelle ; chaque trait y brille d’intelligence : chaque pore possède un éclat particulier, surtout aux lumières. Leurs yeux séduisants attirent, refusent, parlent ou se taisent ; leur démarche est innocemment savante ; leur voix déploie les mélodieuses richesses des tons les plus coquettement doux et tendres. Fondés sur des comparaisons, leurs éloges caressent l’amour propre le plus chatouilleux. Un mouvement de leurs sourcils, le moindre jeu de l’oeil, leur lèvre qui se fronce, impriment une sorte de terreur à ceux qui font dépendre d’elles leur vie et leur bonheur” [Avete mai incontrato qualcuna di quelle donne la cui bellezza sfolgorante sfida le offese dell'età, e che a trentasei anni appaiono più desiderabili di quel che dovevano essere quindici anni prima? Il loro volto è un'anima appassionata, scintilla; ogni lineamento vi brilla d'intelligenza; ogni poro possiede uno splendore speciale, soprattutto alla luce artificiale. I loro occhi seducenti attirano, respingono, parlano o tacciono; il loro passo è innocentemente sapiente; la voce spiega le melodiose ricchezze dei toni più seducentemente dolci e teneri. Fondati su paragoni, i loro elogi accarezzano l'amor proprio più suscettibile. Un movimento delle sopracciglia, la minima occhiata, il labbro che si corruga incutono una specie di terrore a quelli che fanno dipendere da loro la vita e la felicità].