SEMA, per Jordi Mas

Jordi Mas López (Santa Coloma de Queralt, 1972) és llicenciat i doctor en traducció i interpretació per la Universitat Autònoma de Barcelona, on actualment treballa com a professor de llengua i literatura japoneses. Ha publicat tres llibres de poemes: Autoretrat amb esfinx (2008), Horus al desert (2009) i Sema (2010), així com el petit cicle Sic transit a la revista Artilletres (2010). Ha traduït al català els clàssics japonesos Contes d’Ise, d’autor anònim, Diari de Tosa, de Ki no Tsurayuki, i l’antologia poètica Cent de cent. Hyakunin isshu, així com la trilogia 1Q84 de Haruki Murakami. Com a investigador, s’ha interessat per la incorporació dels motlles poètics japonesos de la tanka i l’haiku en la literatura catalana i ha publicat, a més de diversos articles sobre la qüestió, el volum Josep Maria Junoy i Joan Salvat-Papasseit: dues aproximacions a l’haiku i el llibre col·lectiu La tanka catalana.

Sema va guanyar, l’any 2009, el XXIX Premi Senyoriu d’Ausiàs March de Beniarjó. La raó per la qual el vaig presentar a aquest premi, i no a un altre que també publiqués l’obra guanyadora, va ser que la redacció de les bases em va fer pensar, encertadament, que el jurat estaria obert a propostes no estàndards. Sema consta d’uns 180 versos breus, i per tant quedava exclòs de molts premis que demanen un mínim de 300 o 400 versos i que, en conseqüència exigeixen, ni que fos indirectament o de manera inconscient, un determinat tipus d’escriptura poètica. Jo, però, considerava que Sema era un llibre, i no pas una plaquette o un recull breu de poemes.

***

 

Crustaci

En certa manera, el projecte del llibre va néixer amb el poema Mitosi, que vaig escriure com a dedicatòria d’Autoretrat amb esfinx en regalar-lo al meu germà. La «cosa petita» a què es refereix Mitosi són els records d’infantesa que van inspirar Autoretrat, i que a Sema deixo en segon terme buscant una escriptura més distanciada, més adulta. En reconèixer la parcialitat de qualsevol punt de vista esgrimit com a absolut en el passat, el poema obre la porta al diàleg amb l’altre, tal com la mitosi cel·lular obre la porta a combinar la pròpia personalitat amb la de l’altre. Així, des del punt de vista de l’articulació del poemari, Mitosi replica verbalment l’espiral del poema visual anterior, Crustaci, que consta d’una empremta digital de què sorgeix una línia que en lloc de tancar-se en cercle, s’obre en espiral.

mitosi

 

cosa petita

tan de sobte emergida

de l’infern aspre

de l’obscura butxaca

de l’abric d’altres dies

***

 

Fotografia de coberta d’Horus al desert (autora: Marcia Yáñez)

L’escriptura de Sema és també, deliberadament, una reacció en contra de la  d’Horus al desert, llibre en què, partint de lectures de mitologia egípcia, vaig emprar la idea que anomenar algú equival a dominar-lo, i que, per tant, l’acte de la paraula és un acte de poder. Així, els poemes més típics d’Horus són definicions, i el mot simbòlicament més important és el verb atributiu ésser, conjugat en diversos nombres i persones. Aquest mode de dicció també és present en alguns poemes de Sema, per bé que l’objectiu no és mai dominar, sinó descobrir l’altre, dialogar-hi. Heus aquí un dels poemes d’Horus escrits amb aquest esperit però que reconeix, ja en el tram del desenllaç del poemari, la limitació del llenguatge:

 

Bastet

 

el nom de Déu, la remor

dels ocults engranatges

que mouen el món,

és el ronc curt i agraït

que fan les meves gates

quan torno a casa

i les acaricio

***

 

Representació llatina de Kairós, l’ocasió.

Si a Horus, el mot clau és el verb ésser, a Sema són l’adverbi tan, que revela un desbordament interior que provoca un moviment en l’exterior, i l’adjectiu dolç —així com també sobri, que tanmateix només hi apareix una vegada—, que assenyala el sentiment d’afinitat del subjecte cap a un objecte, un estat o un interlocutor. Les relacions, doncs, ja no són de poder, sinó d’atracció. Els dos darrers poemes del volum són una bon exemple de l’ús d’aquests mots:

amant-te meva

en sal de maniobra

dúctil, tan tendra,

tan tesa, tan atenta

a músiques profanes

kairós

sí, fembra fulcre

de fervents paradisos

on el silenci

del zenit dolç dels altres

traspua tan bells sutres

***

Saturn devorant un fill, de Francisco de Goya

 

Des del punt de vista de la dicció, Sema hereta d’Autoretrat i d’Horus la tendència a la brevetat, el refús a qualsevol ús ornamental o immotivat del llenguatge. Tanmateix, als dos llibres anteriors els poemes tenien una estructura més o menys oberta i fluïen lliurement fins que s’acabava el que s’havia de dir. A Sema, en canvi, hi ha una constricció afegida: la voluntat expressa que la llengua no abusi mai de l’objecte que descriu. Per aquesta raó, hi vaig emprar les formes de la tanka i de l’haiku, amb què m’he familiaritzat gràcies a les traduccions de poesia japonesa clàssica i a la recerca sobre autors catalans que les han emprades. Fer servir un motlle poètic determinat m’impedia, d’una banda, parlar en excés, sobretot tenint en compte la brevetat de les formes japoneses, i m’obligava, de l’altra, a tensar la llengua per no caure en un tipus d’apunt enginyós que no m’és gens simpàtic, o en un vers funcional però poc poètic. Així, per exemple, per ocupar el segon lloc del poemari vaig reescriure un poema que va acabar prenent forma de tanka:

 

cronos

 

mata el temps, mata

cada escrúpol d’espurna

d’aquest capvespre

que et captiva amb les joies

que la nit arrabassa

***

 

Criatura abissal

 

La tanka i  l’haiku em resultaven atractives per una altra raó. Des de la literatura occidental, sovint s’ha vist la poesia japonesa com molt rica en evocacions i ressonàncies, per bé que limitada en l’aspecte retòric o de profunditat conceptual. Aquest punt de vista és molt parcial i limitat. Tant la tanka, que fa ús d’un aparell retòric molt complex, com l’haiku, que busca la màxima simplicitat lingüística, exploten d’una manera magistral tant l’ambigüitat que permet la llengua japonesa, molt rica en homofonies, com la seva capacitat semàntica, sempre amb l’objectiu de concentrar tants matisos com sigui possible en tan sols disset o trenta-una síl·labes. Ho fan, això sí, seguint una vena lírica. Això, sumat al fet que les composicions poètiques no es veien com a elements autònoms de l’entorn que els produïa, com solia ser el cas a occident —el nostre mot poesia ve, de fet, del que en grec significa «creació»—, fa que sovint convingui conèixer les circumstàncies en què neix un poema per entendre’n tots els aspectes. Precisament, les notes que introduïen alguns poemes a les antologies poètiques imperials van ser una de les fonts de què va sorgir la prosa japonesa clàssica.

La qüestió subjacent a l’escriptura de Sema —focalitzada amb la cita d’Andreu Vidal que introdueix el poemari: «Quin fil d’or subtil / sargeix les ombres sense inici?»— és com ens hem de relacionar amb l’altre, o els altres, per donar sentit a la nostra vida, i, des d’aquest punt de vista, la tendència de la tanka i de l’haiku a lligar-se amb l’entorn que les veu sorgir ajuda a tensar l’espai en blanc, tan generós, que envolta les composicions. Els poemes es necessiten els uns als altres, tant perquè el seu sentit només es pot aclarir en el context del llibre com perquè acaben traçant una història. Un poema com el següent, que comença amb una conjunció copulativa, fa explícit aquest desig de crear un contínuum poemàtic i conferir un significat —social, espacial i temporal— a l’espai en blanc:

 

placa abissal

 

i des d’aquesta

foscor densa d’abisme

ara et preguntes

si el món no deu pas ésser

sentits enllà, i paüres

***

 

Sota la llum, il·lustració de Marcia Yáñez

 

És en els haikus del poemari on aquesta tendència a dotar de significat el blanc de la pàgina es fa més evident. Potser el cas més extrem és l’haiku següent, que vol fer explícita la limitació de la llengua en dissoldre’s en aquest blanc:

pur de llenguatge,

el vol s’irisa d’ales

albes enlaire

O el següent, no ortodox mètricament, que reivindica l’existència inefable de l’objecte:

 

sota la llum

que la il·lumina,

la cosa viva

***

 

Hèctor i Aquiles

 

Per acabar, la qüestió dels títols, que han cridat l’atenció d’alguns lectors per heterodoxos i difícils. Els que poden semblar més críptics provenen de l’àmbit de la biologia, com Fagocitosi, Mitosi o Umi hotaru (vargula hilgendorfii) —un tipus de plàncton del Pacífic que és fosforescent en alguns moments de l’any i que al Japó es denomina umi hotaru: «llumenetes de mar», tal com jo tradueixo al poema—. També n’hi ha un parell d’origen musical, no gaire corrents: Arpa de boca i Litòfon. La possible heterodòxia d’aquests títols deriva del fet que estan concebuts com a vincle d’unió entre els poemes i l’estructura general del poemari. Els poemes presenten, podríem dir, el punt de vista d’un subjecte que transita per un paisatge social —o ecològic, que en aquest context és el mateix— determinat; els títols, en canvi, descriuen, des d’un punt de vista distanciat —podríem dir que «superior», atès que s’identifica amb el de l’autor o el lector—, i sovint metafòric, les vicissituds d’aquest subjecte. Posats a emprar la llengua amb precisió i sense excessos retòrics, no sembla que hi pugui haver millor recurs que el dels argots d’especialitat. Heus aquí dos d’aquests poemes de títol críptic que el lector ha de mirar d’encaixar en el conjunt per esbrinar el perquè de la denominació que reben:

 

fagocitosi

tan bells que foren,

tan en va que periren

—fosques onades

engolint successives

no res, ben poca cosa

anagnòrisi

el vent desvetlla

del seu callat exili

l’alta capçada,

i, brunzent, la retorna

a la llum de les altres