LETTERATURA O IDENTITÀ SESSUALE, Mireia Iniesta Navarro

 ENS APUNTEM A LA VAGA ACTIVA DE BLOGS CONTRA LA CENSURA DE TV3 A VALÈNCIA I A LES ILLES. VIVIM EN UNA DEMOCRÀCIA O NO?                

VOLEM REBRE TOTES LES TEVÉS EN CATALÀ!

  

Nella lettura parallela di due romanzi, Mireia Iniesta analizza la plausibilità di una interpretazione narcisista della scrittura omosessuale di Pier Vittorio Tondelli e Pier Paolo Pasolini.

 

 

 

Tondelli: una letteratura narcisista?                                       

  

L’alternativa tra letteratura e vita la riprendo dal saggio di Francisco Rico, Vida u obra de Petrarca, che mi sembra rifletta, in quel titolo così suggestivo, la condizione biografica che lega alcune opere ai propri autori. Fino a Camere Separate, nell’analisi delle conseguenze che il trauma dell’abbandono produce nei singoli personaggi della produzione tondelliana, la vittima  aveva, agli occhi dello scrittore, più rilievo di quanto  ne avesse ”l’abbandonante”. In questo senso, l’ultimo romanzo di Tondelli segna senz’altro una svolta all’interno della sua opera, poiché qui l’artefice dell’abbandono e le sue relative ragioni assumono un rilievo essenziale nello svolgimento narrativo e nei suoi aspetti programmatici.

Benché sia arduo provare con adeguate argomentazioni la presenza del narcisismo in Camere Separate, alcuni critici hanno molto insistito sul tema. Ma se tale narcisismo, così chiaro per gli esegeti, esistesse per davvero, non arriverebbe comunque ad occupare una posizione centrale nel romanzo, né attuerebbe entro i limiti del lutto per la morte dell’amante, ma prenderebbe corpo nella struttura delle Camere separate (concetto che appare per la prima volta nel racconto Pier a Gennaio come nota anche Spadaro), nella decisione di Thomas di non vivere con l’amante, di amarlo da lontano, di costruirsi la propria solitudine, di trovare un nuovo slancio in quel “amor de lohn” artificiale:

 

Si sentiva strano, sollevato dal peso della convivenza con Thomas, felice di essere solo, eppure con un grande vuoto, proprio il segno di una mancanza che gli occupava il respiro (…) il fatto di vivere distanti, era stato uno stimolo a continuare [1].

 

Ammessa ma non concessa l’affermazione freudiana che lo sviluppo della libido prevede uno stadio di autoerotismo, scisso in due sotto-stadi: quello dell’autoerotismo vero e proprio e quello narcisistico, seguito dallo stadio della “scelta oggettuale”, in cui le pulsioni trovano soddisfacimento in un oggetto esteno all’io [2], possiamo considerare che l’oggetto che colma i desideri di Leo non è Thomas ma il rapporto epistolare creatosi fra i due uomini dopo la frattura avvenuta:

 

 Tu mi vuoi tenere lontano per potermi scrivere. Se io vivessi con te, non scriveresti le tue lettere. E non mi potresti pensare come un personaggio della tua messinscena”. [3]

 

Thomas, benché amato da Leo funge da strumento, l’oggetto esterno al Narciso che deve colmare i suoi desideri. Un oggetto dal quale allontanarsi, ma al quale non si può (o non si deve) rinunciare, nella misura in cui è indispensabile creare uno spazio privato di solitudine in cui covare la finzione letteraria necessaria a lenire il dolore narcisistico “vocazionale”, nato dalla separazione. Un patimento alla Cocteau che sostituisce il telefono co la scrittura. In questo modo i bisogni di Leo sono soddisfatti attraverso la letteratura.

 

Pasolini: Il maestro narcisista

 
Il narcisismo pasoliniano trova uno spazio adeguato nel ruolo pedagogico del maestro di fronte a degli allievi adolescenti, tesi ad ammirare con vera devozione il dio dell’aula, il cui gesto, tra i fragori delle bombe, ha salvato gli alunni, appartenenti a un piccolo paese di campagna, portando loro la cultura.

Forse è vero che il motore essenziale nella vita di Pasolini, quello che controlla i suoi atti fino alla tirannia, è il sesso. Del resto, è ovvio che oltre all’amore della pedagogia c’è anche un forte interesse carnale verso i ragazzi. In diversi passaggi del romanzo troviamo chiare allusioni alle voglie erotiche che questi adolescenti suscitano nello scrittore friulano, con la concretezza di desideri che corrompono l’altruismo del progetto pedagogico iniziale.

Se Tondelli costringeva l’amante a un distacco brutale per ottenere così uno spazio proprio in cui subire una sofferenza esasperata e narcisistica a tutto tondo, nel caso di Pasolini il primo sotto-stadio, e anche il secondo, sono colmati da Niusiti in quanto discepolo-amante: questi da una parte, ammira e venera il maestro secondo una prospettiva tutta intellettuale, e dall’altra, anche contro la propria forzata volontà, non può che sottoporsi ai desideri dello scrittore. E rimane schiavo delle pulsioni di una libido eccessiva e carnivora, che non giunge mai a sazietà, e che non esita a sacrificare i bisogni del ragazzo, benché poi anneghi in un oceano di pentimento e di colpa:

“Abbracciai Niusiti e lo baciai sulle guance. Egli sorrise al mio impeto, scuotendo il capo, allegro. Io lo ribaciai mille volte. Finché cercai le labbra. Ma egli si ritrase stupito. “Lascia che ti baci sulla bocca” supplicai, stringendolo. “Un bacio solo, un bacio solo”. Ma egli mi diceva di no, senza parole. “Parla” gli gridai, “non tacere così”. Ma egli non rispondeva. “Niusiti” riprendevo io, “ti prego, lascia che ti baci una volta sola le labbra, lascia che ti baci una volta sola le labbra, lascia…” “Perchè?” egli disse infine con un’ombra di voce. Continuava a sorridere caldo, amico. “Perché voglio le tue labbra, Niusiti”.  “Ma io…” disse lui, interrompendosi subito imbarazzato: forse voleva dire che non eravamo due fidanzati, ma io appoggiando il capo sulla spalla e stringendolo forte, gli copri il collo di baci. “Tu sei così bello, Niusiti” gli dicevo, “che muoio se non ti bacio”. “E non mi sta baciando adesso? Esclamò Niusiti. Io lo guardai. “No” dissi, “questi  non sono baci, lascia che te li dia sulle labbra”. “Così si bacia quando si ama” continuai, “tu mi vuoi bene?” “Oh sì” disse Nisuiti. Io lo guardai. “E allora?” gridai, e gli appoggiai di nuovo il capo sulla spalla, disperatamente. Egli taceva. Ma, nel suo silenzio, sentivo che si era deciso ad accontentarmi: c’era più abbandono più tepore. Alzai pian piano il capo, e gli sfiorai con le mie labbra le sue. Egli non disse nulla. Allora lo baciai premendo più forte. Ma mentre lo baciavo, sentivo le sue labbra che si tendevano. Mi staccai e sorrideva [4].

 

 L’auctor-actor agisce in questo modo perché quando il Narciso è un individuo potente, si circonda di persone inferiori per condizione. Il Narciso sfrutta, approfitta degli altri per raggiungere i propri traguardi. Si aspetta che gli sia concesso tutto ciò che desidera, e crede che gli altri siano totalmente interessati al suo benessere. È così che si crea un rapporto maestro-discipolo che rimanda a modelli dell’antichità classica. E Pasolini usa la sua superiorità rispetto al minorenne allo scopo di possederlo.

 

Fra il sacro e il carnale

 

Benché Spadaro avverta che la sensibilità per il fatto religioso è un motivo di sottofondo che emerge in vari luoghi della produzione tondelliana [5] e sia uno degli aspetti più importanti, quanto ricercato da Leo-Tondelli in una dottrina per lui castrante, dalla quale l’educazione rende difficile la fuga, è un’unità perfetta, senza fratture, nella quale e per la quale vivere, un assoluto che si rivela vano poiché creato dagli uomini.

 

Una religione senza sesso per uomini che hanno paura delle passioni e della forza dell’amore.Una religione accomodante, borghese, il più delle volte ipocrita [6].

 

Tondelli è alla ricerca di una religione in cui possano coabitare il sacro e il carnale, una religione ferocemente umana. Invece, si trova di fronte ad una religione senza sesso che sembra propugnare un ideale d’umanità che vorrebbe essere identico a quello descritto da Houellebecq nel suo romanzo Le particelle elementari, dove scompare la “struggle for life”, poiché scompare il sesso, e dove l’umanità è dilagata nell’androgino, è diventata asessuale e, quindi, asetticamente felice. Ma la concezione religiosa di Tondelli si realizza in un grido bramante rivolto a un Dio della comprensione, al Dio che ha avuto un figlio uomo.

 

Il timore del sacro in Atti impuri

 

Nel caso di Pasolini e di Atti impuri passiamo da una visione idilico-contadina della religione a un profondo ateismo per finire in una mal digerita e iperbolica colpa nata sulla traccia di una libido esacerbata, che renderà la religione qualcosa di atroce e opprimente. Un inferno barocco intento a torturare la carne dei peccatori:

 

“Io sono la colpa  [...] solo dovevo essere punito; questo mi sembrava tanto ovvio che non mi peritai di scendere a patti con Dio” [7]

 

Quella di Pasolini è una libido estremamente dilatata, accanita, spavalda. Paolo soffre in un combattimento contro se stesso, non cerca di conciliare il sacro col carnale come Tondelli, ma si riempie di colpa, si gonfia di essa, per giungere alla purezza [8]. Inoltre, lo scrittore friulano non trova conforto nella religione, anzi tutto al contrario, perfino nei momenti di estrema solitudine e dolore:  ”Durante i mesi più feroci della guerra, un’esperienza di assoluta solitudine la quale assottigliò straordinariamente la mia vita spirituale.” [9]  Il solo “rito” religioso che accosti entrambi gli scrittori è la contemplazione, e l’evocazione nel ricordo dell’immagine della Madonna, per entrambi sempre serena e salvifica.

 

Il paese come rifugio sterile


Il rapporto di Leo-Tondelli col paese è tanto paradossale quanto lo è il rapporto che lo stesso Leo ha con l’amante. Da una parte sente il disperato bisogno di allontanarsi, di viaggiare, di scoprire, di cercare nuovi scenari, di conquistare delle nuove celle di solitudine che gli consentano di scrivere, ma dall’altra, non può che rivolgersi all’oggetto dell’abbandono, fondersi con la sua essenza per trovare se stesso. I tratti positivi del paese sembrano radunarsi solo attorno alla figura della madre, della casa, di un pensiero astratto rispetto allo svolgersi della comunità paesana dalla quale, tuttavia, il protagonista si sente inesorabilmente staccato.

E nel dover affrontare il proprio dolore, nel capire che la sua condizione sessuale è un insormontabile divieto che gli impedisce di elaborare un lutto normale, di esprimere in modo spontaneo e naturale la propria sofferenza, entrano in crisi gli elementi idillici che avvolgono il paese nella mente e nell’anima di Leo. Quella comunità, e quello spazio che era stato così ricercato, si rivelano sempre più lontani e più sterili. L’idillica immagine che Leo conserva in astratto del paese, entra in crisi nel momento in cui hanno luogo i riti della comunità, e rimane per sempre sgretolata perché si è concretizzata e ha preso forma nei singoli individui. In questo caso, al termine di una processione, affiora in Leo il dolore della perdita di Thomas, il cui corpo ha identificato con la statua di un santo posato sull’altare Maggiore. Tutto a un tratto entra in uno stato quasi allucinatorio, nel quale si sente nudo e umiliato, incompreso e ingiuriato dagli altri che sono diventati incapaci di accettarlo. Sebbene in quanto personaggio-scrittore faccia parte a pieno titolo del paesaggio, il paese gli nega il diritto dell’identità [10].


L’Irrazionalità contadina


Il rapporto che Pasolini ha col paese si esprime nel desiderio dello scrittore di essere accettato dalla piccola comunità contadina, della quale conserva un’immagine idillica, benché ritenuta volgare. Così quando descrive il ragazzo di cui è innamorato, rileva i tratti che lo rendono volgare e perfino sgradevole:

 

Nel suo riso, affettuoso, c’era in fondo qualcosa di paesano, di contadino, che lo poteva rendere forse un poco sgradevole[11]

 

Nel piatto scorrere della vita del paese l’immagine del Pasolini-maestro è molto apprezzata dalla comunità, finché non viene scoperchiato il vaso di Pandora, mettendo a nudo l’omosessualità del poeta:

 

Ella entrò subito nel merito dicendomi che lei e P.temevano Peloi per me, e lo temevano in quanto io avevo simpatia per i ragazzi (era la prima volta che il mio segreto, definiamolo in questo modo, mi appariva in una simile luce, così curiosamente oggettivato nella voce di un altro) [...] Dentro di me c’era la nudità del terrore. Ero occupato solo a parare il colpo, a resistere alla devastazione della vergogna  [12].

 

Alla luce di questa scoperta la realtà degli intrecci interpersonali si svolge con spietata crudeltà. Specie da parte della cara amica Dina, (innamorata di Pasolini) nella cui condotta avviene un brusco cambiamento nei confronti dello scrittore. Anche Pasolini si sente escluso dal paese, ripudiato, ma al contrario di Tondelli, si ciba della propria tragedia urlando al mondo il proprio dramma.

 

 

 Autobiografia e romanzo autobiografico come espressione sessuale

 

Pasolini rende esplicita la propria condizione omosessuale attraverso  l’autobiografia e la confessione, individuando entro i limiti della letteratura uno spazio ideale nel quale  presentare la propria sessualità. Per quanto segua il patto autobiografico, poiché l’identità dell’autore, del narratore e del personaggio protagonista è la stessa e la narrazione è in prosa e autodiegetica (dopo essere stata rimaneggiata, prima era eterodiegetica perché scritta in terza persona, quindi, secondo Leujeune e Genette, “classica”)— è chiaro che quest’autobiografia pasoliniana è alquanto irregolare. Secondo Rinaldi: ”innanzitutto è istantanea perché non possiede le prospettive retrospettive necessarie alla costruzione autobiografica. In secondo luogo troviamo un incrocio di generi diversi che vanno dal diario al saggio e che mettono in mostra un distacco fra il testo e il genere. Nonostante tutto, Atti impuri continua a essere un romanzo autobiografico “[13].

Pasolini abbandona la poesia, rivolgendosi alla prosa per raccontare la propria vicenda. A tale scopo sceglie la lingua e non il dialetto, riaffermando l’io omosessuale  in una sfera reale. Afferma W. Siti che l’io, “esiliato dal mondo, può tentare di riappropriarsene solo esprimendolo. Anzi, la convenzione linguistica e la norma letteraria sono concepite esse stesse come una sorta di membrana che deve essere forzata o forata per raggiungere dietro la realtà” [14]. Anche se l’intenzione dell’autore è di afferrarsi alla realtà, troviamo di volta in volta, nel romanzo, un penetrare nell’ambito dell’immaginario presente nel personaggio di Niusiti. Tale immaginario dilaga nelle descrizioni idilliche del ragazzo, che rimandano ai tratti positivi del Friuli. In Camere separate, oltre alla descrizione prosopografica che troviamo all’inizio del romanzo, non ci sono ulteriori elementi che possano far pensare ad una autobiografia vera:

 

La sua faccia, quella che gli altri riconoscevano da anni come “lui” [...] il viso di una persona non più tanto giovane, con pochi capelli fini in testa, gli occhi gonfi, le labbra turgide e un po’cascanti, la pelle degli zigomi screziata di capillari come le guance cupree di suo padre [15].


Secondo Leujeune: “autobiographie (récit racontant la vie de l’auteur) suppose qu’il y ait identité de nom entre l’auteur (tel qu’il figure, par son nom sur la couverture), le narrateur du récit et le personnage dont on parle. Dans le cas du nom fictif (c’est-à-dire différent de celui de l’auteur) donné à un personnage qui raconte sa vie, il arrive que le lecteur ait des raisons de penser que l’historie vécue  par le personnage est exactement celle de l’auteur [...] le texte ainsi produit n’est pas une autobiographie [...] le roman autobiographique englobe aussi bien des récits personnels (identité du narrateur et du personnage) que des récits “impersonnels” (personnages designés à la troisième personne); il se définit au niveau de son contenu [...] La ‘ressemblance’ supposée par le lecteur peut aller d’un ‘air de famille’ flou entre le personnage et l’auteur, jusqu’à la quasi-trasparence qui fait dire que c’est lui ‘tout craché [16]“.  Questi testi farebbero parte della categoria del romanzo biografico. Il lettore ha delle ragioni che lo spingono a pensare che ci sia una comune identità fra autore e personaggio, l’autore però decide di negare quell’identità, o almeno non affermarla.  In questa prospettiva è chiaro che, nonostante siano messi in gioco elementi e situazioni totalmente fittizi, in grande misura il romanzo di Tondelli si impone come uno specchio autobiografico agli occhi del lettore.

Come Pasolini, Tondelli ha bisogno di uno spazio proprio, il quale gli consenta di mettere al centro la propria identità sessuale senza sentire la presenza dell’occhio altrui che scruta e giudica, insomma, senza il costante rischio di censura da parte degli altri. Perfino nel capitolo delle Camere separate, nel quale non è possibile, da un punto di vista oggettivo, trovare delle tracce autobiografiche, l’autore stesso non accetta l’esistenza dell’entità Leo-Thomas, se non attraverso il filtro della letteratura:  ”Solo nel lasciare testimonianza scritta del loro amore prenderanno anche corpo  le loro identità.” [17]

Possiamo concludere affermando che entrambi gli scrittori fanno ricorso alla letteratura per raggiungere la propria identità. O per dirla brillantemente con Francesco Ardolino: “all’esperança de redempció individual en l’acte de l’escriptura! “[18]. Ancora una volta la letteratura è l’unico sfogo possibile, l’unico assoluto incrollabile, “la maglia rotta nella rete.“ [19]

 

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Note

[1] Camere separate, Pier Vittorio Tondelli.  Milano, Bompiani,  1995,  p. 175.

[2] Introduzione al narcisismo, Sigmund Freud. 1914. Bollati Boringhieri, 1976,  p. 16.

[3]Camere separate, Pier Vittorio Tondelli, p. 177.

[4] Romanzi e racconti, Pier Paolo Pasolini; a cura de Walter Siti e Silvia De Laude, con due  saggi di Walter Siti; a cura di Nico Naldini p. 91.

[5] Attraversare l’attesa, Antonio Spadaro. Reggio Emilia, Diabasis, 1999, p. 171.

[6] Camere separate, Pier Vittorio Tondelli, p.110.

[7]  Romanzi e racconti, Pier Paolo Pasolini,  pp. 11-27

[8] Secondo W. Siti “Pasolini crede che solo il desiderio sia puro, inconsciamente esige d’essere perseguitato perché la punizione gli garantisce la colpa e la colpa gli garantisce il desiderio,   dunque solo l’essere punito, in ultima analisi, gli garantisce la purezza” (Romanzi e racconti, Pier Paolo Pasolini, pp. LXXVII).

[9] Romanzi e racconti, Pier Paolo Pasolini,   pp. 20-21.

[10] Quando emergono in superficie i motivi per i quali Leo abbandonò  il paese, non può che servare contro il piccolo borgo della bassa Padania, lo stesso rancore contenuto nei versi di Cernuda, nel pensare dall’esilio in Spagna (Desolación de la quimera, Luis Cernuda, México D.F. Joaquín Mortiz 1962, p.18:  ”¿Volver? / Regresar no piensas, / Sino seguir libre adelante. [...] sin hijo que te busque, / como a Ulises, / sin Ítaca que aguarde, / sin Penélope.”

 [11] Romanzi e racconti, Pier Paolo Pasolini,  pp. 20-21.

[12] Ibid. pp. 28-29.

[13] L’irriconoscibile Pasolini, Rinaldo Rinaldi-Rovito. Marra, 1990, p. 152.

[14] Romanzi e racconti, Pier Paolo Pasolini,  pp. XXXV.

[15] Camere separate, Pier Vittorio Tondelli, p. 7

[16] Le pacte autobiographique, P.Leujeune. Ed. Du Seuil, 1975, pp. 24-25.

[17]Camere separate, Pier Vittorio Tondelli, p. 177.

[18] Caràcters, nº23, Francesco Ardolino, abril de 2003, p.13

[19] Ossi di seppia, Montale Eugenio. Ed. Arnoldo Mondadori, 1948, p. senza numero.

 

Pier Vittorio Tondelli, Le opere


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L’abbandonoDinner Party

http://tondelli.comune.correggio.re.it/

http://it.wikipedia.org/wiki/Pier_Vittorio_Tondelli

Ecco le ultime parole, difficili da decifrare con sicurezza, scritte da Piervittorio Tondelli con una calligrafia tremante, di notte, in ospedale a Reggio (nel retro del libroTraduzione della prima lettera ai Corinti di Giovanni Testori):

 ”Così. La letteratura non salva, mai. 
Tantomeno l’innocente 
L’unica cosa che salva è la AMORE fedele e la ricaduta (che è come il temporale) della grazia”  

( vedi http://www.baskerville.it/h/tondelli/index.html ) 


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