LA SCRITTURA CINEMATOGRAFICA DI LEONARDO SCIASCIA, Raffaele Pinto

 1.   La vocazione cinematografica della scrittura di Sciascia è documentata dall’interesse che i cineasti hanno mostrato per la sua opera e dalle numerose versioni che ne hanno realizzato. L’intrigo poliziesco e la costante attenzione alla cronaca politica (nella ricerca dei legami fra il potere e la mafia, sullo sfondo del microcosmo siciliano) sono certo gli aspetti della sua scrittura che meglio spiegano tale interesse, come si può osservare nel trattamento dei soggetti sciasciani trasformati in film.  È possibile però scavare un po’ più a fondo in tale scrittura per sorprendere in essa elementi che potenzialmente la destinavano ad essere tradotta in linguaggio cinematografico, come se, in modo più o meno consapevole, Sciascia avesse fin dal principio scritto per lo schermo. Del resto, l’importanza che il cinema ebbe sulla sua formazione intellettuale viene dichiarato in modo esplicito da lui stesso in un brano che rivela come la originaria vocazione creativa del futuro scrittore si inclinò inizialmente verso il cinema piuttosto che verso la letteratura:

Il film di Tornatore (Cinema Paradiso) pur riferendosi ad anni più al di qua, agli anni del ‘parlato’, mi ha toccato e commosso nella memoria di anni più lontani; quelli del mio cinema, del mio vero cinema: il cinema che direi silenzioso, piuttosto che muto.. Me ne sono nutrito fin da quando, già in quasi tutto il mondo, imperava il parlato…  Il primo film parlato l’ho visto la volta che sono stato per il mio primo viaggio fuori del paese, a Palermo: nel 1933. Entrando nella sala ne ebbi un senso di frastornazione, di stordimento, addirittura non capivo…  (fin oltre i vent’anni sognai di fare il regista, il soggettista, lo sceneggiatore)… Studiando a Caltanissetta, avevo modo di vedere più films: uno al giorno, e a volte anche due. Ogni anno riempivo un libretto di annotazioni sui films visti: avevo, prima che lo facessero  giornali, inventato una specie di votazione con asterischi: cinque il massimo voto. La cosa curiosa, scoperta qualche anno fa, è che Gesualdo Bufalino, che non conoscevo, faceva allora la stessa cosa. Non molto curiosa, a pensarci bene: perché per lui, per me e per altri della nostra generazione e della nostra vocazione, il cinema era allora tutto. Tutto [1].

Si tratta in effetti, come osserva l’autore, di una caratteristica della biografia di tutti gli scrittori di quella generazione (non solo di Sciascia e Bufalino). È interessante osservare che, relativamente agli stessi anni, Calvino faceva osservazioni molto simili sulla propria formazione “cinematografica”, segno che si tratta di un a priori che caratterizza la narrativa di tutto il secolo (La strada di San Giovanni, 1990):

Ci sono stati anni in cui andavo al cinema quasi tutti i giorni e magari due volte al giorno, ed erano gli anni tra, diciamo, il Trentasei e la guerra, l’epoca insomma della mia adolescenza. Anni in cui il cinema è stato per me il mondo. Un altro mondo da quello che mi circondava, ma per me solo ciò che vedevo sullo schermo possedeva le proprietà di un mondo, la pienezza, la coerenza, mentre fuori dello schermo s’ammucchiavano elementi eterogenei che sembravano messi insieme per caso, i materiali della mia vita che mi parevano privi di qualsiasi forma.

Lo stesso Sciascia, d’altra parte, applicò il principio dell’a priori cinematografico analizzando spesso con criteri filmici testi romanzeschi. Si consideri questa osservazione su un particolare del Gattopardo [2]:

L’ironia si può dire nasca dalla coscienza non improvvisa ma stabilmente acquisita, della Nostra superiorità. L’ironia appartiene all’uomo classico. Approssimativamente, è da una simile situazione che discende l’ironia del principe di Lampedusa. E ci pare di poter segnare il punto estremo toccato dalla sua ironia, là dove, di Angelica che sussurra all’orecchio di don Fabrizio l’appellativo di ‘zione’ insegnatole da Tancredi, dice “felicissima gag, di regia paragonabile in efficacia addirittura alla carrozzella da bambini di Eisenstein”.

Chi ha visto il film La corazzata Potiemkin ricorderà la sequenza delle guardie che dall’alto di una gradinata, sparano sulla domenicale folla di Odessa: sequenza che trova una sua sintesi in quella carrozzella che abbandonata scende la gradinata. Ora non si tratta di una gag ma, appunto, di una tragica sintesi: ed è qui che l’ironia del Tommasi giunge ad un estremo, e indicativo, distacco.

Il brano è rivelatore perché lo scrittore indica la linea che separa, nella sua autocoscienza d’autore, il proprio stile da quello di Lampedusa, introducendoci così nel suo laboratorio di scrittura. Nella implicita ricostruzione di una genealogia, qui sbozzata, è il modello realista di Eisenstein che Sciascia sente come proprio, definito come ‘tragico’ ed opposto al registro ‘ironico’ attribuito a Lampedusa. Ed è agevole dedurre da tali considerazioni il modello estetico che lo scrittore adotta nel giudicare il proprio stile e quello altrui: da una parte l’impegno col reale, dall’altra l’evasione dal reale, inteso il reale non semplicemente come ciò che oggettivamente esiste in sé anteriormente alla scrittura, ma l’imperativo morale che impegna  lo scrittore a farsene partecipe interprete e quindi a prendere partito (atteggiamento, questo, remotissimo dalla indifferenza ideologica del principe di Salina).

È evidente, d’altra parte, la situazione storica nella quale tale modello si afferma come egemonico nella cultura italiana: il secondo dopoguerra. Risulta ancora una volta illuminante la ricostruzione, in Calvino, di questo particolare e decisivo momento che suole essere etichettato come ‘neorealismo’ (La leggerezza, nelle Lezione americane):

Presto mi sono accorto che tra i fatti della vita che avrebbero dovuto essere la mia materia prima e l’agilità scattante e tagliente che volevo animasse la mia scrittura c’era un divario che mi costava sempre più sforzo superare. Forse stavo scoprendo solo allora la pesantezza, l’inerzia, l’opacità del mondo: qualità che s’attaccano subito alla scrittura, se non si trova il modo di sfuggirle. In certi momenti mi sembrava che il mondo stesse diventando di pietra: una lenta pietrificazione più o meno avanzata a seconda delle persone e dei luoghi, ma che non risparmiava nessun aspetto della vita [3].

Inserito nell’ampio filone del realismo, e quindi sul versante opposto rispetto a scrittori come Calvino e Lampedusa [4], Sciascia interpreta però il sentimento tragico del reale secondo modalità espressive ed ermeneutiche estremamente singolari, nei quali l’estetica realista viene declinata secondo un registro poliziesco (il giallo, o noire, o thriller) che credo possa essere ben illuminato attraverso l’ a priori cinematografico della sua scrittura. Credo anzi che questi due aspetti della scrittura di Sciascia debbano essere considerati assieme, trattandosi di dispositivi espressivi, o convenzioni di “genere”, che in larga misura, come si vedrà, sono coincidenti.

2.  Proverò ora ad enumerare gli elementi caratteristici del linguaggio del cinema (in particolare di quello che si ispira ai criteri del realismo) che a parer mio sono rintracciabili nella scrittura sciasciana. Li definisco schematicamente, indicando l’autore da cui sono partito per svilupparne il significato storico ed estetico:

  1. Il paradigma persecutorio (Rossellini)
  2. Il principio di indeterminazione (Pasolini)
  3. La struttura piramidale del racconto poliziesco (Ong)
  4. La cattura del lettore e il dispositivo di identificazione (Freud).

Il modello calviniano che oppone la pesantezza del reale alla leggerezza della scrittura trova un preciso riscontro nel paradigma “persecutorio” del neorealismo cinematografico, che ha la sua migliore formulazione nel compito, assegnato alla cinepresa, di perseguitare il personaggio. Originariamente formulata da Cesare Zavattini, l’idea viene così espressa da Rossellini (secondo il racconto di Raul M. De Angelis,  Rossellini romanziere [5]):

Ho bisogno –mi disse sebbene con altre parole- di una profondità di piani che forse solo il cinema può dare, e di vedere persone e cose da ogni lato, e di potermi servire del ‘taglio’ e dell’ellissi, della dissolvenza e del monologo interiore… La macchina da presa io potrò collocarla a mio talento e il personaggio ne sarà inseguito e ossessionato: l’angoscia contemporanea deriva appunto da questo non poter sfuggire all’occhio implacabile dell’obbiettivo.

Si tratta di una procedura narrativa che il cinema eredita dal romanzo ottocentesco, e in particolare dal genere poliziesco, inaugurato dai racconti di E. A. Poe. Proprio allo scrittore americano si deve la prima ed esemplare versione romanzesca  di tale procedura nel racconto L’uomo della folla:

La fronte contro il vetro ero a quel modo intento a scrutare la folla, quando subitamente apparve un volto (di uomo assai vecchio, forse di sessantacinque o settant’anni) un volto che fermò e assorbì la mia attenzione, per l’espressione singolarmente contrastata. Nulla avevo mai visto neppure remotamente simile a quell’espressione. Rammento che il mio pensiero, non appena scorsi quel volto, fu che, se Retsch l’avesse mai visto, l’avrebbe e di gran lunga preferito alle sue pittoriche incarnazioni del diavolo. Mentre tentavo, durante la mia prima rapida indagine, di analizzarne il significato, si affacciavano confuse, paradossali, alla mia mente, immagini di una grande potenza intellettuale, e insieme cautela, penuria, avarizia, freddezza, malizia, sete di sangue, esultanza, ilarità, terrore estremo, profonda, irreparabile disperazione. Mi sentii stranamente eccitato, scosso, affascinato. “Quale storia di follia, mi dissi, è scritta in quel petto!” E provai il desiderio di non perdere di vista quell’uomo, di sapere di più su di lui. In gran fretta indossai il cappotto, presi cappello e bastone, ed eccomi per la strada, aprirmi un varco tra la folla nella direzione che gli avevo visto prendere [6].

Qui l’occhio del romanziere è già obiettivo di cinepresa, puro sguardo che letteralmente perseguita il personaggio scelto in modo aleatorio fra la folla esclusivamente per la sua ‘fotogenia’, ossia per la singolarità del suo aspetto che attrae l’attenzione di uno sguardo curioso ma sostanzialmente indifferente.

Analoga funzione ‘persecutoria’ ha lo sguardo del baudelairiano flaneur, alla ricerca di immagini metropolitane che ne fissino la stravagante attenzione. Il sonetto À une passante è una geniale riscrittura del racconto di Poe che capovolge l’immagine demoniaca del vecchio in quella ‘angelicale’ di una dantesca Beatrice il cui sguardo apre spiragli sull’eternità:

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair… pui la nuit! – Fugitive beauté
Dont le regard, m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?

Ailleurs, bien loin d’ici! Trop tard! jamais peut-être!
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais![7]

 

Si veda anche, per apprezzare la natura cinematografica di questa riscrittura poetica del racconto di Poe, la lettura che ne fa Walter Benjamin, che mette in evidenza il carattere traumatico o ‘catastrofico’ della apparizione del personaggio che si staglia improvvisamente sullo sfondo anonimo della folla metropolitana:

In velo da vedova, velata dal suo stesso essere trasportata tacitamente dalla folla, una sconosciuta incrocia lo sguardo del poeta. Il significato del sonetto è, in una frase, questo: l’apparizione che affascina l’abitante della metropoli –lungi dall’avere nella folla solo la sua antitesi, solo un elemento ostile- gli è arrecata solo dalla folla. L’estasi del cittadino è un amore non tanto al primo quanto all’ultimo sguardo. È un congedo per sempre, che coincide, nella poesia, con l’attimo dell’incanto. Così il sonetto presenta lo schema di uno choc, anzi lo schema di una catastrofe. Ma essa ha colpito, insieme al soggetto, anche la natura del suo sentimento. Ciò che contrae convulsamente il corpo –“crispé comme un extravagant” [8], è detto nella poesia- non è la beatitudine di colui che è invaso dall’eros in tutte le stanze del suo essere; ma ha piuttosto qualcosa dell’imbarazzo sessuale, come può sorprendere il solitario. Che ‘questi versi potevano nascere solo in una grande città”, come ha scritto Thibaudet, è ancora insufficiente. Essi fanno emergere le stimmate che la vita in una grande città infligge all’amore [9].

La conclusione del racconto di Poe ci rivela l’effetto che ha il pedinamento sul personaggio (e quindi la natura della “angoscia contemporanea … di non poter sfuggire all’occhio implacabile dell’obiettivo”, secondo Rossellini):

«Questo vecchio», dissi allora a me stesso, « è il genio caratteristico del delitto più efferato. Egli non vuole rimanere solo. È l’uomo della folla. Sarebbe vano che io continuassi a seguirlo, giacché non riuscirei a sapere di lui e delle sue azioni nulla più di quanto egli già non mi abbia fatto sapere.

Elemento di una massa, ma ad essa indissolubilmente legato (“Egli non vuole rimanere solo”), e poi esposto all’obiettivo (di uno sguardo, di una cinepresa, di una telecamera), l’individuo è a priori condannato alla colpevolezza. La sua personalità è socialmente rilevante esclusivamente per i crimini che ha commesso o che commetterà (a partire dal primo e più efferato di tutti, che è quello di esistere). Nella prospettiva del romanziere e del cineasta il reale è rappresentabile solo in quanto  scenario di un crimine, e il personaggio è rilevante solo in quanto vittima o possibile esecutore di esso.

dire che lo sguardo persecutorio della cinepresa agisce sul mondo criminalizzandolo, o che, paradossalmente, il mondo si criminalizza a partire dal momento in cui diviene oggetto di uno sguardo, naturale o tecnologico, che lo mette a fuoco giudicandolo [10]. In Zavattini, cui si deve l’idea del “pedinamento del personaggio” da parte della cinepresa, questa criminalizzazione del mondo che il cinema ha il compito di mettere in scena viene descritta con particolare lucidità in La veritàaaa:

Lo sforzo dell’uomo moderno è crudamente volto a giustificarsi, non si sa bene di fronte a chi, di questo prendere atto del delitto che tutti commettiamo nel confronto degli altri e nello stesso tempo nell’iscriverlo più o meno esplicitamente in una condotta di vita che è diventata addirittura la vita stessa. Un atto di effettiva prepotenza individualistica fino alla più incredibile, davvero incredibile crudezza che, a furia del suo ripetersi o più semplicemente del suo esserci, non ha più incidenza, nessuna conseguenza morale [11].

D’altra parte, nel film, di cui La veritàaaa è il soggetto,

una delle componenti dello “spettacolo” è che la ricerca della verità viene drammaticamente impostata, direi quasi come un giallo e che il protagonista nella sua visionarietà e nella sua logicità a un certo punto minaccia perfino con un’arma tutti i presenti se non fanno lo sforzo, qui e ora, di trovare una risposta, di uscire dall’ambiguità tra teoria e pratica, di riconoscere almeno senza più equivoci che non ce ne importa nulla del prossimo. Non si esce di qui, dirà il protagonista, se non si è risposto. E mi pare che vada bene la definizione di giallo morale (17 dicembre 1980) [12].

Moderno nelle sue applicazioni estetiche al cinema e all’arte di massa, il paradigma persecutorio ha però importanti implicazioni antropologiche che gettano luce sulle condizioni d’esistenza dell’uomo della preistoria, come ha mostrato Carlo Ginzburg [13]:

Per millenni l’uomo è stato cacciatore. Nel corso di inseguimenti innumerevoli ha imparato a ricostruire le forme e i movimenti di prede invisibili da orme nel fango, rami spezzati, pallottole di sterco, ciuffi di peli, piume impigliate, odori stagnanti. Ha imparato a fiutare, registrare, interpretare e classificare tracce infinitesimali come fili di bava. Ha imparato a compiere operazioni mentali complesse con rapidità fulminea, nel fitto della boscaglia o in una radura piena di insidie.

Si osservi innanzitutto l’identità di metodo nel cacciatore preistorico e nel contemporaneo detective (come suggerisce la prospettiva antropologica di Ginzburg). Ma si misuri poi anche la distanza estetica che li separa, essendo l’uno vitalmente implicato nella sua indagine (poiché dal sucesso di essa dipende la sua sopravvivenza) e l’altro professionalmente indifferente al suo oggetto (un eventuale interesse personale ne inficerebbe la obiettività).  È sull’arco di tale distanza estetica che romanzo e cinema rivelano le peculiarità dei loro dispositivi di rappresentazione del reale, e la loro  sostanziale affinità. In tale prospettiva, risulta particolarmente suggestiva la differenza fra il mago e il chirurgo con cui Walter Benjamin esemplifica la distinzione fra l’arte antica (o auratica) che conserva dell’oggetto estetico l’hic et nunc della sua fisica consistenza, e l’arte moderna (o riproduttiva) che distrugge tale consistenza attraverso la sua manipolazione artificiale [14].

Il cacciatore e il mago-sciamano hanno in comune la personale implicazione con l’oggetto reale su cui intervengono (che, in quanto in sé esistente, sfugge per definizione alla presa dell’operatore); il detective ed il chirurgo, invece, si sono esistenzialmente distanziati dal loro oggetto per intervenire più efficacemente su di esso (che ha perduto ogni autonoma consistenza oggettiva). Romanzo (poliziesco) e cinema (neorealista) sono i linguaggi estetici nei quali la logica ermeneutica del detective-chirurgo si dispiega al suo massimo grado.

Un ulteriore chiarimento viene dalla opposizione attore teatrale / attore cinematografico, che lo stesso Benjamin suggerisce citando i Quaderni di Serafino Gubbio operatore di Pirandello [15]. Nel romanzo gli attori, recitando per una macchina e per uno schermo, risultano espropriati del loro corpo vivo e ridotti a pura immagine. È appunto l’apparato tecnologico, secondo la denuncia dello scrittore, che interviene (si direbbe: chirurgicamente) sulla persona, rompendone l’unità.

E basterebbe pensare al rapporto con la finzione che hanno quei personaggi, estraniati dalle loro esistenze nella storia che rappresentano, così diverso dalla vitale assunzione del ruolo che si attribuisce, per esempio, il protagonista dell’Enrico IV (o, in generale, i personaggi del teatro pirandelliano) per avere sotto gli occhi un’altra modalità di quella rottura dei paradigmi estetici che il romanzo poliziesco ed il cinema neorealista determinano nella cultura della modernità.

Ma l’Enrico IV, in  cui il personaggio costruisce intorno al proprio delirio persecutorio una situazione drammatica che gli permette di filtrare e rappresentare attraverso un leggendario evento storico la propria situazione personale, ci suggerisce un ulteriore approccio a tale paradigma estetico, e cioè la prospettiva psicoanalitica (che Ginzburg associa alle ermeneutiche di tipo indiziario). Si consideri come, secondo Freud, la logica persecutoria secondo la quale il soggetto paranoico ricostruisce la propria situazione nel mondo sia riconducibile ad una esigenza della mente che consiste nel proiettare all’esterno desideri ed angosce propri dell’io: [16]

Nella formazione del sintomo paranoico la caratteristica più vistosa è data dal processo al quale spetta il nome di proiezione. Una percezione interna è repressa e al suo posto il contenuto di essa, dopo aver subito una certa deformazione, perviene alla coscienza sotto forma di percezione esterna. Nel delirio di persecuzione la deformazione consiste in una trasformazione dell’affetto: ciò che dovrebbe essere sentito interiormente come amore è percepito come odio proveniente dall’esterno.

In tale ottica la domanda da porsi è la seguente: di quale amore e di quale odio si tratta nel caso di un personaggio romanzesco e/o cinematografico che risponda ai requisiti “persecutori” istituiti, nei rispettivi codici estetici, da Poe e Rossellini (che qui figurano, logicamente, come modelli autoriali di particolare autorevolezza nell’ambito di una certa estetica, quella che potremmo definire ‘realistico-poliziesca’)? Alla domanda non è necessario rispondere [17]. È sufficiente porla per capire che lo scrittore/regista che adotta una strategia narrativa di tipo persecutorio proietta nel protagonista della storia che inventa un sentimento paranoico che, gli appartenga o no sul piano della psicologia personale, corrisponde però ad un modo paranoico e persecutorio di intendere il reale, modo che come tale sarà percepito ed eventualmente condiviso dal lettore/spettatore.

In altri termini: il realismo estetico, in quanto registro di stile che caratterizza un certo  romanzo ed un certo cinema, implica una visione persecutoria del mondo, per la quale il protagonista (molto spesso nel ruolo di un detective) è vittima di una macchinazione dalla cui delucidazione dipende la propria sopravvivenza  e/o la sopravvivenza del mondo (come appare nella storia di cui il Presidente Schreber è autore e protagonista).

Su un livello più generale, ed interpretando il fenomeno sul piano della sociologia dei processi culturali, l’estetica persecutoria ci appare come la risposta che l’arte di massa (in particolare il romanzo ed il cinema, in stretta continuità l’uno con l’altro, fra ‘800 e ‘900) danno al problema che si pone al soggetto individuale quando l’apparizione della folla come soggetto collettivo ne distrugge i tradizionali fondamenti identitari (nel gruppo familiare e/o socio-culturale) e ne ridefinisce l’identità attraverso il suo inserimento in aggregazioni aleatorie.  Su questo piano, l’amore che il soggetto trasforma in odio potrebbe essere concettualizzato come il legame familiare-comunitario, reso irrealizzabile dai processi di modernizzazione sociale e per ciò sostituito dall’odio di cui il soggetto si sente vittima da parte di quella società che non può più amare (perché il suo legame con essa non è più di natura affettiva).

3.   Il punto di vista poliziesco, una trama, cioè, che ruoti attorno ad un crimine di cui si deve scoprire il responsabile, implica una idea della realtà per la quale alla sua istituzionale leggibilità (e non importa che tale leggibilità sia dovuta ad un Dio onnisciente ed onnipotente o a principi scientifici che tutto spiegano e razionalizzano) si sostituisca una apparente ma intrinseca opacità. Il razionalista autentico, come il vero credente, non vede alcun mistero nelle cose, perché crede fermamente nella esistenza di una logica nei fatti e nelle cose che ne determina il corso e la struttura: la verità di essi non costituisce alcun problema perché da qualche parte (in Dio o nelle leggi della natura) essa è interamente nota e perfettamente dispiegata (indipendentemente dalla capacità soggettiva di scoprirla e descriverla).

La logica persecutoria , invece, implica un atteggiamento di sostanziale misticismo e/o irrazionalismo di fronte al mondo, poiché i fatti e le cose non mostrano mai al soggetto individuale il loro vero volto, che deve essere faticosamente scoperto e ricostruito attraverso una illuminazione miracolosa o una intuizione straordinaria, poiché la verità è occultata da un dio che è egli stesso occulto (e magari rischiando la vita, se l’occultamento è opera di un  complotto umano). Essa non è indecifrabile o inesistente (come in Pirandello), ma è raggiungibile e dimostrabile solo attraverso poteri straordinari (per esempio la grazia che eleva il mistico al cospetto di Dio). Si tratta di un atteggiamento estetico che ha notevoli punti di contatto con il cosiddetto principio di indeterminazione, che la fisica del 900 ha eretto ad assioma metodologico della propria ricerca sulla struttura della materia.

La opacità della materia, cioè la impossibilità di formulare leggi universalmente valide circa la sua struttura, ha avuto una importante formulazione attraverso il principio di indeterminazione, che da una parte nega che di una particella si possa definire nello stesso tempo la velocità e la posizione, e dall’altra attribuisce all’osservatore, cioè al fascio di luce con cui illumina l’oggetto analizzato, il potere di alterarne le caratteristiche: nel momento in cui lo si osserva, e per il fatto che lo si osserva, i caratteri del reale vengono modificati, così che di esso non è possibile averne una conoscenza in sé, indipendente dall’occhio che guarda.

Sul piano cinematografico, è stato Pasolini quello che con maggior fermezza ha negato la possibilità della cinepresa di cogliere il significato del reale, perché sempre legata alla parzialità dell’occhio che osserva. E l’ha negata, si badi bene, non a partire da presupposti relativisti o soggettivisti sul linguaggio cinematografico e sull’arte in generale, ma, al contrario, proprio situandosi nel cuore della estetica del realismo, cioè a partire dalla idea che lo spettacolo che si offre all’obiettivo è sempre quello della realtà delle cose. Ma le cose, per Pasolini, sono in loro stesse parziali e soggettive, perché osservabili sempre e solo attraverso un apparato percettivo audiovisivo che si incarna in un individuo concreto, che occupa necessariamente una posizione nello spazio e quindi è prigioniero di un punto vista ed uno solo.

Come per i fisici la luce che distorce il movimento e la posizione delle particelle, così per Pasolini lo sguardo e l’obiettivo che lo sostuisce colgono un aspetto parziale e quindi impreciso delle cose.  Di qui la necessità di un intervento esterno che attraverso il montaggio e grazie ad una geniale mente ordinatrice ricostruisca il senso complessivo e vero del reale:

Ora facciamo ancora una supposizione: cioè che tra gli investigatori che hanno visto i vari e, purtroppo, ipotetici filmini, attaccati uno alla’ltro, ci sia una geniale mente analizzatrice. La sua genialità non potrebbe consistere che nella coordinazione. Essa intuendo la verità –da una attenta analisi dei vari pezzi naturalistici costituiti dai vari filmini – sarebbe in grado di ricostruirla, e come? Scegliendo i momenti veramente significativi dei vari piani-sequenza soggettivi, e trovando, di conseguenza, la loro reale successività [18].

Ovviamente, non è casuale il fatto che per dimostrare la natura imprecisa dell’occhio della cinepresa, Pasolini utilizzi un esempo di natura ‘delittuosa’: la ‘verità’ che il cinema, in quanto tecnologia, non è in grado di mostrare, è quella che si occulta dietro la sua facciata criminosa.

Si osservi ora come, all’interno della estetica del realismo, il rosselliniano paradigma persecutorio sbocchi in modo del tutto naturale nella teoria pasoliniana del montaggio: al piano sequenza come strumento di esplorazione del reale e della sua sfaccettata significazione, segue l’ideale di un montaggio capace di scoprire e rivelare la verità che le nude immagini occultano. Lungi dall’offrirsi spontaneamente alla osservazione del cineasta che, fiducioso nel senso delle cose, ne attende paziente l’epifania, evitando di alterarlo con il proprio soggettivo intervento inventivo (è la posizione di Rossellini), per Pasolini il significato vero deve essere ricostruito attraverso l’analisi dei diversi frammenti di esperienza e mediante il ritrovamento del principio unificante che ne mette in luce la coerenza, cioè la logica consequenzialità che li dispone in un ordine narrativo dotato di senso.

In Pasolini il principio di indeterminazione del reale può venire compensato da una “geniale mente analizzatrice” capace di scoprire l’occulta legge che lo governa. Di nuovo, lo sguardo estetico del cineasta (o del poeta o dell’intellettuale) coincide con quello del detective che scopre e rivela il disegno (magari politico e criminale) che giace occulto sotto la superficie fenomenica della cronaca.

4.  La logica persecutoria del romanzo (poliziesco) e del cinema (neorealista) fa del testo, letterario o filmico, un costruzione fittizia di strutture semantiche ed ideologiche chiuse, nella quali il reale rappresentato possa apparire con la evidenza e la necessità di una regola di tipo matematico, che ne compensi e corregga la essenziale indeterminazione. Proprio Sciascia ci fornisce una efficace descrizione della chiusura “matematica” del romanzo poliziesco (a proposito dei racconti di Poe che hanno come protagonista il detective Dupin):

Una lucida e visionaria intelligenza quella di Poe: capace di ordinare matematicamente i dati e le incognite di qualsiasi cosa si presenti come mistero, di ridurre a processo matematico persino la composizione poetica (la notomizzazione della composizione poetica, esemplata sul suo Corvo, si svolge con lo stesso metodo che Dupin dichiara nelle prime pagine dei Delitti della rue Morgue). Il delitto è per lui, propriamente, un problema: ci sono dei dati, cioè degli indizi, che debbono necessariamente portare a una soluzione.

D’altra parte il tragico antico e il poliziesco moderno sono agevolmente collegabili in quanto entrambi basati sul concetto di isomorfismo fra la rappresentazione e il suo oggetto (o mimesis). Troviamo in  Walter Ong una persuasiva descrizione di tale analogia (Oralità e scrittura):

La struttura narrativa piramidale raggiunge il suo apice nel romanzo poliziesco, che ha inizio con I delitti della Rue Morgue di Poe, pubblicato nel 1841. Nel racconto poliziesco ideale, una trama ascendente crea senza tregua una tensione che l’agnizione poi allenterà con esplosiva immediatezza, mentre lo scioglimento finale spiegherà ogni cosa: a questo punto si scoprirà che ogni singolo dettaglio della storia aveva avuto importanza cruciale ed era stato, fino al climax e allo scioglimento, effettivamente sviante…  Il racconto dall’intreccio organizzato e compatto è il prodotto e allo stesso tempo la causa di un acuirsi della coscienza, e questo fatto simbolicamente  si esprime quando, con la comparsa dell’intreccio perfettamente piramidale del romanzo poliziesco, l’azione viene focalizzata nella coscienza del protagonista, il detective [19].

L’idea di struttura come connessione ordinata e necessaria degli elementi di un  insieme, che le scienze umane misero al centro delle loro metodologie nelle seconda metà del 900, si manifesta storicamente in due momenti della estetica occidentale, e cioè nella teoria aristotelica della tragedia (la cui caratteristica principale consiste  nella rigida coerenza dei suoi elementi testuali) e nel genere poliziesco inaugurato da Poe. In entrambi il tragico (cioè la rappresentazione del crimine che altera l’ordine del mondo, e della sua scoperta ed espiazione) ha come fondamento testuale una “struttura narrativa piramidale”, che attraverso una rigida concatenazione di eventi conduce allo scioglimento finale. Ed in entrambi i casi tale struttura presenta il requisito della verosimiglianza, cioè di un analogico rapporto del testo col reale: tanto il tragico come il poliziesco sarebbero inconcepibili fuori dalla dimensione estetica del realismo, cioè di una plausibile accettabilità dei fatti narrati e rappresentati.

L’effetto profondamente perturbante che i due generi letterari producono sullo spettatore si basa appunto su tale previa accettazione, che viene turbata da eventi (il crimine) inattesi e sorprendenti [20]. D’altra parte, caratteristica del testo filmico in quanto tale (secondo Pasolini), la struttura narrativa piramidale trova la sua massima espressione nel thriller cinematografico, nel quale è essenziale l’appello alla complicità del lettore, cioè la necessità di coinvolgerlo nella plausibilità degli eventi narrati.

5.      In effetti una teoria del realismo non sarebbe completa se  non fosse affiancata  da una teoria complementare della identificazione, essendo l’effetto di realtà che il testo romanzesco produce nello spettatore, conseguenza della identificazione del lettore con il protagonista (così come la mimesi  tragica non raggiungerebbe il suo scopo senza la catarsi,  cioè senza la identificazione dello spettatore con il personaggio mitico). In Psicologia delle masse e analisi dell’io (IX, 322-323) Freud riconosce tale meccanismo nella creazione del mito epico, grazie al quale venne codificato il primo idele dell’io:

La cocente privazione fu forse ciò che indusse uno dei singoli a svincolarsi dalla massa e a trasporsi nel ruolo del padre. Chi fece questo fu il primo poeta epico, e il passaggio si compì nella sua fantasia. Il poeta contraffece la realtà accordandola alla propria nostalgia. Inventò il mito eroico. Eroe fu colui che da solo aveva ammazzato il padre il quale nel mito compariva ancora come mostro totemico. Come il padre era stato il primo ideale del bimbo maschio, così ora nell’eroe, che vuole sostituire il padre, il poeta creò il primo ideale dell’io… Il poeta va in giro e racconta alla massa le azioni dell’eroe da lui inventato. Quest’eroe non è in sostanza altri che lui stesso. In tal modo egli si abbassa fino al livello della realtà e innalza i suoi uditori al regno della fantasia. Gli uditori comprendono però il poeta; in virtù del medesimo anelito.

Ma l’idea era già stata perfettamente formulata, a proposito del romanzo, nel saggio Il poeta e la fantasia. Qui il romanzo popolare ottocentesco è interpretato come epopea di “sua maestà l’io”, che fa appello alla identificazione del lettore, il quale si riconosce nell’eroe poiché in lui vede rappresentato quell’ideale di controllo delle pulsioni che il nucleo dell’io è chiamato a svolgere e che l’eroe dei romanzi (soprattutto quelli mediocri) ostenta sempre come una propria indiscutibile prerogativa:

 Nelle opere di questi narratori (scrittori di romanzi, novelle e racconti) vi è un elemento tipico che ci deve colpire; esse hanno tutte un eroe che è posto al centro dell’interesse, per il quale l’autore cerca di guadagnare ad ogni costo la nostra simpatia e che egli sembra proteggere con una provvidenza particolare… Ritengo che attraverso questo trasparente carattere dell’invulnerabilità si renda senza fatica riconoscibile Sua maestà l’Io, l’eroe di tutte le fantasticherie e di tutti i romanzi (Il poeta e la fantasia, Opere, V, 380) [21].

L’identificazione con l’altro come nucleo profondo ed originario dell’io costituisce il grande tema di riflessione di J. Lacan, che indica in una “linea di finzione” il luogo in cui il soggetto si costituisce come tale. E di qui prende spunto la teoria cinematografica per analizzare il rapporto dello spettatore con lo schermo. In particolare esso è stato sviluppato da Edgar Morin in Le cinéma ou l’homme imaginaire, Minuit, Paris, 1956 (su cui si veda Francesco Casetti, Teorie del cinema, Bompiani, Milano, 1993, pp. 51-56) e più recentemente da Slavoj Zizeck.  Centra il problema, a mio avviso, André Bazin quando scrive: “à la différence du théâtre… le cinéma se déroule dans un espace imaginaire qui appelle la participation et l’identification. L’acteur triomphant de la femme me comble par procuration. Sa séduction, sa beauté, son audace, n’entrent pas en concurrence avec mes désirs, elles les realisent” [22] .

Tale funzione modelizzante, creatrice cioè di modelli socialmente e culturalmente ‘veri’, era stata intuita e perfettamente descritta da Giambattista Vico:

 Scienza Nuova, Degnità XLVII: La mente umana è naturalmente portata a dilettarsi dell’uniforme. Questa Degnità, a proposito delle favole, si conferma dal costume c’ha il volgo, il quale degli uomini nell’una o nell’altra parte famosi, posti in tali o tali circostanze, per ciò che loro in tale stato conviene, ne finge acconce favole. Le quali sono verità d’idea in conformità del merito di coloro de’ quali il volgo le finge; e in tanto sono false talor in fatti, in quanto al merito di quelli non sia dato ciò di che essi son degni. Talché, se bene vi si rifletta, il vero poetico è un vero metafisico, a petto del quale il vero fisico, che non vi si conforma, dee tenersi a luogo di falso. Dallo che esce questa importante considerazione in ragion poetica: che il vero capitano di guerra, per esemplo, è l’ Goffredo che finge Torquato Tasso; e tutti i capitani che non si conformano in tutto e per tutto a Goffredo, essi non sono veri capitani di guerra.

6   Passiamo ora a verificare nell’opera di Sciascia quanto produttivi siano gli elementi caratteristici del linguaggio cinematografico che si sono elencati qui sopra. L’analogia estetica del romanzo poliziesco con il cinema viene lucidamente descritta nella Breve storia del romanzo poliziesco (in Cruciverba):

La condizione psicologica di un lettore di gialli è più quella di uno spettatore cinematografico che di un lettore vero e proprio: e come nel cinema lo spettatore si identifica con un personaggio –generalmente col protagonista, con l’eroe positivo- e così vive la vicenda dal di dentro, affidandosi all’onda emotiva di una “meditazione senza distacco, come nei sogni” (Alain, Sistema delle arti), nel romanzo poliziesco il lettore si identifica col personaggio di “spalla”: cioè accetta a priori, per pregiudizio, per convenzione, un ruolo di inferiorità e passività intellettuale. L’investigatore è un genio, un uomo che possiede eccezionali qualità razionali e visionarie; un genio che il personaggio di “spalla” non può raggiungere, così come irraggiungibile è per sancio don Chisciotte, quel che Don Chisciotte sente e vede, il mondo di don Chisciotte.

Si notino in questo brano la coincidenza fra la caratterizzazione dell’investigatore come un genio dalle “eccezionali qualità visionarie” e la geniale mente analizzatrice dell’investigatore secondo Pasolini. Entrambi hanno colto il legame profondo che esiste fra il romanzo ed il cinema, che non consiste semplicemente nella narratività dei rispettivi linguaggi, ma soprattutto nella inflessibile logica persecutoria  che ne determina la struttura, sia dal punto di vista del cineasta che da quello dello spettatore. Logica che, inoltre, Sciascia, su uno spunto di Alain, riconosce come caratteristica del sogno (in cui gli eventi più inverosimili si presentano con la necessità di accadimenti assolutamente reali).

Esiste però una differenza importante fra il poliziesco classico e quello di Sciascia. Mentre nel poliziesco classico la scoperta della verità implica anche il trionfo della giustizia e del personaggio che se ne fa difensore, in Sciascia tale scoperta segna la sconfitta del giustiziere e il trionfo del male. Più esattamente, la funzione di pedinamento che inizialmente viene gestita dal protagonista-detective spesso si capovolge nel pedinamento di cui egli diventa vittima (proprio per il fatto di investigare o scoprire il mistero in questione).

Si considerino, relativamente al paradigma persecutorio, alcuni dei casi in cui il detective protagonista finisce per essere lui stesso il perseguitato e/o colpevole del delitto che si indaga.

Il giorno della civetta. Il capitano Bellodi viene allontanato dalla Sicilia quando le sue ricerche lo portano a scoprire la verità e la trama politico-mafiosa che sta dietro i misteriosi omicidi su cui sta investigando.

Il contesto. L’ispettore Rogas finisce per identificarsi con l’assassino di cui è alla ricerca, diventando egli stesso vittima della trama che ha scoperto. Notevoli sono i legami della finzione romanzesca con la conaca, anteriore alla sua redazione e che in qualche misuro la ispirano, e successiva ad essa (quindi, quasi, profezia):

Ho scritto questa parodia … partendo da un fatto di cronaca: un tale accusato di tentado uxoricidio attraverso una concateznazione di indizî che mi parvero potessero essere stati fabbricati, predisposti ed offerti dalla moglie stessa. Intorno a questo caso, mi si delineò la storia di un uomo che va ammazzando giudici e di un poliziotto che, ad un certo punto, diventa il suo alter ego… Coloro che, cominciando a leggere le prime righe, col procuratore morto ammazzato, diranno –ci siamo- pensando all’uccisione del procuratore Scaglione… (dalla Nota finale dell’autore).

Todo  modo. Il pittore protagonista-narratore diviene alla fine sospetto dell’assassinio di don Gaetano, cosa che lui stesso (ironicamente o no) confessa. Ma il paradosso del romanzo consiste nella neutralizzazione, in nome della libertà, delle distinzioni ontologiche fondamentali: esistenza – inesistenza di Dio, bene – male, innocenza – colpevolezza:

“Credere che Cristo abbia abbia voluto fermare il male è l’errore più Vecchio e più diffuso del mondo cristiano. “Dio non esiste, dunque nulla ci è permesso”. Queste grandi parole, nessuno ha mai veramente tentado di rovesciarle: piccola, ovvia, banale operazione. “Dio esiste, dunque tutto ci è permesso”. Nessuno, dico, tranne Cristo. E nella sua vera essenza, questo è il cristianísimo: che tutto ci è permesso. Il delitto, il dolore, la morte: crede sarebbero possibili, se Dio non ci fosse?”.

 

La scomparsa di Majorana. Nella indagine sulla scomparsa del matematico, viene adombrato il sospetto che lo stesso Majorana sia il responsabile della sua scomparsa, per sottrarsi alla utilizzazione distruttiva delle sue scoperte. Si osservi, però, l’inflessibile logica “oggettiva” che Sciascia, indipendentemente dalle prove documentarie, legge nell’episodio:

In tutto è … “razionale” mistero di essenze e rispondenze, continua e fitta trama –da un punto all’altro, da una cosa all’altra, da un uomo all’altro- di significati: appena visibili, appena dicibili.

A ciascuno il suo.  Il prof. Laurana cade vittima della trama che ha scoperto e nella quale resta invischiato innamorandosi della donna che, insieme al cugino, ha architettato il crimine.

 

Il cavaliere e la morte. Il vice viene ucciso perché non crede alla versione ufficiale e prosegue per conto suo le indagini.

Una storia semplice. Il brigadiere, dopo avere scoperto che il suo superiore è il colpevole, riesce a salvare la vita ma il caso viene insabbiato.

Il Globo, 24 luglio 1982 , su Roberto Calvi (A futura memoria, p. 786). Roberto Calvi viene sospettato di aver egli stesso simulato la congiura di cui appare vittima:

Non voglio scrivere un libro su Calvi, né suggerire ad altri di scriverlo (anche se ci vorrebbe): ma basta metterselo di fronte come personaggio, e con quel tanto di pietà che l’operazione comporta, perché i fatti trovino, per così dire, l’ordine del suo disordine. Calvi escogita dunque una forma di suicidio che appaia omicidio non solo, ma che lo faccia apparire vittima di un intrigo complesso ed oscuro, in cui malversazioni finanziarie e mandato d’omicidio appaiano mossi da forze potenti e nascoste.

L’aspetto più inquietante di tale scrittura paranoica è il sospetto, nello scrittore, che sia egli stesso responsabile del crimine di cui cerca il colpevole (realizzando, quindi, nella coscienza d’autore dello stesso Sciascia, quel sospetto che trapelava relativamente al protagonista di Todo modo). Il fenomeno è particolarmente chiaro in rapporto al caso Moro (L’affaire Moro, p. 479-80):

“Al culmine del processo degenerativo di questa sorta di filosofia della prassi conservatrice, Leonardo Sciascia ed Elio Petri sintetizzeranno, nel film Todo modo, la parabola di questi personaggi” [Giorgio Galli, Storia della Democrazia Cristiana]. Lasciata alla letteratura la verità, la verità sembrò generata dalla letteratura. Dagli uomini politici del potere, o al potere vicini, gli uomini di lettere ne furono accusati: e con una certa buona fede, con una certa innocenza, considerando che gli stessi uomini di lettere avrebbero ad un certo punto avuto l’allucinazione di aver generato quella realtà.

E poi in Intervista 1982 (Ambroise, III, XL):

Se dieci anni prima mi avessero detto che Moro avrebbe cambiato la mia vita, avrei riso: invece è stato così. Dopo la morte di Moro, io non mi sento più libero di immaginare. Anche per questo preferisco ricostruire cose già avvenute: ho paura di dire cose che possono avvenire.

7.  Principio d’indeterminazione e illuminismo della scrittura romanzesca

In Sciascia la dialettica pasoliniana fra principio di indeterminazione e fiducia nella capacità della mente “illuminata” di riscostruire il vero che si annida nel reale, svelandone l’occulto significato,  si produce ad un livello ‘religiosamente’ più basso (cioè privo della vocazione al sacrificio o autoimmolazione che caratterizza la posizione  di Pasolini), ma altrettanto paradossalmente inclinato ad unificare l’irrazionalismo del punto di partenza con la razionalità rigorosa del punto d’arrivo. Relativamente al primo, basta pensare all’esergo di Todo Modo per avere una percezione chiara del misticismo radicale da cui parte lo scrittore, estratto dall’opera di uno dei teorici antichi della teologia negativa: il De Mystica theologia dello pseudo Dionigi l’Areopagita. Innanzitutto viene evidenziata la capacità del genio di andare al di là della apparenza fenomenica del reale, di superare anche i segni materiali con i quali la divinità si manifesta all’uomo, penetrando nella caligine in cui veramente essa risiede:

Poiché invero la causa buona di tutte le cose è insieme esprimibile con molte parole, con poche e anche con nessuna, in quanto di essa non vi è discorso né conoscenza, poiché tutto trascende in modo soprasostanziale, e si manifesta senza veli e veramente a coloro che trapassano tanto le cose impure che quelle pure, e in ascesa vanno oltre tutte le cime più sante, e abbandonano tutti i lumi divini e i suoni e le parole celesti, e si immergono nella caligine, dove veramente sta, come dice la Scrittura, colui che è sopra tutte le cose…

E poi viene definita la divinità in modo radicalmente negativo, in una dimensione nella quale ogni distinzione viene neutralizzata, ed ogni determinazione (perfino quella elementare dell’essere) viene abolita:

E diciamo che questa causa non è né anima né mente; che essa non ha immaginazione né opinione né ragione né pensiero; non si può esprimere né pensare. Non è numero né ordine né grandezza né piccolezza uguaglianza disuguaglianza somiglianza dissomiglianza. Non è immobile né in movimento; non è in riposo né ha potenza, e neppure è potenza o luce. Non vive e non è vita: non è sostanza né evo né tempo; di lei non vi è apprendimento intellettuale. Non è scienza e non è verità, né potestà regale né sapienza; non è uno, non è divinità o bontà, non è spirito, secondo la nostra nozione di spirito. Non è filiazione né paternità né alcun’altra cosa di ciò che è noto a noi o a qualsiasi altro essere. Non è niente di ciò che appartiene al non-essere e neanche di ciò che appartiene all’essere; né gli esseri la conoscono, com’è in sé, così come essa non conosce gli esseri in quanto esseri. Di lei non si dà concetto né nome né conoscenza; non è tenebra e non è luce, non è errore e non è verità.

Sullo sfondo di questa sostanziale opacità del reale (che il romanzo si propone di dimostrare nella prospettiva, non a caso, insolita dell’artista, che possiede una strumentazione meglio attrezzata di quella di cui dispone il detective, quando si tratta di penetrare nell’ineffabile e nell’impensabile) si staglia  il “grande avvenimento”, nel quale gli elementi disgregati della cronaca acquistano come miracolosamente un senso che ne rivela la logica e la finalità:

L’affaire Moro (p. 481):  Nel farsi di ogni avvenimento che poi grandemente si configura c’è un concorso di minuti avvenimenti, tanto minuti da essere a volte impercettibili, che in un moto di attrazione e di aggregazione corrono verso un centro oscuro, verso un vuoto campo magnetico in cui prendono forma: e sono, insieme, il grande avvenimento appunto. In questa forma, nella forma che insieme assumono, nessun minuto avvenimento è accidentale, fortuito: le parti, sia pure molecolari, trovano necessità –e quindi spiegazione- nel tutto; e il tutto nelle parti.

In tale prospettiva di misticismo radicale, o razionalismo “a singhiozzo“ (autorivelantesi nel “grande evento”),  la letteratura ed il letterato diventano il luogo istituzionale e l’agente designato della ricerca della verità, a patto però che lo scrittore acquisisca la caratteristica fondamentale dell’asceta, cioè il distacco dal mondo, il completo disinteresse rispetto agli interessi di cui il reale è intessuto, il che rappresenta appunto, teologicamente configurata, l’estraneità del detetive rispetto alla situazione criminosa. E si consideri che proprio in tale distacco consiste il punto di frizione rispetto alla posizione di Pasolini: mentre quest’ultimo si immerge fino in fondo nel reale, ne diviene parte integrante ed attiva, letteralmente sacrificandosi (cioè offrendosi in sacrificio) in nome della verità che ha il compito di testimoniare, Sciascia se  ne mantiene asceticamente al di fuori.

Si veda come viene descritto il requisito cui deve obbedire il ruolo dello scrittore (quando alla letteratura viene assegnato il compito della denuncia della verità):

Nero su Nero  (p. 834): Cos’è l’intuito di un letterato? Sarà magari la capacità di arrivare a una sintesi facendo a meno delle analisi, di cogliere e di rappresentare in sintesi –per stati d’animo, per simboli, per emblemi- quella che Machiavelli chiamava “la verità effettuale” delle cose. Ma non può essere tutto. Ci deve essere una condizione perché una simile capacità possa essere esercitata sui fatti dell’oggi, sulla greve materia della storia quotidiana: ed è l’indipendenza, l’isolamento, il nessun legame con qualsiasi forma di potere comunque costituito, l’indifferenza ad ogni ricatto economico, ideologico, culturale, sentimentale persino. Quella che una volta si chiamava noncuranza  dei beni terreni. Una condizione difficilissima a conseguirsi, ma a cui possiamo in qualche modo avvicinarci… per me la letteratura è la più assoluta forma che la verità possa assumere.

Qualche pagina prima, nello stesso testo, il carattere letterario della verità cui si può umanamente giungere viene dedotto da un passaggio del Vangelo (p. 815):

Alla domanda di Pilato –Che cosa è la verità?- si sarebbe tentati di rispondere che è la letteratura [23].

E si veda come alla lettura della poesia venga assegnato il compito di far luce nell’animo del lettore (e alla letteratura venga attribuito l’umano sapere di sé e del mondo):

La strega e il capitano (p. 207):  Viene da invocare (come Brancati, per un personaggio che non sapeva precisare e definire l’aspirazione alla libertà, invocava i poeti che la libertà avevano cantato): perché il canto quinto del’Inferno di Dante o quello della pazzia di Orlando dell’Ariosto, un sonetto del Petrarca, un  carme di Catullo, il dialogo di Romeo e Giulietta (proprio in quell’anno Shakespeare moriva) non volarono ad aiutare un tal nefasto cretino a guardare  dentro di sé, a capirsi, a capire? (Poiché nulla di sé e del mondo sa la generalità degli uomini, se la letteratura non glielo apprende).

 

8. La cattura del lettore e il dispositivo di identificazione

Per quanto riguarda, infine, la identificazione del lettore con il protagonista del racconto, bisogna tener conto del fatto che una delle caratteristiche del delirio paranoico è quella di presentarsi al soggetto che lo produce con la evidenza e la perentorietà di ciò che è indiscutibilmente reale. Il che vuol dire, sul piano delle strategie narrative, che Sciascia può adottare come materia narrativa la cronaca  (fatti di mafia e complotti politici) oppure l’invenzione romanzesca: ciò che rende entrambe in sommo grado verosimili è la trama persecutoria  che regge la loro struttura, all’interno della quale il lettore si ritrova perché è la sua colpevolezza che viene in ogni caso evocata (speculare rispetto alla colpevolezza del narratore che viene sotterraneamente insinuata).

I misteri della politica italiana (quasi sempre avvolti da rituali che li renderebbero, in prima istanza, oggetto di trattamento comico, che ripugna alla identificazione cosciente [24]) acquistano così una dignità tragica che ne legittima lo spessore morale determinando l’identificazione del lettore con l’eroe positivo, identificazione che si produce ad un livello di suggestione ed empatia impensabili in un’opera di finzione di tipo convenzionale. Il caso più clamoroso è quello del personaggio di Bellodi (Il giorno della civetta), perno attorno a cui ruotano le identificazioni (volute o no da Sciascia) di persone reali:

Il corriere della sera, 19 settembre 1982  (A futura memoria, p. 797):

Tirato in scena da me (e me ne escuso con lui), Renato Candida, su “La Stampa” del 12 settembre, giustamente dichiara di non riconoscersi nel capitano Bellodi del Giorno della Civetta. Dice, in effetti, quello che io, in autocritica, ho sempre detto: che il capitano vi è troppo idealizzato, che è un portatore di valori e non un personaggio reale. “Il boss, dice Candida, è personaggio reale, anche il maresciallo che opera accanto a Bellodi è credibile. Bellodi lo è meno”. In questo personaggio idealizzato e non credibile, Dalla Chiesa invece si riconosceva. Questo era il suo limite. Nobilissimo limite, ma limite. Aveva di sé e dell’avversario immagini letterarie e comunque ‘arretrate’.

Che tali immagini non agissero sul concreto lavoro che andava svolgendo, si può senz’altro ammettere; ma che fossero condizionamnto al suo comportamento personale, è senz’altro possibile. E s’intende che sto parlando di Dalla Chiesa come era –come probabilmente era- a prescindere dalla sua lectura del giorno della civetta e dal suo riconoscersi nel personaggio del capitano Bellodi. Il riconoscersi, insomma, è da considerarsi come un segno, una manifestazione, un sintomo.

La Stampa, 11 novembre 1988:

E infine, quel che i lettori si aspettano che io dica: non solo per Il giorno della civetta, ma per ogni mio racconto in cui c’è il personaggio di un investigatore, la figura e gli intendimenti di Renato Candida, la sua esperienza, il suo agire, più o meno vagamente mi si sono presentati alla memoria, all’immaginazione.

Il fatto che la suggestione del lettore, cioè il suo coinvolgimento nella trama narrata sia obiettivo lucidamente perseguito dallo scrittore, risulta chiaro dal brano della Breve storia del romanzo poliziesco citato poc’anzi:

 La condizione psicologica di un lettore di gialli è più quella di uno spettatore cinematografico che di un lettore vero e proprio…

Ciò che Sciascia mostra di avere perfettamente intuito, e trasposto nella sua scrittura, è il rapporto strettissimo che esiste fra il romanzo poliziesco ed il cinema:  l’originalità assoluta della sua scrittura consiste appunto in tale trasposizione.

BIBLIOGRAFIA

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  • Cesare Zavattini, Opere, Bompiani, Milano, 1991.

  • [1] C’era una volta il cinema, in Fatti diversi di storia letteraria e civile, Opere, III, pp. 639-640. Sebastiano Gesù segnala questo interessante passaggio de Il consiglio d’Egitto, in cui sembra di sorprendere la vocazione cinematografica  di Sciascia nelle sue radici profonde: “La menzogna è più forte della verità. Più forte della vita. Sta alle radici dell’essere, frondeggia al di là della vita. Lo scuro stormire degli alberi lungo la strada della menzogna. Le radici, le fronde!: con disgusto spesso si sorprendeva a pensare per immagini” (Sciascia al/e il cinema, in Cinema e letteratura. Leonardo Sciascia, Cinemazero, Pordenone,  1995, p. 35).
  • [2] Pirandello e la Sicilia, in Opere, III, p. 1169.
  • [3] Italo Calvino, Saggi, a cura di Mario Barenghi, Mondadori, Milano, t. I, p. 632.
  • [4] E Pirandello, anche, nella prospettiva di Sciascia. Si osservi come si distanzia dal drammaturgo, sempre a partire dal grado di realismo delle rispettive scritture, in La Sicilia come metafora: “Non ho una grande fantasia creatrice. I miei eroi sono il contrario di quelli di Pirandello: tra la vita reale e il foglio di carta, nel loro caso la distanza è minima, lo scarto lievissimo; sicché non sono personaggi che chiedano di esistere in un libro, bensì esseri già esistenti e che entrano spontaneamente nella pagina”.
  • [5] In Roberto Rossellini, Il mio metodo. Scritti e interviste, a cura di Adriano Aprà, Marsilio, Venezia, 1987, pp. 47-48.
  • [6] I racconti di Edgar Allan Poe nella traduzione di Giorgio Manganelli, Einaudi, Torino, 1983, I, pp. 320-321. Così sintetizza la trama del racconto Charles Baudelaire: “L’Homme des foules se plonge sans cesse au sein de la foule; il nage avec délices dans l’océan humain. Quand descend le crépuscule plein d’ombres et de lumières tremblantes, il fuit les quartiers pacifiés, et recherche avec ardeur ceux où grouille vivement la matière humaine. À mesure que le cercle de la lumière et de la vie se rétrécit, il en cherche le centre avec inquiétude; comme les hommes du déluge, il se cramponne désespérément aux derniers points culminants de l’agitation publique. Et voilà tout. Est-ce un criminel qui a horreur de la solitude? Est-ce un imbécile qui ne peut pas se supporter lui-même?” (Études sur Poe, in Charles Baudealaire, Oeuvres Complètes, Gallimard, Paris, 1976, II, p. 277).
  • [7] In Oeuvres Complètes, Gallimard, Paris, 1976, I, pp. 92-93. Si osservino le risonanze da Poe innanzitutto (oltre quelle già indicate, al verso 12 il jamais in corsiva è ripresa del Jamais plus! con cui il poeta traduce il ritornello Never more della poesia di Poe The Raven), e poi da Dante, dalla cui Vita Nuova Baudelaire ha ripreso, oltre l’atmosfera religiosa dell’apparizione femminile,  lo sguardo folgorante di Beatrice nel primo incontro col protagonista.
  • [8] In una prima redazione, il testo presentava la variante “tremblant comme un extravagant”, che riproduce più fedelmente la reazione di Dante alla apparizione di Beatrice in Vita Nuova II,4: “In quello punto dico veracemente che lo spirito de la vita, lo quale dimora ne la secretissima camera de lo cuore, cominciò a tremare sì fortemente, che apparia ne li menimi polsi orribilmente; e tremando disse queste parole: ‘Ecce Deus fortior me, qui veniens dominabitur michi’”.
  • [9] Di alcuni motivi in Baudelaire, in Walter Benjamin, Angelus Novus, a cura di Renato Solmi, Einaudi, Torino, 1995, p. 103-104.
  • [10] Rivelatrici, in tale prospettiva, sono le osservazioni di Walter Benjamin sul test ottico cui il cinema sottopone l’interprete: “la prestazione dell’interprete viene sottoposta a una serie di test ottici… l’interprete cinematografico, poiché non presenta direttamente al pubblico la sua prestazione, perde la possibilità, riservata all’attore di teatro, di adeguare la sua interpretazione al pubblico durante lo spettacolo. Il pubblico viene così a trovarsi nella posizione di chi è chiamato a esprimere una valutazione senza poter essere turbato da alcun contatto personale con l’interprete. Il pubblico s’immedesima all’interprete soltanto immedesimandosi all’apparecchio. Ne assume quindi l’atteggiamento: fa un test” (L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966, pp. 31-32).
  • [11] Cesare Zavattini, Opere, Bompiani, p. 1493.
  • [12] Ibid.
  • [13] Spie. Radici di un paradigma indiziario, in Crisi della ragione, Einaudi, Torino, 1979.
  • [14] Walter Benjamin, op. cit. pp. 37-38.
  • [15] Walter Benjamin, op. cit. pp. 31-34.
  • [16] Il caso del Presidente Schreber, Opere, Boringhieri, Torino, VI, p. 392.
  • [17] Per Freud il delirio persecutorio è la trasformazione di tensioni omosessuali non risolte attraverso la sublimazione: “Nel delirio di persecuzione … il paziente proclama con forza: ‘Io non l’amo – io l’odio’. Questa contraddizione, che nell’inconscio non potrebbe suonare altrimenti, non può tuttavia divenire cosciente nel paranoico in questa forma. Il meccanismo di formazione del sintomo nella paranoia implica che la percezione interna, il sentimento, siano sostituiti da una percezione proveniente dall’esterno. Cosicché la proposizione ‘Io l’odio’ si trasforma grazie a un meccanismo di proiezione nell’altra: ‘Egli mi odia (mi perseguita) e ciò mi autorizza a odiarlo’. In tal modo il sentimento inconscio propulsore si presenta come conseguenza di una percezione esterna: ‘Io non l’amo – Io l’odio perché egli mi perseguita’” (ibid., p. 389).
  • [18] In Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti, Milano, 1977.
  • [19] Walter Ong, Oralità e scrittura, Il Mulino, Bologna, 1986, pp. 209-211.
  • [20] Quando descrive le modalità di produzione dell’effetto perturbante, nel saggio omonimo,  relativamente al realismo Freud mette l’accento sulla analogia fra il senso del reale presupposto dallo scrittore e il senso del reale che è proprio della esperienza reale: “Le cose stanno altrimenti se il poeta si pone, a quanto ci è dato di vedere, sul terreno della realtà consueta. In questo caso egli fa proprie anche tutte le condizioni che nell’esperienza reale sono all’origine del sentimento perturbante, e quindi tutto ciò che ha effetto perturbante nella vita  ce l’ha anche nella poesia. Ma in questo caso il poeta può anche accrescere e moltiplicare il perturbante ben oltre il limite consentito nell’esistenza reale, facendo succedere eventi che nella realtà non sperimenteremmo. Così facendo egli ci abbandona in certo qual modo alla superstizione che ritenevamo in noi superata, ci inganna promettendoci la realtà più comune che invece poi travalica” (Opere, IX, 112).
  • [21] La scelta dell’esempio nell’ambito della letteratura popolare, piuttosto che fra i capolavori del romanzo ottocentesco, mostra come a Freud della letteratura interessi la capacità di elaborare modelli ideali socialmente diffusi, cioè il momento della fantasia letteraria in cui questa coincide con le fantasie della gente, ciò che non sempre l’alta letteratura garantisce. È lo stesso criterio che spinge Walter Benjamin a cercare la “forma del barocco tedesco” non nei capolavori ma nelle opere mediocri: “(la ricerca) apprezzerà le testimonianze degli scrittori minori, nelle cui opere sono frequenti le stranezze, non meno di quelle dei grandi. Un conto è impersonare una forma, un altro plasmarla. Se la prima cosa è affare del poeta eletto, la seconda avviene spesso, e in modo incomparabilmente più significativo, nei faticosi tentativi dei più deboli. La forma stessa, la cui vita non si identifica con quella delle opere che essa determina, anzi la cui articolazione può essere talvolta inversamente proporzionale alla perfezione dell’opera letteraria, risulta spesso evidente precisamente nel gracile corpo dell’opera difettosa, in certo modo come il suo scheletro” (Il dramma barocco tedesco, Einaudi, Torino, 1971, p. 39).
  • [22] Qu’est-ce que le cinéma?, Cerf-Corlet, Paris, 2008, pp. 254-255.
  • [23] Claude Ambroise osserva che nella interpretazione del passaggio evangelico (Giovanni, XVIII, 37-38), Sciascia usa un “modo di procedere quasi morelliano” (in riferimento al citato saggio di C. Ginzburg). Cfr. La letteratura come strumento di verità?, in Cinema e letteratura. Leonardo Sciascia, Cinemazero, Pordenone,  1995, p. 13.
  • [24] Si pensi a Fellini, per avere chiara l’alternativa estetica al realismo estremo di Sciascia.