AJUSTAR LA IMAGEN. UN ESCENARIO DE FINALES DEL XIX, Giancarlo Alfano

 

Reflexió sobre la irrupció dels Grands Magazins en la vida de les dones del S XIX, que de sobte descobreixen un escenari de mercaderies d’ensomni que desvetlla el desig de possessió fins a arribar a la cleptomania. Perspicaç lectura social d’Émil Zola que el professor Alfano analitza magistralment.

 

Para preparar nuestro escenario, creemos necesario aprovechar un ensayo dedicado a la historia literaria, Opere-mondo, de Franco Moretti, que posee, entre otras virtudes, la de analizar los hechos literarios insertándolos en  la globalidad de los hechos de la historia material y de la organización cultural de tales “materiales” (siguiendo una lección historicista que a veces da importantes frutos [1]). En el capítulo dedicado a Ulysses de James Joyce,  el autor, siguiendo la sociología de Simmel, se detiene en la “aparición” de la metrópolis a lo largo del siglo XIX y en algunos fenómenos complejos vinculados a la esfera de lo económico y  lo político pero también de  la organización perceptiva y de la sensibilidad moral (uso una expresión en boga durante el XIX  con la finalidad de poder expresar la sutileza de una cuestión que tiene que ver con el vínculo entre  la tensión psicomotriz  y el sentimiento que a ella va unido).

A partir de estos estímulos,  cogemos del estante  Au Bonheur des dames [2], novela que Émil Zola proyectó en 1872 y escribió diez años después, entre 1882 y 1883. Diría que no se trata de una obra literaria de gran relevancia desde el punto de vista estético; es más bien  un novelón  inerte narrativamente hablando: la maquinaria novelesca está orientada en cierta dirección y hacia ella se  mueven los personajes hasta llegar al inevitable desenlace. Zola, de este modo, pretende mostrar  la aplicación de las afirmaciones que él mismo  había realizado en  textos de carácter teórico que adaptaban a la realidad literaria algunas observaciones del médico Bernard. Lo que en cambio es relevante, en la novela, es la gran perspicacia sociológica y la atención que el autor presta a la complejidad psicológica, tan característica de la vida moderna [3].

En resumen,  basta recordar que Au Bonheur des dames es la continuación de Pot-Bouille, con la que comparte al protagonista masculino, Octave Mouret; la protagonista femenina es en cambio Denise, una joven huérfana que al inicio trabaja en la pequeña tienda de su tío para después convertirse en dependienta de unos grandes almacenes (Au Bonheur des dames) que están modificando toda la  economía del barrio en el que vive. La historia es la transfiguración literaria de la vida de Aristide Boucicaut, empresario comercial que después de haber entrado  a formar parte de los almacenes Bon Marché en 1852, ya en 1860 alcanza un gigantesco volumen de negocio, que continuó creciendo hasta 1888. En 1872 -año en el que  Zola proyectó la obra- Boucicaut inauguraba los nuevos centros comerciales en la manzana situada entre las calles du Bac, Sèvres, Babylone y Velpeau [4].

Zola agudo observador, añade a la narración una descripción de las transformaciones urbanísticas de la ciudad (es la época de las reformas urbanas y los derribos en  París), una presentación de las dinámicas del comercio (desde la publicidad al abastecimiento de la mercancía) y de los conflictos entre la pequeña y la gran distribución,  así como un análisis de las modalidades de consumo. Precisamente, habiendo el “Figaro” del 23 de marzo de 1881 denunciado una nueva “neurosis de los grandes bazares” que podía llegar a desencadenar algunos episodios de cleptomanía, nuestro autor retomaba la nota recalcando sobretodo  los efectos que en el deseo producía  el nuevo modelo comercial de los  grandes almacenes. Si es cierto que  la novela no deja de ser un himno a la potencia del dinero y un elogio a los vencedores, sin embargo  hay que adscribirle también el merito de haber sabido moldear la forma de esta sutil dimensión psicológica [5].

A propósito de la descripción de los mecanismos económicos, urge subrayar dos aspectos. Es muy significativo que Octave Mouret, desde las páginas iniciales del libro, entre en contacto con la burguesía financiera francesa gracias a su amante (cfr. p. 110; p. 122). Es un  aspecto decisivo porque pone de relieve la relación entre tres elementos: el crédito bancario, la reconfiguración del mapa urbano parisino y la creación de un nuevo comercio. Los bancos que financian los derribos urbanísticos y la creación de  grandes bulevares son  a su vez los que favorecen el surgimiento de los grandes almacenes.

Del mismo modo, es  importante señalar que el advenimiento de este nuevo modelo comercial cambia enteramente el sistema productivo de la ciudad. Mientras antes del nacimiento de Bonheur des dames  la circulación de la mercancía estaba garantizada por pequeños polos gracias a los cuales la producción y  la distribución de las mercancías iban enlazadas, la aparición de los grandes almacenes  origina, en cambio, una neta separación entre el lugar en el que se manufactura el producto (en el que éste se confecciona) y el lugar en el que se comercializa.  Dicho de otro modo, mientras la red del pequeño comercio permitía que el comprador se dirigiese al sastre, quien a su vez medía sobre el cuerpo el vestido que confeccionaría, el sistema instaurado por  los grandes almacenes comporta  que el comprador vaya a un lugar en el que encuentra, ya listos, los diferentes trozos de su propio cuerpo que deberá ponerse.

Vayamos pues al Bonheur des dames, a “la felicidad de las damas”, es decir el nombre que el protagonista de la novela elige para su negocio. Prometiendo la felicidad a las señoras que frecuentan las vastas salas del bazar, Octave Mouret  se adecua conscientemente  a una relación agonistica. Las mujeres, para él,  son París: subyugarlas significa someter  la entera ciudad, convertirse en su  dominador [6]. No es que aquí se ponga en juego el donjuanismo, aunque así puedan leerlo aquellos que consideran a Don Juan, más que el representante de la vieja aristocracia feudal, el portador de los nuevos valores burgueses.  Al contrario: Mouret construye la propia ascensión a partir del deseo femenino. Es en este sentido que se explica el interés de Zola por un fenómeno que posee un carácter  más social y psicológico que económico y acerca del cual se interrogaba también  en aquellos años la opinión pública,  si es verdad (como hemos visto antes) que en 1881 el “Figaro” publicaba una nota en la que se hablaba de la neurosis producida por los grandes almacenes.

Adentrémonos pues en el texto y dirijamos nuestra atención a los capítulos cuarto, noveno y decimocuarto, en los que se describen las grandes ventas de inicio de temporada y los efectos que éstas producen en el deseo, como resulta evidente ya en el primero de estos capítulos, al narrarse la exhibición de una seda llamada Paris-Bonheur. Es evidente de que se trata: la ciudad de París se  nos muestra en su  reluciente travestismo; las sedas de los grandes almacenes prometen la felicidad de las mujeres que las llevarán puestas: damas que pasarán a  convertirse  en unas parisinas perfectas, envueltas por un Ideal tan sencillo como ordinario (nos situamos en unos grandes almacenes y no en el atelier de un sastre de alta costura…). Paris-Bonheur significa que la mercancía permite conseguir una felicidad plena y oportunamente urbana: la  grande ville se asocia al nombre del producto; en virtud de su potencial simbólico, París se extiende en sus mercancías, instituyendo un cortocircuito entre el espacio urbano y el objeto comercial.

Pero prestemos atención a cómo se presentan estos grandes almacenes, a su estructura arquitectónica. Para empezar, éstos surgen dentro de un laberinto de calles y callejuelas que poco a poco van desapareciendo para dejar paso a la imponente estructura moderna (p. 152; p. 272), la cual, como verdadero monumento de la modernidad, se inspira en los criterios constructivos mas innovadores del momento a partir de la explotación de pilares de hierro y de la realización de amplios ventanales: “El arquitecto, un hombre joven, afortunadamente inteligente y prendado de los tiempos modernos, no había recurrido a la piedra sino para los sótanos y los pilares de esquina, y había puesto en pie todo un esqueleto de  hierro, en el que vigas y viguetas se asentaban en columnas.” (p. 169; p. 300). Si “el aire y la luz entraban libremente” eso permite a la clientela “pasear con comodidad bajos las atrevidas armaduras de  gran alcance” mientras quien camina por el exterior siente el estímulo de lo que se ve a través de los  escaparates (por el deseo que transita a través de los cristales, cfr., por ejemplo, p. 22 y 98 p. 47, 60). La impresión global que emerge es la de un templo con “el portal alto y profundo, como el pórtico de una iglesia. La remataba – nuevos profetas y evangelistas, diríamos nosotros- un grupo escultórico: la Industria y el Comercio  dándose la mano en medio de complejos simbolismos” (p. 169; p. 299) [7]  Una vez dentro, la impresión es la de encontrarse  en la “catedral del comercio moderno resistente y airosa, construida para todo un pueblo de compradores”: una construcción enorme teniendo en cuenta que  durante el día de la inauguración de las novedades veraniegas las “secciones eran treinta y nueve, mil ochocientos los dependientes de los cuales doscientos mujeres”. “En la retumbante y vital actividad de las elevadas naves metálicas – así concluye el narrador- se movía trabajando todo un pueblo” (p. 170; p. 300).

Nos encontramos al inicio del capitulo noveno, y es interesante resaltar que después de  estas palabras, sin ninguna otra interrupción que el salto de párrafo, la atención del narrador se dirige hacia el propietario del Paraíso, cuya “única pasión” es la de “la de imponerse a la mujer. Quería que fuera la reina de su empresa, le había construido aquel templo para dominarla mejor. En eso consistía su táctica, en embriagarla con galantes atenciones para poder traficar con sus deseos y estimular su fiebre compradora”. Octave Mouret quiere trastornar la conducta ordinaria de la mujer: quiere emborracharla [8].  Con esta finalidad, debe emplearse a fondo en modificar la separación geométrica de las secciones, disipar el espacio y la multiplicación de las compras; cambiar la organización del interior: confundir a la mujer, hacer que se “pierda” entre las mercancías. Es necesario por tanto distribuir los productos en un orden disperso, eliminar los departamentos: los grandes almacenes deben asumir, constitutivamente, la forma de la pérdida.

Leamos este breve pasaje en el que Mouret se da cuenta de haber cometido un error psicológico al distribuir los productos de manera demasiado rígida y se recrimina la “valiente  idea de aparejador” que  ha tenido:

“¿No se da cuenta de que estaba permitiendo que la gente se orientase? Entra una mujer, va en derechura a donde quiere ir, pasa de la enagua al vestido, del vestido al abrigo y luego se marcha, sin haberse extraviado ni un poquito… ¡Ni una habría visto los almacenes enteros! (p. 172; p. 303). La geometría del deseo -podríamos concluir- responde a leyes que desconocen el ángulo recto.

Analicemos ahora la figura de las ladronas, o  mejor dicho, de las cleptómanas. En realidad, las ladronas ordinarias no constituyen un verdadero problema de seguridad porque la policía ya las conoce  y las guían motivos simples y llanos. Más complejo es el comportamiento de las damas burguesas  ajenas a las necesidades económicas. Para llegar a la categoría femenina que nos interesa, podemos seguir el rastro de dos personajes menores en la novela, Mme Marty y Mme De Boves, quienes, en el transcurso de la narración, sufren una significativa transformación [9].

Empecemos por la primera. Mme Marty es un carácter perfectamente bovarístico más que “bovariano”. Ella no goza de la potencia del enigma que posee Emma; simplemente, se abandona a descomunales adquisiciones, comprando metros de tela, manteles y  gorros solo por el placer de la compra, por aquella ebriedad que antes veíamos como típica del nuevo sistema comercial. Aún cuando se trata de simples gastos en unos grandes almacenes, la mujer se siente tan incapaz de dominar su impulso por comprar, que el marido, un simple profesor de instituto, se ve obligado a concertar cada vez más clases particulares, intentando así poner remedio a la conducta  irracional de su mujer, hasta caer victima de un agotamiento nervioso y al final, volverse loco (p. 234; p. 381). Para describir a este personaje se podrían usar numerosas escenas de la novela; me limito a un fragmento del capitulo que ya hemos visto:

“Al ver que la señora Marty decía que no con la cabeza, (el dependiente) añadió:
-Guantes del Tirol, a un franco con veinticinco… […]
-No, gracias. No los  necesito  -declaró la señora Marty.
Pero él notó que le fallaba la firmeza y estaba  a punto de ceder y la atacó con más rudo ahínco, metiéndole por los ojos los guantes bordados. No tuvo ella fuerzas suficientes para resistirse y compró un par. Luego, al ver que la señora De Boves la miraba, sonriendo, se ruborizó” (p. 177; p. 312).

Las compras que realiza la mujer no acaban aquí:  de hecho, algunas páginas más adelante, la vemos “con las pupilas dilatadas, con la embriaguez de tantas esplendidas suntuosidades que bailaban ante su vista”. Es una toxicómana de las compras; es una embriaguez muy diferente a la que produce la absenta, cuyos efectos describía desde sus inicios el  Naturalismo de los hermanos Goncourt en Germinie Lacerteux (1864). Aquí, las señoras burguesas  absorben su propio tóxico, las mercaderías: “¡Dios mío! ¿Qué va a decir mi marido?” Nada de amantes escondidos en el armario o bajo la cama; la conducta reprobable, la sexualidad extraconyugal se disipa en contacto (de hecho es una cuestión de tacto) con la mercancía. Por lo demás, Mary se lamenta  de que “una se pierde” en estos almacenes (p. 187; “on se perd, on fait des bêtises”, p. 330). Ahí está: el público de los grandes almacenes es una “mujer perdida” que puede llegar a cometer actos  transgresores [10].

Es lo que emerge de la lista tipológica del mundo de las ladronas  que más tarde será desgranada por el protagonista de la novela, quien distingue entre las “profesionales”, las “ mujeres encintas”, afectadas por la extraña necesidad de robar siempre la misma prenda (como el caso de aquella mujer que fue descubierta con “doscientos cuarenta y ocho pares de guantes  rosa”) y finalmente “las ladronas por manía”, dominadas por una especie de “perversión del deseo”, una nueva enfermedad nerviosa que un psiquiatra ya había “localizado”, anunciando que iba en aumento como consecuencia de la penetrante tentación ejercida por los grandes almacenes” (p. 184; pp. 324-235) [11]. Por lo demás, la idea de du Saulle según la cual “los hurtos en los grandes almacenes […] constituyen un hecho parisino, especifico de nuestro mundo contemporáneo” se conocía ya, en la medida en que Giffard la cita en 1882 [12].

Pasemos ahora a M.me de Boves, quien, si logra no comprar nada no obstante la atracción por los productos, es simplemente porque los roba. Pero, ¿por qué roba? También  en este caso emerge la dimensión bovarística: aunque esté casada  con un hombre rico, M.me de Boves  en realidad se percibe a si misma como una mujer pobre “obligada a tener que ahorrar el franco y medio que costaba un coche” y a volver “ a casa descompuesta, tras haberse detenido ante tenderetes y escaparates”. Cuando se tapa con “un abrigo que tenía ya dos años” sueña  que coloca en sus “hombros de reina  cuantas telas caras veía, para después despertar “y verse con aquellas ropas remozadas”. Ya sin la “esperanza de poder satisfacer nunca su pasión”, sintiendo  “como si le arrancasen aquellas telas de la piel a tirones” (p. 223; pp. 381-82).

Como les ocurre de manera fatal a todas las cleptómanas que aparecen en la novela, también la de Boves es descubierta. Su arresto coincide con la apoteosis del Paraiso de las damas, la gran exposición de prendas de vestir que retomaremos en la conclusión de esta breve travesía [13].  Capturada en flagrante delito, la descubren con “doce metros de mil francos el metro escondidos en el fondo de la manga” además de “en el pecho, arrugados y tibios, un pañuelo, un abanico y una corbata” (p. 300; p. 502). Hemos dicho que se trata de una mujer rica que no se siente empujada a robar por  necesidad o afán social, como quien pretendiese adoptar un nivel que en realidad no puede permitirse. Si bien la señora de Boves se siente pobre, en realidad tiene plena disponibilidad de medios: “ahora que éste (el marido) le consentía que le vaciase los cajones, robaba con los bolsillos repletos de dinero”.  Ella, pues,  “robaba por el gusto de robar, igual que se ama por el gusto de amar,  a impulso de los hostigamientos del deseo” (p. 300; p. 503 “sous le coup de fouet du désir”). La mercancía ha fomentado un deseo prepotente, que arrastra al sujeto femenino.

Antes de llegar al capitulo 14, en el que se describe la inauguración de la exposición de ropa de primavera (y gracias al cual Zola recibió la congratulación de su  nada dócil alumno Joris-Karl Huysmans), nos es útil volver al libro de Moretti para encontrar  dos interesantes citas. La primera proviene de Georg Simmel, anteriormente recordado aquí: “la base psicológica del tipo de personalidad  metropolitana la constituye la intensificación de la agitación neurótica que es el resultado de la  rápida e ininterrumpida  mutación de los estímulos externos e internos”. De esta sintética definición quisiera aislar dos conceptos, haciendo notar ante todo que la estimulación es doble (interna y externa) y que dichos estímulos, de origen psíquico, tienen una consecuencia motriz (la agitación). Esta excitación incesante de la percepción y de la sensibilidad en la novela zolaniana se convierte en la característica principal de los grandes almacenes,  que se reafirman como el concentrado de la metrópolis (que a su vez es el concentrado del mundo). La segunda cita pertenece al ensayo de Rosalind Williams, en el que se explica que “la mercancía en sí no está al alcance de todos, sí lo está en cambio la visión de un cúmulo aparentemente ilimitado de productos, visión que constituye algo inevitable” [14]. Así pues, por un lado encontramos la articulación motriz de la mirada y por otro la fuente fantasmal (etimológicamente: “fos” significa en griego luz, a través de la cual se plasma la percepción alucinatoria), que queda constituida gracias a  la exposición de la  mercancía: el blanco cegador del ultimo capítulo de la novela es la síntesis alegórica del sistema del deseo en la modernidad. Lo corroborarían las palabras de una cleptómana auténtica: “Lo veía todo como a través de la niebla; todos los objetos excitaban mi deseo, todos poseían una fascinación extraordinaria” [15]. Todos los objetos: la fascinación es tan extraordinaria como indiferenciada, lo mismo que le sucede a M.me de Boves.

Llegamos de este modo a la gran exposición de prendas de vestir. Para entender la potencia debemos permitirnos una cita, larga pero muy significativa:

toda la ropa íntima de la mujer, esas prendas interiores blancas que quedan ocultas a la vista, se mostraba en una serie de estancias consecutivas, repartida en varios departamentos. Los corsés y los polisones estaban en un mostrador: corsés con costuras, corsés de talle bajo, corsés con refuerzo, y, sobre todo, los corsés de seda blanca, con adornos de color, que se exponían aquel día de forma especial, un ejército de maniquíes sin piernas ni cabeza, una hilera de torsos, de pechos de muñeca que, estrechos bajo la seda, y, junto a ellos, en otros soportes, los polisones de lustrina y crin poseían, tal y como habían sido puestos, unas posaderas enormes y turgentes que, vistas de perfil, eran de una caricaturesca falta de recato. Comenzaba luego una pícara siembra de prendas por las anchas galerías, como si un grupo de lindas jóvenes se hubiese ido desvistiendo, de departamento en departamento, hasta desnudar por completo el raso de la piel. Estaban aquí los artículos de lencería fina, los puños y las corbatas blancas […] las camisolas y los jubones, los vestidos de casa, las batas: hilo, nansú, encajes, largas vestimentas blancas, sueltas y sutiles […] Venía luego la ropa interior, desgranándose pieza a pieza: las enaguas blancas, de diferentes largos, las que traban las rodillas y las de cola, cuyos volantes barren el suelo, una marea creciente de enaguas, que cubría las piernas. Y pantalones de percal, de hilo […] las camisas, por fin: las de dormir, abotonadas hasta el cuello; las de día […] las canastillas eran una indiscreta exposición que volvía del revés a la mujer y la mostraba de abajo arriba, desde la pequeña burguesa de tejidos lisos hasta la dama acaudalada, acurrucada entre puntillas; una alcoba abierta al público, cuyo escondido lujo, cuyos plisados y bordados, cuyos encajes de Valenciennes se iban transformando casi en una depravación sensual a medida que iban en aumento sus desbordantes y costosos caprichos (pp. 291-92; pp. 487-89).

Es la gran apoteosis del corps morcélé. El cuerpo, literalmente troceado en la exposición de mercaderías por diferentes estantes y secciones, adquiere el poder estimulador propio del fetiche, derramando toda la sensualidad de su carga  pulsional: ya no estamos en las salas del Templo del comercio moderno sino en una
alcoba. Cada trozo de la mujer se impregna de una potencia simbólica extraordinaria, mientras su cuerpo, desnudado en efigie, se convierte en el doble epicentro en el cual se reagrupan tensiones sociales y tensiones psicológicas.

De hecho, ya en la época se hablaba de la fuerza erótica de los grandes almacenes; lo confirmará mas adelante Lacassagne mediante un  informe redactado en 1896 para el congreso de Antropología Criminal de Ginebra, en el que, hablando de los Vols à l’Etalage et dans les Grandes Magasins, afirma que el bazar moderno favorece la inmoralidad [16].  El problema es que las autoras de los hurtos, victimas de aquella extrañísima sustancia psicotrópica que se esparce en los grandes almacenes, no son ladronas profesionales, fichadas por la policía; el problema es que no estamos hablando de alcohólicas, prostitutas o jóvenes pérdidas. El problema es que, como Mme de Boves, las cleptómanas son mujeres burguesas, damas de buena familia y de costumbres irreprochables, que nunca habrían mantenido una conducta deshonrada si no hubieran sido introducidas en ese ambiente de pecado: los grandes almacenes, aquellos en los cuales uno se pierde [17].


Bibliografia

Giancarlo Alfano:  Ajustar la imagen. Escenario de finales del XIX, dins  Las metamorfosis del deseo (eds. L. Borràs, R. Pinto), Ediuoc, Barcelona, 2010. Traducció de Jose Hernández
  • Giancarlo Alfano, La cleptomane derubata. Un paesaggio letterario per il caso Aimée, en «Compara(i)son. An International Journal of Comparative Literature»,  en prensa.
  • Andre Antheaume, Le roman d’une epidemie parisienne: la kleptomanie?, G. Doin, Paris, 1925.
  • Michael B. Miller, The Bon Marché. Bourgeois Culture and the Department Store. 1869-1920, Allen & Utwin, London, 1981.
  • Franco Moretti, Opere mondo. Saggio sulla forma epica dal Faust a Cent’anni di solitudine, Einaudi, Torino, 1994.
  • Hubert Seguier, Révue historique de la notion de kleptomanie, en «Encéphale» 55, 1966, págs. 336–369.
  • Rosalind Williams, Dream Worlds. Mass Consumption in Late Nineteenth Century France,Berkeley, California University Press, 1982.
  • Emile Zola, Le roman expérimental, présentation par François-Marie Mourad, Flammarion, Paris, 2006

Notes

[1] Franco Moretti, Opere mondo. Saggio sulla forma epica dal Faust a Cent’anni di solitudine, Einaudi, Torino, 1994.

[2] N. T.: Las citas del texto de Zola se han sacado de “El paraíso de las damas“, Alba, Barcelona, 1999, (trad. María Teresa Gallego y Amaya García). Todas las citas han sido indicadas después del texto haciendo referencia primero a la versión castellana y después al texto original.

[3] Cfr. Émile Zola, Au Bonheur des dames [1882-1883], trad. it. Al paradiso delle signore [1959], Rizzoli, Milano, 2000 (todas las citas han sido indicadas después el texto haciendo referencia primero a la versión italiana y después al texto original)

[4] Cfr. la excelente introducción de Colette Becket (1971) a la citada edición italiana.

[5] Para una historia de los grandes almacenes en la época que nos interesa, cfr. Michael B. Miller, The Bon Marché. Bourgeois Culture and the Department Store. 1869-1920, Allen & Utwin, London, 1981. Léase en especial el sexto capítulo Selling the Store (págs. 190-230)  en el  que encontramos  (págs 198-205) una breve historia de la definición medico-legal de los conceptos de cleptomanía y sus conexiones con el desarrollo de los grandes almacenes.

[6] Pierre Giffard publicó en 1882 Les grands Bazars,  dentro del proyecto dedicado a París “sous la troisième république”. El primer capítulo se titula: Conquête de la femme.

[7] Zola hizo también un boceto gráfico del edificio con la ayuda de su amigo  arquitecto Frantz Jourdain. Éste  lo habría aplicado en la construcción de los grandes almacenes La Samaritaine  (cfr. Rosalind Williams, Dream Worlds. Mass Consumption in Late Nineteenth Century France,Berkeley, California University Press, 1982, particularmente el cap. 3: The Dream World of Mass Consumption, pp. 58-106 y   el apéndice fotográfico).

[8]  Léase este pasaje de Paul Dubuisson (Les Voleuses des Grands Magasins, Stock, Paris, 1902, cit. in Moretti, cit., p. 119): […] es imposible  pasar aunque solo sean pocas horas  en estos lugares monstruosos sin sentir una sensación particular de extenuación, de desposesión, de aturdimiento[…] Es necesario darse cuenta de la marea de estímulos  e incitaciones que asaltan a la mujer que, por número, variedad e intensidad no tardan en producir […] un efecto muy similar al que producen los licores […] esta almacenitis…».

[9] Giffard, Les grand Bazars, cit., distingue entre  «voleur mâle parmi les employés, voleur femelle dans le public» (p. 124);  durante todo el libro (casi un cuarto del total está dedicado a las ladronas), el autor propone además  una classificación: «la voleuse par tentation, la voleuse par occasion, la voleuse par profession» (p. 131), a la cual se asociarán más adelante le «voleuses morbides», es decir, las cleptómanas (p.167).

[10]«From Lasègue to Legrand du Saulle to Dubuisson this was a motif that appeared over and over again»:  que se tratase de mujeres con un «thoroughly respetable background» era motivo di preocupación,  mezclado con el «feeling that the question of criminal responsibility was shifting from individuals to the Stores» (Miller, The Bon Marché, cit., p. 205).

[11]  El método de Zola rastrea en la documentación; así pues no hay duda de que también en este caso el escritor francés se refiera a afirmaciones basadas en hechos. Léase este parágrafo de Le roman expérimental (1880): «L’observateur constate purement et simplement les phénomènes qu’il a sous les yeux … Il doit être le photographe des phénomènes: son observation doit représenter exactement la nature… Il écoute la nature, et il écrit sous la dictée. Mais une fois le fait constaté et le phénomène bien observé, l’idée arrive, le raisonnement intervient, et l’expérimentateur apparaît pour interpréter le phénomène». A esta cita de Claude Bernard le sigue la reflexión siguiente: «en revenant au roman, nous voyons également que le romancier est fait d’un observateur et d’un expérimentateur. L’obeservateur chez lui donne les faits tels qu’il les a observés, pose le point de départ, établit le terrain solide sur lequel vont marcher les personnages et se développer le phénomènes. Puis, l’expérimentateur paraît et institue l’expérience, je veux dire fait mouvoir les personnages dans une histoire particulière, pour y montrer que la succession des faits sera telle que l’éxige la détermination des phénomènes mis à l’étude» (Emile Zola, Le roman expérimental, présentation par François-Marie Mourad, Flammarion, Paris, 2006, págs. 51-52).

[12] Giffard, Les grand Bazars, cit., p. 165.

[13] Me permito aludir, para los otros postigos del escenario que aquí se presenta,  a La cleptomane derubata. Un paesaggio letterario per il caso Aimée, en «Compara(i)son. An International Journal of ComparativeLiterature»,  en prensa.

[14] Rosalind Williams, Dream Worlds, cit. Cfr. anche Moretti, Opere mondo, cit., p. 221.

[15] En Dubuisson, Les Voleuses, cit., en Moretti, cit., p. 122

[16] Cfr. Hubert Seguier, Révue historique de la notion de kleptomanie, en «Encéphale» 55, 1966, págs. 336–369 [347]; en este estudio, Seguier  reconstruye la codificación y la progresiva difusión del concepto en  ámbito psicológico y medicolegal desde 1816 a 1961. Entre los hallazgos culturales que animan esta historia se encuentra también el vaudeville de  Paul Chambot, La kleptomane, A. Dorey, Paris 1899. Nel 2006 Mary Carter ha reactivado  esta  figura, dándole un tono Sex and the City, en su novela She’ll take it (desde 2007 también traducida al francés).

[17] Sobre este fenómeno cfr. anche A. Antheaume, Le roman d’une epidemie parisienne: la kleptomanie?, G. Doin, Paris, 1925.