Nostalgia, Licantropia, Pulsione di morte in Leopardi, Bécquer, Pirandello, March, Poe, per Raffaele Pinto

Fra i primi scrittori italiani ad usare il termine ‘nostalgia’ , Leopardi lo impiega solo due volte, in due lettere del 1825 e 1826  indirizzate allo stesso destinatario, l’amico medico urbinate Francesco Puccinotti, che risiedava a Recanati mentre il poeta era a Bologna. La professione del destinatario ci fa capire che per Leopardi la parola ‘nostalgia’ è un tecnicismo medico (nella seconda scrive “sono guarito dalla nostalgia”), con il quale indica il dolore di chi, lontano da casa sua, desidera ritornarvi:

Quanto a me, non sono talmente stabilito in Bologna, che o per noia, o per desiderio di rivedere i miei, o per nostalgia etc. non possa molto probabilmente tornare a Recanati, o per fermarmici, o almeno per passarvi qualche poco di tempo.

Indipendentemente dall’uso del termine, Leopardi ha dato voce spessissimo al sentimento della nostalgia, nella sua poesia, declinandolo però in modo significativamente differente dagli esempi appena considerati. Nelle due lettere la nostalgia è chiaramente riferita ad un luogo dal quale il poeta è assente e al quale  desidera ritornare, secondo l’etimologia della parola. Nei versi iniziali delle Ricordanze, invece, il poeta è già tornato al luogo desiderato, cioè la sua casa, ed il dolore ha per oggetto non tale luogo ma un tempo differente che quel luogo richiama alla memoria:

Vaghe stelle dell’orsa, io non credea
tornare ancor per uso a contemplarvi
sul paterno giardino scintillanti
e ragionar con voi dalle finestre
di questo albergo ove abitai fanciullo,
e delle gioie mie vidi la fine.

Analogamente, in Alla luna, il poeta è già nel luogo nostalgicamente rievocato, e l’oggetto del dolore è il passato che la memoria attualizza (cioè  “l’etate / del mio dolore”):

O grazïosa luna, io mi rammento
che, or volge l’anno, sovra questo colle
io venia pien d’angoscia a rimirarti…

In entrambi i testi il deittico (“questo albergo”, “questo colle”) ribadisce la continuità spaziale, sottolineando per contrasto la divaricazione temporale (“abitai fanciullo”, “venia … a rimirarti”).  Si tratta di uno spostamente semantico, rispetto al significato originario e tecnico della parola ‘nostalgia’, che potremmo concettualizzare attraverso la distinzione fra ‘ritorno’ e ‘regressione’: esiste un dolore di luoghi abbandonati ai quali si desidera ritornare, ed un dolore di tempi passati ai quali si desidera regredire. La nostalgia dell’esule, che inizialmente dà significato alla parola, è chiaramente il dolore del ritorno desiderato, anche se in esso può affiorare l’immagine o la rappresentazione del tempo in cui il soggetto abitava quei luoghi. Si pensi al sonetto foscoliano A Zacinto, in cui il rimpianto della patria è reso più intenso dalla evocazione della infanzia (“Né più mai toccherò le sacre sponde / ove il mio corpo fanciulletto giacque”). Qui la nostalgia ha una dimensione oggettiva e spaziale che non può essere confusa con il rimpianto del passato; è infatti evidente che l’evocazione della prima infanzia, nel sonetto, non significa che il poeta rimpianga quell’epoca della sua vita. Ciò che lamenta è una separazione fisica, che egli avverte come definitiva. In Leopardi, invece, la prospettiva dell’esule è del tutto assente, ed anzi il movimento nostalgico comincia proprio nel momento del ritorno in patria, o nella casa anteriormente abbandonata. La nostalgia si prospetta quindi come dolore della regressione, legato al ricordo di una stagione dell’esistenza ormai finita e che la memoria  abbellisce e rende desiderabile. Tale abbellimento del passato, che la memoria realizza nel presente, rende il passato desiderabile proprio in quanto passato, cioè in quanto epoca della vita irreversibilmente trascorsa. Il dolore di tale nostalgia regressiva è suscettibile, per questo, di trasformarsi nel suo contrario in virtù della immaginazione e della memoria, che rendono illusoriamente presente e bello ciò che è passato. Come scrive Leopardi:

 È pure una bella illusione quella degli anniversari […] e ci par veramente che quelle tali cose che son morte per sempre né possono più tornare, tuttavia rivivano e sieno presenti come in ombra, cosa che ci consola infinitamente allontanandoci l’idea della distruzione e annullamento che tanto ci ripugna, o illudendoci sulla presenza di quelle cose che vorremmo presenti effettivamente, o di cui pur ci piace di ricordarci per qualche speciale circostanza […]. Così negli anniversari. (Zibaldone, Dic. 1818…8 Gen. 1820; p. 60)

Sembra quindi metodologicamente necessario distinguere la nostalgia come sentimento doloroso di un luogo dal quale si è assenti, dalla nostalgia come sentimento doloroso, ma anche consolatorio, di un tempo trascorso. Se si considera, inoltre, che il movimento nel tempo, a differenza del movimento nello spazio, è irreversibile, capiremo anche perché la nostalgia leopardiana implica uno struggimento interiore (nel dolore o nella consolazione) molto più intenso, poiché il ritorno ad un luogo differente è in teoria possibile, la  regressione ad un tempo differente, invece, non lo è.

L’elemento che vorrei ora mettere in luce di tale esegesi regressiva della nostalgia, in Leopardi, è il suo rapporto con la luce e l’astro lunare, quale lo leggiamo nell’idillio Alla luna. Alla luna il poeta dedicò, come è noto, versi di straordinaria intensità affettiva e che hanno suscitato l’ammirazione di tutti i lettori. Italo Calvino ha scritto che, in una ideale antologia poetica sulla leggerezza della luna, questa “va lasciata tutta a Leopardi. Poiché il miracolo di Leopardi è stato di togliere al linguaggio ogni peso fino a farlo assomigliare alla luce lunare”. Il poeta spagnolo Jorge Guillén tradusse sei frammenti, tratti da sei liriche leopardiane, che hanno tutti per oggetto la luna, e ad essi diede il titolo complessivo Sobre la luna. E sarebbero sufficienti i versi del Tramonto della luna che evocano i “mille vaghi aspetti / e ingannevoli obbietti / (che) fingon l’ombre lontane”, prima che “scenda la luna”, per illustrare la intrinsecità del tema lunare alla poetica leopardiana. Credo però che, al di là del fascino poetico e verbale della luna leopardiana, sia possibile individuare un rapporto più interno e necessario fra la contemplazione della luna e il movimento regressivo dell’anima che nostalgicamente desidera invertire il corso del tempo e ritornare ad una fase anteriore della propria esistenza. Rapporto che ci appare più chiaramente se colleghiamo il tema lunare a quello, onnipresente in Leopardi, della incombenza della morte. Se tale sentimento è al centro della ispirazione del poeta, proprio la luna sembra polarizzare in molte occasioni la affettività che esso scatena, sradicando l’io dal presente, cioè dalla esistenza, e proiettandolo verso il passato, in una fuga all’indietro in cui l’infanzia sembra più una tappa intermedia in direzione di un destino originario di assenza di vita, che non la provvisoria stazione di un desiderio vitalmente orientato verso il futuro. In questa prospettiva, quella  leopardiana ci appare come  nostalgia radicale  di una dimensione preesistenziale, che la luna metaforizza attraverso ancestrali  significati mitico-simbolici di cui la letteratura conserva le tracce evidenti. Le domande del pastore alla luna, nel Canto notturno, non sarebbero così dolorosamente retoriche se l’interlocutrice non simbolizzasse, in se stessa, la risposta a quelle domande.

La connessione fra la luna e il sentimento della morte si osserva anche, per esempio, in un poeta spagnolo dell’’800,  Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870). In una delle sue prose narrative -El rayo de luna (leyenda soriana), 1862[1]- Manrique, il protagonista, viene presentato come un eccentrico che è solito “estar sentado al borde de una tumba, prestando oído a ver si sorprende alguna palabra de la conversación con los muertos” [sedere sul bordo di una tomba, porgendo l’orecchio nel tentativo di sorprendere qualche parola della conversazione con i morti], e che ama tanto la solitudine da desiderare a volte di non avere ombra, affinché questa non lo segua dovunque. Il richiamo alla favola di Chamisso ne sottolinea acutamente il contenuto cimiteriale, poiché l’ombra, come nel Purgatorio dantesco, è il segno visibile della esistenza. E dunque Manrique, desiderando privarsene, vuole in realtà compiutamente identificarsi con i defunti con i quali conversa. Una notte crede di vedere una bianca veste femminile ondeggiare in un giardino, e si ossessiona a tal punto per quella che lui crede una immagine di donna da dedicarsi anima e corpo alla sua ricerca, finché non scopre che il desiderato fantasma altro non è che un riflesso della luce lunare. È molto probabile che a Bécquer l’idea di un fantasma costituito dai riflessi della luna sia stata suggerita proprio dai versi citati prima del Tramonto della luna, così come l’inclinazione del protagonista a “contar las estrellas del cielo” sembra ispirata dal verso del Canto notturno “e noverar le stelle ad una ad una”. Ma indipendentemente dalla parentela intertestuale, la connessione fra la luce lunare e la passione cimiteriale che accomuna i due scrittori ci avverte che siamo in un’area concettuale che si trova a metà strada fra la medicina e la mitologia popolare, e che viene definita come licantropia, nella quale la luna svolge una precisa funzione scatenante di quella particolare forma di malinconia che induce il soggetto che ne è colpito alla frequentazione dei paesaggi cimiteriali. E possiamo dunque formulare una ipotesi: che proprio alla luna, cioè alla sua maligna influenza, sia collegata quella forma estrema di nostalgia regressiva che si confonde con il sentimento piacevole o consolatorio della morte. D’altra parte la connessione con l’amore per una donna (romanticamente atteggiato, in Bécquer, attraverso la suggestione prodotta da un fantasma fuggitivo) estende l’esperienza della nostalgia radicale, o licantropia, al tema del desiderio, mostrando come i due campi semantici, quello della nostalgia regressiva e quello della malattia d’amore abbiano una ampia zona di interferenza. In effetti basta ricordare i  miti leopardiani di Silvia e di Nerina per osservare come desiderio sessuale e sentimento della morte possano agevolmente trascolorare l’uno nell’altro.

La interrelazione fra il desiderio sessuale (o la malattia d’amore) e la licantropia appare nella novella di Pirandello Mal di luna (1913), che svolge romanzescamente la metafora delle corna (cuando nella luna spariscono, appaiono sulla fronte del licantropo, vittima del desiderio adulterino della moglie). Secondo il protagonista, Batà, il male fu involontariamente prodotto dalla madre, che in una calda notte d’estate espose il bambino ai raggi della luna piena, lasciando che il piccolo ci giocasse e fosse così ammaliato dall’astro luminoso. Nella versione cinematografica dei fratelli Taviani (Kaos, 1984), la suggestione della luce lunare sullo sfondo del paesaggio siciliano viene potentemente messa in risalto e possiamo così percepire visivamente ciò che il testo pirandelliano implicitamente evoca: la potenza ipnotica della  luce lunare[2].

Il male di cui soffrono Manrique e Batà si presenta come irrefrenabile desiderio di una fusione animica con la luna, con caratteri necrofilici nel primo ed animaleschi nel secondo. In entrambi la esperienza della nostalgia viene vissuta come spinta regressiva, verso la morte nell’uno, verso l’animalità nell’altro. In Batà, la violenza ferina che ciclicamente lo ottenebra, ci parla di nostalgie profonde ed inconsce verso condizioni di esistenza preumane, che le versioni moderne del mito mostrano in genere come trasformazione fisica del soggetto che le sperimenta: l’uomo lupo. Il mito del licantropo collega infatti tale perversione (caratteristicamente maschile) al sadismo e alle atrocità dei “serials killers” (in particolare al cannibalismo esercitato sulle donne e sui bambini). Il sintomo più appariscente della licantropia parla dunque di una regressione biologica dell’essere umano a stadi animaleschi che potrebbe essere intesa come nostalgia di fasi evolutive anteriori alla civiltà o alla umanità o alla vita stessa.

La novella di Pirandello ha però una complessità di temi e sviluppi narrativi su cui vale la pena di soffermarsi, poiché la problematica del desiderio viene affrontata attraverso una questione di ordine sociologico che ci permette di storicizzare le nozioni che in questo convegno cerchiamo di illustare. Il matrimonio fra Batà e Sidora è stato concordato dalla madre della ragazza contro la volontà di questa, che ha dovuto rinunciare all’amore di un cugino, di cui era a sua volta innamorata. Avendo assistito alla metamorfosi del marito, Sidora scappa dalla madre, che la convince a tornare dal marito in cambio della promessa di Batà che quando ci sarà la luna piena e si produrrà la crisi di licantropia, lei ed il cugino andranno a passare la notte con Sidora. Giunto il momento critico, ed assentatasi la madre, Sidora potrebbe finalmente relizzare il suo desiderio di fare l’amore col cugino, mentre Batà è fuori della casa in preda alle sue convulsioni.  La situazione presenta dunque due desideri simmetricamente inversi: quello di Batà che regredisce verso pulsioni animalesche in cui domina la violenza; e quello di Sidora che libera il suo desiderio femminile di godimento contro i vincoli imposti dal codice patriarcale di fedeltà coniugale. Entrambi sfuggono, così, alla legge della famiglia liberando le loro pulsioni di desiderio, che nell’uomo si presentano come aggressive pulsioni di morte, e nella donna come sessuali pulsioni di vita.

Il finale della novella ristabilisce  l’ordine sociale che i due desideri hanno rischiato di distruggere, poiché il cugino di Sidora, mosso a compassione dallo spettacolo della sofferenza di Batà, rifiuta di soddisfare il desiderio della donna, che resta quindi prigioniera dell’ordine familiare tradizionale; e lo stesso Batà trova in Saro quella solidarietà maschile che è garanzia di stabilità per l’istituzione familiare, che sopravvive indenne alle minacce che le due pulsioni, quella di vita e quella di morte, rappresentano. Ciò che mi sembra degno rilievo, nella prospettiva della tipologia del desiderio, è che nei due atteggiamenti (quello di Batà e quello di Sidora) Pirandello abbia esemplificato due inclinazioni del desiderio che corrispondono alle due forme pulsionali che Freud identificó nel saggio Al di là del principio del piacere, e cioè pulsioni di morte, più arcaiche, che si manifestano soprattutto, socialmente, attraverso l’istinto (soprattutto maschile) di violenza, e pulsioni di vita più recenti nello sviluppo della psiche che si manifestano attraverso la ricerca del piacere sessuale. Tali principi vengono descritti da Freud come due opposte tensioni degli organismi, una tendente a regredire verso stati indifferenziati di organizzazione cellulare e l’altra tendente invece a progredire verso articolazioni complesse di organizzazione della vita. Relativamente al primo principio, Freud  intende la pulsione di morte come la resistenza dell’individuo ad accettare la complessità della propria organizzazione biologica, e quindi come desiderio di ritorno ad una condizione di entropia anteriore alla vita (“l’aspirazione più generale di tutti gli esseri viventi è quella di ritornare alla quiete del mondo inorganico” – Al di là del principio del piacere, 7[3]). Tale istanza distruttiva si manifesta nelle patologie mentali come sadismo o masochismo, cioè come efferata violenza fisica contro il prossimo o contro se stessi. Dal fatto che all’esercizio di tale violenza è legata una sensazione di intenso piacere, Freud deduce che “il principio di piacere si pone al servizio delle pulsioni di morte” –ibid., fissando sul piano della economia pulsionale e quindi della teoria psicoanalitica, la traducibilità psichica delle pulsioni sessuali e di quelle di morte.

Come è noto, anche la medicina antica aveva incluso ed analizzato il desiderio sessuale nel quadro del proprio paradigma scientifico e nosografico, e gli studi sulla letteratura medievale illuminano sempre meglio la presenza di tali componenti mediche nel trattamento letterario del tema amoroso, tanto che certi concetti freudiani (come quelli collegati di malinconia e lutto) sembrano già attivi, ed utilmente traducibili da un paradigma all’altro, nella cultura medico-letteraria del medioevo. L’ipotesi che io qui vorrei avanzare è che anche la pulsione di morte, così decisiva nel configurare il sistema teorico della psicoanalisi, abbia una corrispondenza concettuale nel sistema della medicina antica, e che vada identificato appunto con la malattia detta “licantropia”, che oggi ci appare come residuo mitico di una mentalità primitiva e che invece la trattatistica antica descriveva come un tipo di malattia mentale. Se in Freud la pulsione di morte significa la nostalgia dell’organismo vivente nei confronti della materia inorganica dalla quale si è sviluppato, nei medici del medioevo la licantropia si presenta come rifiuto della società e della vita da parte di soggetti malinconicamente dominati dal sentimento della morte.

In Avicenna la “lycantropia” o “melancholia canina” è la forma estrema e più grave di malinconia, per la quale “l’uomo non sopporta la presenza dei vivi e desidera stare fra i morti  i loro sepolcri” [facit ut homo diligat fugere ab hominibus vivis, et cupiat appropinquare mortuis et sepulcris. Canon, Fen. Iª, tr. 4, c. 21]. Nel Viaticus di Egidio di Corbeil, l’infermo di malinconia, a volte,  “desidera intensamente la morte e gli piace stare fra i cupi sepolcri per evitare la compagnia degli uomini” [fata novissima  summo /  expetit affectu gaudens habitare sepulcris / tristibus ut latitans hominum contagia vitet. 273-275]. In Arnau de Vilanova Herois (cioè la malattia d’amore) e Cicubus (cioè la licantropia), rappresentano la quarta e la quinta specie della alienazione Malinconica, costituiscono, cioè, due forme sintomaticamente contigue della stessa malattia. In particolare la licantropia viene definita, d’accordo con la dottrina araba, in questo modo:

 Alienatio quam concomitatur horror vel odium irrationabile sive immoderatum, et frequenter haec species manifestatur in errore [horrore] societatis humanae, vel cuiuscumque individui humani. Est nam corrupta scientiatio, qua iudicat hominem, vel quodcumque apprehensum summe nocivum et evitabile, maxime omnes viventes homines…

[La alienazione che è accompagnata da un orrore e da un odio irrazionale e smisurato, che spesso si manifesta come rifiuto della società umana, o di qualunque individuo umano. Si tratta, infatti, di una corrotta attività cognitiva che considera l’uomo, o qualunque oggetto percepito, come sommamente nocivo e detestabile, soprattutto gli uomini vivi... De Parte Operativa, 271; trad. R Pinto].

Il rapporto fra malattia d’amore e licantropia è ben rappresentato nella letteratura medievale. Lo vediamo figurativamente descritto nel trovatore Peire Vidal, per esempio, o nel lai di Bisclavret, di Maria di Francia. È però Guido Cavalcanti che lo assiomatizza nel proprio immaginario lirico, presentando l’ossessione per la morte come naturale conseguenza di una tensione di desiderio estrema. Dante e Boccaccio, rispettivamente nel canto X dell’Inferno e nella 9ª novella della 6ª giornata del Decameron, tratteggiano il carattere del poeta sullo sfondo di un paesaggio cimiteriale che mette in evidenza le specifiche fonti mediche della sua peculiare esegesi dell’amore, ed in particolare i tratti cimiteriali che sono propri della licantropia.

Il poeta catalano Ausiàs March, ispirandosi, nella canzone XIII, proprio ai due luoghi di Dante e Boccaccio ora indicati, dà voce alla pulsione di morte in modo singolarmente esplicito[4]. La fonte più diretta di March è la citata novella del Decameron, nella quale “Guido Cavalcanti dice con un motto onestamente villania a certi cavalier fiorentini li quali soprapreso l’aveano”[5]. Boccaccio racconta qui che un gruppo di giovani nobili fiorentini, frivoli e sfaccendati, sorprende un giorno Guido nel cimitero della città e lo provocano con burle sulle sue eterodosse speculazioni filosofiche. Il poeta, vedendosi accerchiato fra le tombe dai giovani a cavallo, risponde loro: “Signori, voi mi potete dire a casa vostra ciò che vi piace”, e appoggiandosi con una mano su un sepolcro, salta dall’altra parte e li pianta in asso.

Colguen les gents ab alegria festes,
loant a Déu, entremesclant deports;
places, carrers e delitables orts e
sien cerquats ab recont de gran gestes;
e vaja yo los sepulcres cerquant,
interrogant ànimes infernades,
e respondran, car no són companyades
d’altre que mi en son continuu plant.
Cascú requer e vol a son senblant;
per ço no.m plau la pràtica del vius.
D’imaginar mon estat són esquius;
sí com d’om mort, de mi prenen espant.

[ Goda la gente celebrando feste,
lodando Dio in allegria e gioia,
e si riunisca nelle strade e piazze
per ascoltar meravigliose gesta;
io preferisco andar per i sepolcri,
interrogando anime infernali:
risponderanno, perché io soltanto
veglio con loro nell’eterno pianto.
Ognuno cerca chi è simile a sé;
per ciò detesto le persone vive.
Immaginar non possono il mio stato;
e li spavento come fossi un morto.    Trad. R. Pinto ]

La parentela fra i versi di March e la novella di Boccaccio è molto evidente: la reppresentazione di Guido come poeta-filosofo che medita e specula passeggiando fra i sepolcri ha offerto a March l’immagine centrale di se stesso come frequentatore di cimiteri, immagine che anzi il poeta catalano positivamente rivendica come affermazione di identità poetica. Anche la contrapposizione fra una comunità frivolamente dedicata a ozi festivi ed il genio saturnino orgoglioso della sua solitudine risale a Boccaccio, e March la trascrive puntualmente nei propri versi:

 ”… si vestivano insieme almeno una volta l’anno, e insieme i dì più notabili cavalcavano per la città e talora armeggiavano, e massimamente per le feste principali o quando alcuna lieta novella di vittoria o d’altro fosse venuta  nella città”

Colguen les gents ab alegria festes,
loant a Déu, entremesclant deports;
places, carrers e delitables orts
sian cerquats ab recont de gran gestes.

D’altra parte è evidente che Boccaccio si è ispirato a sua volta al canto X dell’Inferno, e al paesaggio sepolcrale nel quale viene ambientato l’episodio di Cavalcante dei Cavalcanti. Così che indirettamente March fa tesoro, nel suo testo, anche della fonte dantesca. Dante, da parte sua, inventa la pena degli eretici (condannati a giacere eternamente in tombe infuocate) come specifico contrapasso nei confronti di Guido, che ha interpretato l’esperienza del desiderio esaltandone il sentimento di morte, cioè privilegiando quei sintomi della malattia d’amore che i medici attribuiscono alla “melancholia canina” o  licantropia.  Da March, a Boccaccio, a Dante, a Cavalcanti, procedendo a ritroso nella catena delle implicazioni intertestuali, noi vediamo come la malattia d’amore nella sua forma estrema si presenta, freudianamente, come pulsione di morte.   È sufficiente ricordare alcuni versi celeberrimi di Cavalcanti per osservare come la rappresentazione di sé come un morto vivente (agli occhi degli altri) March la deduca dal poeta fiorentino, e come entrambi trascrivano nel codice lirico la sintomatologia malinconica dei medici:

I’ vo come colui ch’è fuor di vita
che pare, a chi lo sguarda, ch’omo sia
fatto di rame o di pietra o di legno,
che si conduca sol per maestria
e porti ne lo core una ferita
che sia, com’egli è morto, aperto segno[6].

Profondamente sintonizzato con il temperamento saturnino di Cavalcanti, March ha accentuato l’inclinazione, così potente in Guido, ad identificare il desiderio con la pulsione di morte, arrivando a fantasie necrofiliche come quella che conclude i versi finali della canzone XCII,  Aquelles mans que james perdonaren (245-250), nei quali dichiara di voler giacere, lui vivo, con l’amata morta, perché nel giorno del giudizio finale carne ed ossa dell’uno e dell’altra possano risorgere mescolati:

E lo meu cos, ans que la vida fine,
sobre lo seu abraçat vull que jaga.
Ferí’ls amor de ni curable plaga,
separà’ls mort:dret és que ella·ls veïne.
Lo jorn del Jui, quan prendrem carn e ossos,
mescladament partirem nostres cossos.

[ Il corpo mio, prima di morire,
voglio che giaccia abbracciato al suo.
Amore li ferì di mortal piaga,
Morte li separò: lei  li avvicini.
Quando riprenderemo carne ed ossa
si rimescoleranno i nostri corpi.   Trad. R. Pinto]

L’approfondimento necrofilico della licantropia, in March, ci permette di intendere meglio un aspetto della connessione fra nostalgia e pulsione di morte che finora ho lasciato in ombra. E ci permette poi di chiarire meglio il rapporto che nella medicina (antica e moderna) e nella letteratura esiste fra malattia d’amore e sentimento della morte. Se infatti la nostalgia secondo il tempo si presenta come desiderio di regressione, che cosa collega concettualmente il rimpianto del  passato al sentimento della morte? Dico concettualmente perché sul piano intuitivo il collegamento  è immediatamente evidente. Ebbene la poesia di March ci parla di una allucinatoria fusione dei corpi, che dovrebbe realizzarsi alla fine dei tempi, nella quale la fusione sessuale dei due amanti possa durare eternamente. Apparentemente proiettata verso il futuro, tale allucinatoria fusione dei corpi guarda in realtà verso il passato, cioè verso un’arcaica indistizione dei sessi anteriore alla divisione degli individui della specie in maschi e femmine. Questa è, almeno, la spiegazione filogenetica che Freud dà della pulsione di morte, intrinsecamente collegata alla pulsione sessuale in quanto entrambe derivate dal “bisogno di ripristinare uno stato precedente”. Relativamente alla sessualità, Freud adduce, in assenza di argomenti scientificamente dimostrabili, il mito platonico degli androgini: “In questi uomini tutto era doppio, avevano dunque quattro mani e quattro piedi, due volti, due parti pudende ecc. Ora Zeus si lasciò indurre a tagliare ogni uomo in due parti, “come quelli che tagliano le sorbe per metterle in conserva… Allora, una volta divisa in due la natura primitiva, ciascuna metà, bramando la metà perduta che era sua, la raggiungeva; e avvicinandosi con le braccia e intrecciandosi l’un con l’altra, per il desiderio di fondersi insieme, perivano di fame…”.

Estremamente interessante è l’ipotesi biologica che Freud deduce dal mito platonico:

 Dovremmo seguire l’indicazione che ci dà il poeta-filosofo, e azzardare l’ipotesi che la sostanza vivente nel momento in cui venne in vita sia stata frantumata in piccole particelle, che dopo di allora tendono a riunirsi mediante le pulsioni sessuali? Che queste pulsioni, nelle quali si continua l’affinità chimica della materia inanimata, sviluppandosi attraverso il regno dei protisti, riescano gradualmente a superare le difficoltà che a questa tensione vengono opposte da un ambiente denso di stimoli mortalmente pericolosi che le costringe a formare uno strato corticale protettivo? Che questi frammenti di sostanza vivente attingano in tal modo la pluricellularità, e alla fine demandino la pulsione della riunificazione, in una forma estremamente concentrata, alle cellule germinali? Al di là del principio del piacere,  6.

Ciò che qui Freud ipotizza è che pulsione sessuale e pulsione di morte tendano entrambe a ripristinare una originaria condizione di indifferenziazione sessuale, contro la quale la vita si è sviluppata. Pur opponendosi l’una all’altra in quanto tendenze psichiche orientate l’una verso l’eros e l’altra verso la (auto)distruzione, “il principio di piacere … si pone al servizio di una funzione cui spetta il compito di liberare interamente dall’eccitamento l’apparato psichico”. Tale funzione “rientrerebbe nell’aspirazione più universale di tutti gli esseri viventi, quella di ritornare alla quiete del mondo inorganico”.  E dunque intendiamo che la nostalgia regressiva, identificando principio del piacere e pulsione di morte, riproduca sul piano della immaginazione poetica  tale movimento regressivo. In March è lucidissima la identificazione tra fusione sessuale e pulsione di morte, mentre in Leopardi vediamo, con un grado estremo di lucidità, il contenuto di desiderio e quindi di felicità connesso ad ogni esperienza di nostalgia regressiva.

A Petrarca, e prima di lui a Dante, è dovuta però quella particolare modificazione del sentimento della morte che consiste nel lutto per l’amata morta, sentimento che è al servizio, nei due poeti, del principio d’ordine che permette loro di razionalizzare l’esperienza tanto poetica quanto biografica nella Vita nuova e nel Canzoniere. Altro esempio famoso di pulsione di morte rappresentato attraverso le inclinazioni necrofiliche della licantropia è la fantasia di sepoltura di Petrarca in Chiare, fresche e dolci acque, che immagina un atteggiamento finalmente benigno di Laura in presenza della propria tomba:

S’egli è pur mio destino
e ‘l cielo in ciò s’adopra,
ch’Amor quest’occhi lagrimando chiuda,
qualche gratia il meschino
corpo fra voi ricopra,
et torni l’alma al proprio albergo ignuda.
La morte fia men cruda
se questa spene porto
a quel dubbioso passo:
ché lo spirito lasso
non poria mai in piú riposato porto
né in piú tranquilla fossa
fuggir la carne travagliata et l’ossa.

Tempo verrà anchor forse
ch’a l’usato soggiorno
torni la fera bella et mansüeta,
et là ‘v’ella mi scorse
nel benedetto giorno,
volga la vista disïosa et lieta,
cercandomi; et, o pietà!,
già terra in fra le pietre
vedendo, Amor l’inspiri
in guisa che sospiri
sí dolcemente che mercé m’impetre,
et faccia forza al cielo,
asciugandosi gli occhi col bel velo.

In particolare il mito di Beatrice permette a Dante di pensare la morte come apertura metafisica verso la trascendenza (in un orizzonte che, sebbene teologico, è già radicalmente laico). Il vincolo d’amore che lega il poeta alla donna morta proietta il desiderio al di là del reale, depurandolo delle sue originarie scorie patologiche e trasformandolo nel moderno spazio di finzione in cui il soggetto proietta il proprio modello ideale. Quando la cultura europea si secolarizza definitivamente, cancellando dal proprio orizzonte scientifico e filosofico ogni prospettiva di trascendenza, la esperienza del lutto diventa la più tragica (e poeticamente efficace) delle esperienze estetiche, e come tale viene interpretata da Leopardi e da Edgar Allan Poe, che restituiscono al sentimento del lutto il suo originario significato di rappresentazione della pulsione di morte, che anzi, declinata secondo lo schema della nostalgia regressiva, riacquista quei valori che la necrofilia licantropica aveva originariamente letto in essa. Nel Discorso di un italiano sulla poesia romantica, Leopardi esplicita un principio di poetica che orienterà la sua scrittura durante tutta la sua carriera:

 Certamente la morte di una donna amata è un soggetto patetico in guisa ch’io stimo che se un poeta, colto da questa sciagura, e cantandola, non fa piangere, gli convenga disperare di poter mai commuovere i cuori.

E Poe, nella Filosofia della composizione (1846)[7], afferma un principio analogo:

 ”Di tutti i temi malinconici, qual è il più malinconico, secondo la mentalità umana universale?” “La Morte”, è stata l’ovvia risposta. “E quando è massimamente poetico”, mi sono chiesto ancora, “questo che è il più malinconico di tutti i temi?” Da quanto ho già illustrato ampiamente derivava, anche qui, una risposta scontata: “Quando si allea più strettamente alla Bellezza: quindi la morte di una bella donna costituirà indiscutibilmente il tema più poetico del mondo. Altrettanto indubbiamente, la voce più indicata per sviluppare questo tema sarà quella di un suo amante in lutto per lei”.

Si tratta indubbiamente dello stesso tema del lutto che Dante aveva messo al centro della propria poetica, ma ai due romantici manca il senso della trascendenza che rendeva tale sentimento, in Dante, principio di razionalizzazione. In loro il lutto è molto più vicino alla freudiana esperienza del sinistro che alla apertura metafisica di Dante. Lo vediamo bene osservando, in Poe, come il mito vitanovistico di Beatrice venga trascritto nell’orrore della morte che riappare nella vita e se ne appropria. Nel racconto Ligeia, la fonte dantesca della Vita Nuova viene adibita ad illustrare sentimenti ed esperienze diametralmente opposte a quelle del libello: lungi dal mostrare all’io il cammino per una comprensione e giustificazione integrali dell’io nel mondo, gli rivela la implacabile incombenza della morte sull’orizzonte dei propri affetti.  La licantropia torna ad apparire, quindi, in piena modernità con quei caratteri di passione cimiteriale e pulsione di morte che prima la medicina antica e poi la psicoanalisi hanno descritto.


[1] Cito da G. A. B.,  Obras completas, Madrid, 2004

[2] Il tema della licantropia viene svolto anche da Vincenzo Consolo in Nottetempo, casa per casa, su cui si veda Rossend Arqués, Teriomorfismo e malinconia. Una storia notturna della Sicilia, in “Quaderns d’Italià”, 10, 2005, pp. 79-94.

[3] Cito da S. F., Opere, 9, Torino, 1989, pp. 187-249.

[4] Cito da A. M., Obra completa, edició de Robert Archer, Barcelona, 1997.

[5]Cito de G. B., Decameron, a cura di Vittore Branca, Torino, 1992.

    [6]Cito da G. C., Rime, a cura di Domenico De Robertis, Torino, 1986.

[7] Cito da E. A. P., Filosofia della composizione e altri saggi (a cura di Ludovica Koch), Napoli, 1986, p. 24.