Carlos Fuentes, “Brillante”, Rosa Delor

Hermenèutica del conte  segon del recull Carolina Grau, Alfaguara, 2011. Aquesta narració que juga amb la fosca i la claror pot resultar desconcertant, perquè si bé la impressió primera és la d’un relat paranormal, la conclusió a què s’arriba és que una sèrie de fets tan inversemblants com els que la protagonista narra en primera persona només poden ser fruit d’una al·lucinació monstruosa, covada al llarg de gairebé 9 anys. Curt: una mare vídua ha matat el seu fill a punt de complir-ne els 8. El relat és el discurs pretesament exculpatori de la mare davant un tribunal que l’ha de jutjar.Fuentes deixa les pistes necessàries, que no s’han de confondre amb una apel·lació al lector. El seu «me escuchais», no té res a veure amb l’hipocrite lecteur, mon semblable, mon frêre de Baudelaire, sinó amb un oient intern present al llarg del relat, un tribunal, al qual la dona apel·la perquè entenguin la «veritat» de la seva història. Sap que no tindrà altra oportunitat de fer-ho, perquè el judici serà indefectiblement condemnatori, perquè ha torturat durant anys el seu fill privant-lo d’una infantesa normal. I al final, no suportant que es faci gran, l’ha matat amb la passió devoradora de la mare terrible, segons l’aquetipus instituït per Erich Neumann. Així de senzill, i així de complex. Perquè l’habilitat narrativa de Fuentes és d’una precisió en els detalls tan extrema que cal llegir amb molt de compte, perquè no hi ha res de sobrer en el seu relat. Vegem-ho en els tres moments en què la dona es dirigeix als que l’han de jutjar, perquè hi trobarem la clau de volta de la narració.

1. El pas del temps, passat-futur: «Lo malo de ambos impulsos, señores que me escuchais, es que si imaginaba el futuro lo desconocía todo y si imaginaba el pasado lo preveía todo. Eso era lo habitual, hasta esta noche en que la fuerza de las cosas me obligó a imaginar el pasado para entender el futuro.» Com una premonició, la mort del marit és una sentència de mort per al nen, i això és el que la narradora mirarà d’explicar sense haver-ne del tot consciència, però intuint que un destí tràgic planava sobre ella i el seu fill. 

2. La ferida deixada per un marit que no ha sabut estimar la seva dona: «Y se lo llevó, señoras y señores, en el sentido que no dejó nada más que una pequeña pensión de burócrata del Crédit Suisse, una fortuna aún más pequeña disipada, qué sé yo, en inversiones fracasadas, las salas de juego de Evian, otras mujeres, cálculos errados…». La dona només sap veure el marit en clau burocràtica: un home per a qui el sexe és tan sols una teràpia higiènica perquè l’endemà pugui ser un broker competent: «Un día más de victoria, ¿eh Juan Jacobo?, de triunfo, de ambición cumplida [...] de desdén hacia lo incomprensible, de aceptación de la seriedad de la vida y el cumplimiento de las obligaciones [...] ¿no era esta tu cantinela habitual al dejar la recámara a oscuras y acercarte a mi cuerpo disculpándote del placer que tu sentías y yo deseaba con una lista de obligaciones perentorias para la jornada siguiente?» La burocratització de l’amor, aquest és el problema. Perquè ella sí que el desitjava, perquè n’estava —o n’havia estat— enamorada: «la misma voz con la que me enamoró, pidió mi mano, tomó mi cuerpo y me murmuró al oído, te quiero Carolina, te querré siempre, hasta la muerte». I ho compleix, mor mentre ejacula. D’aquell acte, vist per la dona com una inversió econòmica, naixerà el nen: «como si tu sexo fuera una moneda de oro y el mío una alcancía, admítelo Juan Jacobo, nunca me tomaste por mí misma, por el gusto, sino como una inversión necesaria para calmar tus apetitos y estar libre de congojas sexuales al día siguiente, convertido en el robot de la bolsa de Ginebra, una máquina calculadora pero castrada».

3. El conflicte entre realitat i ficció. Al judici del tribunal encomana la seva sort:  «Lo que dejó fue la semilla de un hijo. Mi hijo Brillante, cuya historia os he contado. Y aquí me detendría, si no supiera que no tendré otra ocasión de decir la verdad. O de dejar sentada la ficción. Eso depende de ustedes.» Un cop entesa la situació en què es troba la narradora de la història, això és, que la mare ha matat el fill, per venjar-se del marit desatent, infidel i jugador, ens adonem que el mite clàssic de Medea sobrevola el relat de Carlos Fuentes tot recreant la tragèdia d’Eurípides.

Entre l’or i la caverna

Primer, però, serà avinent parlar una mica del nom del marit: em comuniquen els meus companys “finlandesos” que un altre grup de lectura de Barcelona hi ha detectat la identitat amagada de Jean Jacques Rousseau, nascut a Ginebra i autor de El contracte social, un dels textos que informaran la Revolució Francesa i de  Emili, sobre la formació de l’home i la comunitat ideal, que influirà en la pedagogia. La seva actitud respecte als propis fills, ingressats en un asil perquè l’estat s’ocupés de la seva formació, el converteix en un element de reflexió a tenir en compte .

Però el nom de Juan Jacobo, d’acord amb el relat de Fuentes suggereix també una reflexió de tipus simbolista. Ambdós són noms bíblics, Joan és l’apòstol de la Llum: « i la Paraula era Déu [...] En ella hi havia la vida i la Vida era la Llum, i la Llum resplendeix enmig de les tenebres, sense que les tenebres l’hagin pogut atènyer mai» (Jo: 1,1-5) . Carolina Grau, la protagonista, protegirà el seu fill amb la resplendor de la seva paraula, perquè ella creu fermament en el poder de la paraula i en aquella vida tot just nada hi veu la llum. Altrament Jacob és el nom del pare d’Israel (Lluc 3:12), perquè té 12 fills que donen nom a les 12 tribus d’Israel. En el relat de Fuentes, Carolina es decanta per la mística de Joan, i el seu marit per la productivitat pecuniària (estalvi i inversió) que de sempre ha caracteritzat els jueus. Pel que fa al nom de la protagonista apareix sempre d’alguna manera en la resta dels altres 7 contes de Fuentes, per això és un nom curiós pel cognom català, però neutral, perquè de cara al llibre el personatge no resulti marcat simbòlicament pel nom.

L’originalitat del tractament que Fuentes fa del mite consisteix a situar l’acció tràgica en el lloc del món més asèptic i lliure de mites, Suïssa, el gran monstre bancari que corromp totes les voluntats: el «Velló d’Or» de la nostra actualitat. Aquí comença el relat de la «ficció» que la dona elabora per sobreviure a una situació complicada: mare sola, amb un fill potser senyalat per una malatia de la pell, i amb escassos mitjants econòmics. Una situació absolutament normal i sense cap mena de misteri. Tanmateix, el relat esdevé una història misteriosa perquè la imaginació de la mare busca explicacions sobrenaturals per justificar el fracàs de la seva vida.

Medea és néta del Sol (Hèlios) i de la maga Circe. Per aquesta qualitat solar, pot ajudar Jàson a conquerir el Velló d’Or, perquè li proporciona l’ungüent que el protegeix de les cremades dels toros d’Hefest i adorm el drac amb la seva màgia. Ambdós animals de foc, i per tant solars, i a més essent el toro símbol de la potència sexual masculina. Medea fa prometre a Jàson que serà el seu espòs, el qual la desvirga en la gruta de Macris —«la oscuridad total de nuestra recámara sin ventanas, así diseñada por mi marido». Passats deu anys de matrimoni, Jàson s’enamora, es divorcia de Medea i decideix casar-se de nou. Medea li retreu el jurament i la seva ingratitud per tot el que ha fet per ell. La dona imagina la més atroç de les venjances, l’assassinat dels propis fills. El crim de Medea queda justificat —«decir la verdad»— diu Carolina Grau, o si més no explicat —«dejar sentada la ficción»—, pel perjuri de Jàson. Malgrat l’horror del crim, els déus van concedir a Medea la immortalitat en els Camps Elisis, cal suposar que pel seu sobrehumà sacrifici.

La sinonímia entre veritat i  ficció:

Juan Jacobo representa la posició aristotèlica, el racionalisme: «En la vida hay promesa y hay realización. Hay potencia y acto. Hay sustancia y accidente, decía mi marido egresado de la Universidad de Ginebra, muy orgulloso de sus títulos». Carolina s’ho fa explicar perquè no ho ha entès: «todos tenemos un sustrato permanente a pesar de las mutaciones accidentales». És a dir, un home és «un ésser actual —acte— i multitud de disposicions —potències— que seran, o no, actuades (realitzades) durant la seva existència. El moviment és, precisament, el trànsit de la potència a l’acte, l’actualització de potències. El moviment —el canvi— és la manera d’existir de totes les coses naturals per raó del seu mateix ésser.[1] I això és el que la mare no vol que passi amb el seu fill, perquè tem el pitjor: «¿Qué profundo impulso hereditario llevaba al hijo a reproducir con tal similitud la voz de su papá?»

Aleshores ella  inverteix el sentit: «¿Y qué tal si las mutaciones son lo permanente y eso que llamas sustrato lo accidental?». I converteix les seves fantasies en realitat. Carolina és com l’home de la caverna platònica i el seu fill viurà en una caverna, ja sigui cobert per una roba pesant que l’obscureix, o en aquell dormitori obscur sense finestres. El nen sempre deixava entreoberta la porta del bany «porque le temía a la oscuridad total de nuestra recámara». Segons Plató, «la condició humana és semblant a la d’uns presoners que, d’ençà de la infantesa, estiguessin encadenats en una caverna fosca, obligats a mirar a la paret del fons. Per davant de la caverna hi ha un camí elevat pel qual circulen éssers diversos. Els resplendors d’una gran foguera projecten sobre el fons de la caverna les ombres vacil·lants dels qui passen davant l’entrada. Els encadenats, que solament coneixen les ombres, donen a aquestes el nom de les coses mateixes i no creuen que hi hagi cap altra realitat que aquesta.»[2] Aquesta és la situació de la Carolina, la mare. Creu que les seves figuracions són l ‘autèntica, única realitat. Perquè no vol de cap manera que el seu fill s’assembli en res al pare. Carolina, en el context de la modernitat experimenta una regressió. El conjunt de la cultura i dels processos de simbolització, en sentit profund, orienten en l’home antic un creixement anímic més dominat per l’inconscient que per l’afirmació del jo, pròpia de la cultura occidental.

«La memoria puede ser una trampa que creyéndose reminiscencia» —o sigui l’anamnesi platònica— «en realidad es premonición. Hay momentos en que confundimos nuestros recuerdos con nuestros deseos. No hay un tiempo más peligroso para el alma que este. Una parte de nosotros nos está diciendo, no te detengas nunca, muévete. Eres Carolina, no te dejes empujar. Recuerda, recapacita. No sólo eres lo que serás sino lo que has sido.»

Premonicions de tragèdia, 7 anys de vida:

Carolina queda embaraçada en el moment en què el seu marit ejacula i mor d’un infart, senyal d’un esdeveniment fora del normal. A l’inici de l’embaraç,  creu que ha estat una mena de concepció divina, com el de la verge Maria: «Primero, creí que el brillo de mi estómago era un don especial de la naturaleza (o de Dios) cuando se manifiesta en el embarazo de una mujer. Me brillaba el vientre del ombligo al pubis. Yo no me sentía alarmada, sino bendita», com narra l’Evangeli de LLuc: «el Señor es contigo, bendita tú entre las mujeres» (1:28), —«Recordaba la noche en que mi marido me embarazó y no pude excluir la posibilidad de un milagro.» Interpretació evemerista que només pot fer una néta del Sol i d’una maga; o bé la fantasmagoria d’una al·lucinada per una situació traumàtica en què l’inici de la vida del fill és la mort del pare. I això ocorre dins del seu cos, en una penetració en què Eros i Thànatos mostren la seva contradictòria sinonímia. El resultat és un nen a qui la mare atorga com herència l’aspecte solar de la nissaga d’Hèlios, «a los nueve meses, el niño nació. La luz me abandonó. [...] Entonces vi que el bebé brillaba.»

Del que no s’adona Carolina, però, és que tota mare veu en el seu fill un ésser excepcional: «Su excepcionalidad no dejaba de darme orgullo. “Mi hijo es especial. Es distinto”». La comadrona, però, no s’estranya per què brilli, sinó que només veu «un líquido pegajoso en el cuerpo», «que no se le quita, que no se le va», com una mena d’èczema purulent que la mare es nega a reconèixer. És ella que per sobreprotecció l’amaga i el converteix en un ésser estrany, alienat del món. Tampoc els nens del carrer se’n riuen perquè brilli, —en realitat s’haurien quedat atònits— sinó perquè no es comporta amb normalitat,  va tapadíssim i només se li veuen els cabells rossos: «su cabeza dorada brillaba como un sol ofendido por las nubes negras del recelo, la crueldad y la broma».

Un tràgic destí es projecta sobre aquesta dona i el seu fill amb aquella amenaçant brillantor: «El brillo del cuerpo no teñía la carne. Era más bien como un velo sutil que lo rodeaba. Era un aura que lo acompañaba como la luz de un santo derramada por todo el cuerpo». La reacció primària d’una mare és protegir el fill. La fotofòbia que, de cara al veïnat li atribueix, justifica que el cobreixi de cap a peus per amagar aquella resplendor sobrenatural, que el perjudicarà sense remei en fer-lo distint de tothom: «Como un acto de esperanza, le compré al bebé ropa para un niño de siete años. Doblé y cosí las mangas y los pantalones. Él se iría adaptando a los tamaños sin necesidad de compras».

La mare tem per la vida del fill, d’aquí aquest acte d’esperança. De fet, contaminada pel marit, no arrisca en una inversió econòmica tan insegura. El detall és esgarrifós perquè conté en ell mateix una premonició de mort, si no una clara sentència. Un vestit que cobrirà el «resplendor de la vida» dins d’uns terminis fixats. La mare és com la Parca que anirà descosint els fils temporals de la vida del seu propi fill, i hem de suposar que es tracta de 7 doblecs, un per cada any de vida. Per això quan ja a prop de complir els vuit, el nen li demana que li compri roba nova perquè aquella ja li ve petita pateix un trasbals. «El chico crecía y era consciente de que usaba ropa, arremangada y cosida para las edades infantiles. Quería ser él. Quería ser distinto.» «Que no crezca».

Des de l’antiguitat, l’edat de set anys significa el pas a la prepubertat. És l’edat de la primera comunió, per exemple; l’edat en què el nen és allunyat de la mare per passar a ser educat pel pare, en el qual s’emmiralla. És el moment de la separació heroica de la consciència del Ego de l’inconscient adherit a la protecció de la mare i el desplegament dels aspectes masculino-paterns, segons la interpretació junguiana.

El joc fa aflorar la pulsió de mort: «Si antes jugaba a la guerra con la tranquilidad de un menor que domina su inocente imaginación, ahora noté que Brillante se enojaba cuando el tiro de dados le daba la victoria a uno de los combatientes de su guerra lúdica. Gritaba, gruñía, arrojaba insultos idénticos a los que los pilletes le dirigieran a él en la calle y al cabo destruía con furia el mapa.» El mapa que és la realitat fictícia que la mare li ha imposat: «Me propuse liberar a mi hijo a la pureza de su imaginación y a creer que el mundo era el mapa del mundo, más real en el Atlas que en la vida.»

«Que no crezca, tal era mi voto más secreto». Però la data dels set anys està superant el límit fixat pel destí, perquè el nen es troba «al filo de los ocho años». Aquesta marca temporal és repetida 9 vegades al llarg del relat, pautant amb cura el temps de la història, o sigui, els nou mesos que transcorren des del moment en què la mare s’adona que passen coses estranyament noves que fan canviar el rumb de l’acció: 1. «al filo de los ocho años, empezó a dibujar mapas de continentes imaginarios»; 2. «cerca de los ocho años, Brillante vomitó oro. Regresé alarmada a la ciudad». 3. «Acaso, ya al filo de los ocho años, la voz comenzaba a cambiarle», el nen comença a imitar la veu del pare mort. 4. «al filo de los ocho años, el propio Brillante me pidió que lo llevara a una tienda a comprarle ropa nueva. Fue nuestra primera disputa». 5. «Un segundo más tarde mi hijo volvia a ser el de siempre, un niño que iba a cumplir ocho años pero un segundo más tarde hablaba con voz de adulto». 6. Quan la mare descobreix que el retrat del pare s’està esborrant, s’espanta:  «Decidí no darme por enterada. No había visto lo que había visto. Mañana las facciones alteradas regresarían a su lugar: a la cara de un hombre muerto ocho años antes en el acto de hacer el amor.» Aquesta al·lusió temporal marca una crisi en la narració que comentarem més endavant. 7.”Brillante iba a cumplir apenas ocho años y las aristas extrañas de su comportamiento yo las atribuía a que el chico crecía y aparecían en él hechos y actitudes adultas”, 8. «Al filo de los ocho años, yo debí decirle: Brillante, ya es hora de que duermas en tu propio cuarto. Ya no eres un niño. Ya vas a ser un hombre». Però la dona no s’atreveix: «la costumbre se había vuelto obligación.» I la darrera ocurrència, ja imminent el desenllaç brutal: 9. «Brillante iba a cumplir ocho años.  Sus quijadas un poco mofletudas no tenían más cerdas que las de mi imaginación». Tenim resumida en aquests 9 fragments la trama del relat inscrita en la progressió temporal de 9 mesos. Per què dic que el temps de la història dura 9 mesos?

Xifres simbòliques, és clar, 8 i 9, que ja han estat esmentades a l’inici del conte: «El estómago quedó abultado, pero perdió esa extraña luminosidad que lo alumbró durante los primeros ocho meses del embarazo [...] A los nueve meses el niño nació.» I ara assistim a un segon embaraç que, aquesta vegada, té lloc en el cos del nen: «Era una lucha encarnizada entre lo que se queda y lo que va pasando, como si abandonar la infancia fuese un segundo parto, más doloroso que el de la madre, porque esta vez es el hijo quien se da a luz a sí mismo…» Atenció a aquest «dar a luz», sinònim de «parir», perquè és el que literalment ha fet la mare a l’inici del conte, projectar sobre el nen un aura resplendent: «entonces vi que el bebé brillaba».

Se’ns diu que el pare és «un hombre muerto ocho años antes». Als 8 anys de la mort del pare cal afegir-hi els 9 mesos següents de la gestació. O sigui que des d’aquell dia han passat prop de 9 anys, que són els prop de 8 del nen. Però aquí hi ha un error comptable: ballen 9 mesos. Fuentes no comet cap anacronia. El que està suggerint és que la dona, d’alguna manera, sempre ha sabut que la vida del marit, identificada amb l’or, va quedar latent dins el seu  úter i es va «reencarnar» en el fill. El fill que sense haver-lo vist mai reconeix el retrat del pare i espontàniament imita la seva veu, adopta els seus gestos, la manera de tocar-se la barbeta, i que, tot i no tenir pèl, s’afaita abans d’anar a dormir, i el darrer dia du el tors nu com un marit que vol estar amb la seva dona. De manera que ella instintivament fa el gest d’esposa d’acariciar-li el pit, però, per estar segura que realment és el nen. Gest que desencadenarà la tragèdia.

La similitud amb el pare: una condemna

La fase d’autoconsciència del fill ja ha començat quan la mare descobreix el joc amb el mirall. El nen ha trencat el soldats de plom i s’esdevé una extraordinària escena. Fuentes ha llegit Lacan, coneix perfectament la Fase del Mirall i l’aprofita amb eficàcia per traslladar al mirall i a la fotografia del pare que s’està esvaint el misteri que Oscar Wilde va imprimir a El retrat de Dorian Gray: «—¿Con quién vas a jugar entonces?—Con él.— Brillante señaló a una pared de la sala. Dirigí mis ojos al espejo de marco dorado que heredé de mis padres. Apenas lo ví, una figura se movió y desapareció velozmente. El corazón se me subió a la boca. Sin respiración, le dije a brillante, ¿quién es, quién es? —Y el respondió: Soy yo.» La mare comença a «predicar-le» coses com «sé tú mismo, no necesitas a nadie, un día ya no estaré aquí, no necesitas a nadie a tu lado, prepárate para ser independiente…»

Quan li pregunta ¿Adónde vas, Brillante?» ell li contesta «De donde vengo, madre». Una resposta que només en el context d’una al·lucinada pot tenir un significat esotèric: «Y si le pregunto ¿Dé dónde vienes, hijo?, su respuesta sería: A dónde voy, madre.» Perquè és ella qui creu que el fill va a trobar el pare, de la mateixa manera que procedeix del pare. La mare està espantada i es demana «¿Cómo quererlo más? ¿Cómo amarlo mejor?» que és la seva manera de protegir-lo. El mal costum maternal de pensar pel fill, de parlar per ell. I aleshores neix el pànic de pensar que potser el nen esdevindrà com el pare o que el pare ha esdevingut el seu fill: «Cuál de los dos morirá antes? ¿Moriremos al mismo tiempo, madre e hijo? Si muere el niño, ¿se convertirá en hombre? Si muere el hombre, ¿se convertirá en niño? Si muero yo, ¿quién lo cuidará?». El pànic es resol en sentència: «Que no crezca, murmuré con fuerza cuando la silueta de Brillante apareció en el marco de la puerta, el chico se aproximó a la cama y se acurrucó con su madre.».

La mort del pare —«¿Cómo no iba a celebrar que te murieras en mis brazos, después de tu última eyaculación? Cómo no iba a gritar de gusto?»— tindrà una tràgica reproducció en la mort del fill, perquè Carolina tornarà a reviure tot el que va passar aquella altra nit de vora a 9 anys, una dona dominada per una passió d’efectes mortals, la mantis religiosa: «la voz siguiente de mi hijo, el gemido convertido en súplica, la súplica en llanto, el llanto en un grito terrible que resonó en la oquedad encerrada de nuestra recámara, mientras yo besaba el sexo de mi marido, lo besaba hasta beberlo y lo bebía hasta devorarlo. [...] con la ilusión enajenada de que devorando al padre me quedaba con el hijo».

Barcelona, 9 d’octubre 2011

 

[2] URL: http://perso.wanadoo.es/filosofs/

Fot. de Medea i els seus fills, Vil·la dels Diòscurs, Pompeia