BEATRIZ Y LOS PÁJAROS, Raffaele Pinto

Hay una escena, en los Pájaros de Hitchcock (The Birds, 1963), en la cual el espectador es informado sobre el pasado de Melanie Daniels (Tippi Hedren). A través de una conversación entre Mitch (Rod Taylor) y su madre (Jessica Tandy)  nos enteramos de que la mujer es famosa en la prensa del corazón por sus excentricidades. Ha dado escándalo en Roma el verano anterior bañándose desnuda en una fuente (o bien vestida e involuntariamente caída en ella, según la versión de la propia mujer en la escena siguiente, en la cual dialogan los dos protagonistas). El personaje de Melanie es obviamente esencial en la historia que la película narra, porque es su llegada la que desata la violencia asesina de los pájaros. Pero este personaje es esencial también para reconstruir el proceso inventivo de una de las películas más inquietantes de la historia del cine. En efecto, si se compara la trama del film con el cuento homónimo que lo inspiró, de Daphne du Maurier, se observa fácilmente que el director, introduciendo ex novo el personaje de Melanie, invierte el sentido ideológico del texto.

En la escritora el grupo humano amenazado por los volátiles enfurecidos es una familia convencional formada por padre, madre y dos hijos, o sea el núcleo comunitario sobre el que se fundamenta el orden social. Es este orden el que una naturaleza misteriosamente ofendida amenaza con destruir. Falta, sin embargo, almenos en el nivel explícito de lo narrado, un motivo externo que justificque la ira de los animiles.  El hecho de que Nat Hocken, el agricultor que protagoniza el cuento, propietario de una granja cercana a la costa, se dedique, en los momento de ocio, a contemplar los pájaros marinos desde la escollera hace pensar que éstos sean metáforas de pulsiones incontroladas, y que su ira hacia la humilde familia de agricultores simbolice el riesgo, siempre al acecho de la institución familiar, de un deseo sexual, estimulado por la curiosidad visual del hombre, que podría destruir sus cimientos.

En el film, en cambio, es Melanie la que turba, con su agresiva intrusión, un ambiente social y familiar aparentemente equilibrado. El grupo está formado por tres mujeres que proyectan sobre Mitch diferentes tipos de deseo: una joven maestra que sigue enamorada del antiguo novio (Suzanne Pleshette), una viuda que ha desviado hacia el hijo el amor por el marido, una niña que ha hecho del hermano mayor su ídolo masculino (Verónica Cartwright). Para las tres mujeres el hombre encarna un objeto de deseo experimentado como perdido o inalcanzable, pero el equilibrio afectivo tanto de la familia como de la pequeña comunidad del pueblo de Bodega Bay parece apoyarse en la presencia, sexualmente inactiva, del protagonista, hacia el cual se canalizan las pulsiones de todos los sujetos femeninos. Es justamente este equilibrio el que se ve amenazado por la llegada de Melanie, cuyas descaradas y fructuosas artes seductoras (que instrumentalmente utilizan a dos periquitos donados a la pequeña Cathy), en la medida en que van despertando el deseo del hombre, despiertan también los celos de las mujeres que le rodean, más agudos en la madre, que claramente ha identificado al hijo con el marido, más bien resignados en la ex novia (que, de todas formas ha decidido quedarse en el entorno de Mitch), negada o disimulada mediante una cómplice simpatía porla hermana. De tales celos la ira aparentemente ciega de los pájaros parece ser una figuración mítica. En tanto que primariamente dirigidos contra una mujer que activamente se propone como reclamo sexual hacia el protagonista, los pájaros parecen ser los ejecutores materiales del odio más o menos inconsciente de las otras tres mujeres hacia ella.

La introducción del personaje de Melanie transforma pues, y de manera sustancial, los valores ideológicos del cuento: mientras aquí se narra simbólicamente la epopeya de la familia nuclear moderna que defiende su propia existencia de la pulsión desestabilizadora del deseo, en el film es narrada la epopeya del deseo y del principio de placer que lo gobierna, agredido, en la persona de Melanie, por los representantes de un orden natural que percibe este principio como violencia transgresora incompatible con sus leyes. La culpa de Melanie, de echo, es enunciada por uno de los clientes del bar, una mujer sola (divorciada o viuda) con dos niños (Doreen Lang), que la acusa de haber desatado la furia de los pájaros, y que por lo tanto, en la lógica inventiva del personaje, parece implícitamente asociar con una sexualidad no reprimida la desaparición del hombre-marido (su resentimiento podría estar motivado por la experiencia dolorosa de un abandono, quizás debido a impulsos sexuales no controlados, en el marido, y estimulados por mujeres sexualmente activas como Melanie [1]. La integración final de Melanie en la estructura familiar como esposa in pectore de Mitch, después de un trauma que ha definitivamente neutralizado en ella cualquier veleidad  erótica (o sea la terrible agresión de la que es víctima en la buhardilla, descrita como una auténtica violación), representa justamente el triunfo de la naturaleza y la sociedad sobre el deseo. En relación con las pulsiones eróticas los pájaros son, por lo tanto, un símbolo positivo en Du Maurier (que los identifica con el deseo), negativo en Hitchcok (que los identifica con los celos). Ellos representan en la escritora una amenaza para el orden social (que se basa en represión del deseo), mientras para el cineasta son los agentes de la restauración de este orden.

El diálogo en el que Mitch le reprocha a Melanie lo que ha leído en los periódicos de sus escandalosas hazañas  en Roma, tiene por lo tanto
una gran importancia para entender el sentido general del film, porque, además de reconstruirle un pasado al personaje, nos indica una preciosa pista intertextual, que revela las razones inventivas que han inspirado a Hotchcock en la creación de su personaje: la escena, en efecto, cita la secuencia de otra película que pocos años antes había escandalizado medio mundo, o sea Anita Ekberg (en el personaje de Silvia) bañándose con Marcello Mastroianni  en la romana Fontana de Trevi (La dolce vita, de Fellini, 1960), no desnuda, pero casi. Parasitando el personaje feliniano, con el cual Melanie idealmente se identifica por la prepotente carga seductora de ambas,  Hitchcock introduce en la trama ideológicamente convencional de la historia de Du Maurier un simbolismo de fuerte significado eversor, ya que el evento que altera el orden cósmico es el deseo femenino representado como activo principio dinámico de la narración (en lugar de la incontrolada pulsión sexual masculina). La Melanie/Silvia que, consciente de su poder de seducción, lo usa para estimular el deseo del hombre y, por consiguiente, los celos de las mujeres que de él efectivamente dependen, es, justamente ella, la amenaza que los pájaros justicieros deberán conjurar. Ellos aplacarán su ira, de hecho, sólo cuando la mujer será castrada de toda pulsión de deseo a través de su integración en el orden familiar.

¡Genialidad del inglés, que lleva a su terreno imaginario el personaje del italiano redefiniéndolo dentro de su propio código expresivo, basado en la exploración de los aspectos turbios y desestabilizadores del deseo! Y que de esta manera entabla un diálogo intertextual en el cual su propia estética no es contrapuesta a la de Fellini (es evidente que ambos celebran el deseo como motor de la imaginación y la existencia),  pero sí cuidadosamente diferenciada: en efecto Hitchcok reescribe en un codigo de tipo trágico dominado por la dialéctica ideal culpa-castigo lo que en el italiano es declinado según el registro cómico (en el cual domina la dialéctica corporal desorden-orden). De esta distinción proceden los aspectos más macroscópicamente característicos de los dos cineastas, es decir la culpabilidad trágica que aletea sobre los grandes personajes de la filmografía de Hitchcok y la inocencia cómica que rodea, normalmente, a los personajes felinianos.

Pero la Ekberg de La dolce vita, a su vez, tampoco es invento totalmente original de Fellini, que había construido su personaje a partir de otro personaje, literario esta vez, y bien reconocible sólo si consideramos al arquetipo femenino representado por la Ekberg en su tratamiento a lo largo de toda la filmografía feliniana. El indicio que nos revela la presencia de este personaje-matriz, hipotexto que subyace a diferentes figuraciones de lo femenino en Fellini, es la leche. Antes de bañarse en la fuente Anita se ha paseado por las callejuelas de Trastevere con un gatito en la cabeza, y le pide a Marcello que vaya a buscarle leche. A pesar de la hora de la noche, éste la encuentra. Llega con un vaso de leche y un platito, y antes de entrar en el agua y alcanzar a la mujer para que ésta le bautice bajo el chorro de agua, no se olvida de echar un poco de leche en el platito para que el gato pueda beber.

Anita Ekberg vuelve a aparecer, interpretándose a sí misma, en uno de los episodios de Boccaccio 70 (1962), Le tentazioni del dottor Antonio, película con la que Fellini ridiculizaba el puritanismo (demo)cristiano de los críticos escandalizados por el film del 60’, y en especial por la escena de la Fontana de Trevi. La actriz aparece fotografiada en un enorme manifiesto publicitario llevando un vaso de leche en la mano, sugiriendo una impúdica conexión entre el atractivo erótico de sus generosas tetas y su función glandular. El protagonista (Peppino De Filippo), activista democristiano en la defensa del pudor y obsesionado por la foto, que se encuentra justo en frente de la ventana de su casa, enloquece y en el último de sus delirios se acuesta como un niño entre las tetas de una gigantesca Ekberg, que su imaginación enfermiza convierte primero en una sensualísima gata y luego en una bellísima King Kong. El mismo tipo femenino aparece finalmente en el personaje de la célebre estanquera (Maria Antonieta Beluzzi) de Amarcord (1974), que obliga al joven protagonista Titta (Bruno Zanin) a soplarle las enormes tetas en una delirante confusión de estimulación erótica y funciones nutritivas. La identidad simbólica de estas tres figuras femeninas es visualmente evidente. Sin embargo no entenderíamos las alusiones literarias del tema fílmico de la leche si no prestáramos atención a un detalle de esta última escena, que podría pasar inobservado justamente por su extraordinaria intensidad expresiva y figurativa: en la pared donde se apoya el pobre chico a punto de ser maternalmente violado por la estanquera (cuya sombra gigantesca se proyecta siniestramente en el muro)  cuelga un manifiesto publicitario de una marca de cerillas. La imagen del poster es una cabeza destapada que echa fuego, como si fuera una cerilla: el personaje representado, sin embargo, es bien reconocible, se trata de Dante Alighieri.

La presencia del poeta en el universo imaginario de Fellini es muy precoz. Según recuerda él mismo, el primer atisbo de vocación cinematográfica se remontaría a la visión, de niño y en brazos de su padre, de una película que parodiaba el Infierno dantesco (Maciste all’Inferno, de Guido Brignone, 1926), y muy en particular el personaje de una mujer de grandes proporciones que turbò al pequeño con su apariencia aterradora (“Recuerdo a una mujerona con la barriga desnuda, el ombligo, los ojazos pintados fulminantes” [2]). Se ha convertido ya en un tópico hermenéutico asociar a esta primera experiencia cinematográfica infantil la imagen, tan característicamente feliniana, de mujer físicamente sobredimensionada y de tetas agresivas. Pero la poesía de Dante tiene conexiones más secretas en el imaginario femenino del director.
En efecto, el peculiar erotismo materno-nutricional que Fellini va delatando a través del símbolo de la leche, motivo argumental que acompaña los tres episodios ahora recordados, tiene su origen inventivo en uno de los atributos fundamentales de Beatriz, el mito femenino que Dante creó en la Vida Nueva. Bajada del cielo a la tierra para la felicidad de su amante, Beatriz es la “mujer de la salud” (“la donna della salute”- III,4), porque redime a Dante del pecado y cura su enfermedad física y espiritual [3]. Su poder milagroso consiste en llenar completamente la vida del poeta, de manera obsesiva (porque ningún pensamiento que no esté vinculado con ella cabe en su mente) pero también redentora (porque gracias a ella su existencia encuentra una dirección y un sentido). Su origen celestial tiene un valor a la vez profanador y secularizador, ya que se presenta como alternativa laica a la ideología religiosa medieval: sacralizando a la mujer como objeto de deseo, Dante desplaza lo sagrado desde el culto religioso a la experiencia amorosa, según un programa de modernización cultural aún vigente (hoy en día, más que nunca, el deseo es el fundamento de la vida moral y la producción artística). Es esta idea de la salud (salute) la que Fellini ha traducido en el símbolo de la leche, con los procedimientos de parodia y reduccionismo materialista característicamente suyos por un lado (en las tentaciones del doctor Antonio la canción de la banda sonora dice: “Bebed más leche, la leche sienta bien”). El símbolo nutritivo de la leche es inmediatamente evocado por la enormidad de los senos del arquetipo femenino felliniano (tal como aparece en la Ekberg y en la estanquera), y traduce en el plano figurativo la función terapéutica que Dante le atribuyó a Beatriz (dilatando el órgano del cuerpo femenino que la imaginación masculina antes infantil y luego adulta sobrevalora simbólica y eróticamente [4].

Por otro lado hay que recordar que en Dante la salute, además de significar el saludo de la mujer y la curación que aporta, también indica la salvación, en sentido metafísico y religioso, que Beatriz trae consigo. A este campo semántico remiten indicios simbólicos que se refieren a la naturaleza celestial de la mujer, que Fellini entiende como tensión aerea del cuerpo femenino a despegar del suelo, a descender desde arriba hacia abajo, y a subir desde abajo hacia arriba. Esta tensión, que aparece en las tres películas analizadas, reproducir  visualmente el tema del verso “e par che sia cosa venuta / da cielo in terra a miracol mostrare” [parece que sea algo venido del cielo a la tierra por algún milagro], del soneto Tanto gentile e tanto onesta pare.

Los procedimientos de trascripción de un sistema estético a otro (del código verbal de la literatura al código figurativo del cine) se pueden seguir con cierta precisión, e ilustran con filológica exactitud la invención de la imagen fílmica., que, estando subordinada a la exégesis de la imagen verbal, adquiere una nitidez expresiva mucho mayor. En La dolce vita (sintagma muy dantesco, ya que aparece una vez en la Vita Nuova y tres veces en el Paraíso [5]), la Ekberg aparece en un principio bajando de un avión que acaba de aterrizar, acogida triunfalmente por un enjambre de paparazzi [6]. Si se considera que la primera escena del film es una estatua de Cristo que sobrevuela Roma colgada de un helicóptero (y la saludan un grupo de mujeres que toman el sol en traje de baño desde una terraza), se entenderá enseguida el simbolismo cristológico de la actriz, análogo al simbolismo de la Beatriz de Dante, pero declinado en un sentido paródico y blasfemo. Lo mismo vale por la ascensión hasta la cumbre de la cúpula de San Pedro, vestida de cura. En la escena del night la Ekberg es levantada en el aire por un bailarín (con rostro de sátiro), y  su postura, con los brazos bien abiertos como si fueran alas, recuerda un ángel. Finalmente, el bautizo erótico de Mastroianni en la Fontana de Trevi es la lógica conclusión y confirmación de un recorrido de parodia religiosa que tiene en Beatriz su inconfudible modelo literario [7].

En  el cartel publicitario de la Ekberg baja literalmente desde el cielo, para que una grúa lo deposite en la estructura que debe aguantarlo, y los espectadores asisten al evento en admiración  atónita como si de una aparición milagrosa se tratara (el improvisado acompañamiento musical de la banda de jazzistas que pasa por allí es parodia de las bandas musicales que en los puebles acompañan las procesiones religiosas). En Amarcord, finalmente, el deseo de la estanquera es estimulado por las tentativas del chico de levantarla (que retoma y traduce en términos infantiles la imagen de la Ekberg que vuela encima de la cabeza del bailarín en La dolce vita [8]). La orden de la mujer al chico, después de haberle introducido el pezón en la boca, no es, como nos esperaríamos, “¡Chupa!, sino “¡Sopla!”, como si su seno fuera un balón que debe ser hinchado y que, lleno de aire, le permitiría a la mujer volar, como un ángel, o una “criatura angelicata” [9]. En su delirio de deseo la mujer querría, como Beatriz, volar hacia el cielo igual que un  aerostato. En este caso el imaginario feliniano, aparentemente arbitrario o surrealista, traduce (quizás de forma no preterintencional) en imágenes fílmicas un elemento esencial para entender el proceso de sublimación religiosa de Beatriz, o sea la teoría pneumatológica de la filosofía antigua, por la cual el alma, siendo la parte más ligera y sutil del cuerpo, aérea justamente, puede, en determinadas circunstancias, como son el amor, el sueño o la muerte, separarse del cuerpo y levitar hacia arriba.

La anatomía del alma, su descripción en términos elementales de materia ligerísima que cumple la tarea de vehicular las funciones psíquicas y las emociones, y que por lo tanto le permite al sujeto viajar de un cuerpo a otro, o también de un estado físico a otro, nos devuelve al tema del Los Pájaros, del cual hemos partido. Es muy improbable que Hitchcock, o su guionista[10], fueran concientes de la fuente dantesca de Fellini cuando expusieron el personaje de Melanie-Ekberg a la ira de de los pájaros. El nombre de la protagonista (Melania) nos lleva más bien hacia territorios de la literatura inglesa vinculados con el tema de la melancolía[11] (especialmente Poe, que en el poema The Raven, “El cuervo”, convierte a un pájaro de funesto simbolismo mortuorio en imagen de la muerte y el luto, lo que quizás sugirió al cineasta y/o al escritor el personaje de la madre de Mitch, o sea una mujer en duelo por la muerte del marido[12]). Vapores exhalados por la bilis negra, tanto el deseo (el amor hereos de los antiguos tratados de medicina) como los celos (o sea la enfermedad de amor en los hombres casados, según Robert Burton, autor de un famoso tratado inglés sobre la melancolía (The Anatomy of  Melancoly, 1622), tienen su origen en una condición de enfermedad psico-física que aflora en la expresión poética y la conciencia crítica cada vez que se enfoca su significado a partir de su génesis histórica.

Pero lo que importa, más allá de  la intencionalidad de las conexiones intertextuales, es la libre migración de los temas en un sistema literario profundamente integrado como es el europeo (y sus ramificaciones en otros continentes), que el cine parece potenciar a través de sus procedimientos de reescritura. La conexión dialógica Hitchcock-Fellini muestra que la lectura crítica del texto cinematográfico no  puede prescindir del universo literario que alimenta su significado, en una simbiosis cine-literatura que es anterior a la intervención conciente del cineasta. En efecto sólo la separación corporativa de los discursos críticos (perversión intelectual típicamente académica) induce a mantener separados lenguajes expresivos que pertenecen a la misma experiencia estética. También podría decirse, llevando a sus extremas consecuencias una teoría de la recepción del texto literario que tenga en cuenta también sus reescrituras fílmicas, que sólo en el cine el texto literario lleva a cabo la tarea de comunicar su sentido poético, adaptándolo a la sensibilidad estética del presente. La Beatriz que Dante se imaginó hace siete siglos revela plenamente su significado, en la atormentada década de los años 60, precisamente gracias al rostro publicitario de Anita Ekberg, y a su sonrisa de gata hacia los paparazzi, bajando de la escalera de un avión, o el de Tippy Hedren que fríamente sonríe al espectador desde un fondo celestial, un instante antes de que una gaviota la agreda.



[1] “¿Quién eres? ¿Qué eres? ¿De dónde vienes? ¡Tú eres una bruja!”, son las frases que la mujer pronuncia contra Melanie, criminalizando, de esta forma, los valores de los que el personaje es vehículo. Significativo es también que en esta escena ella aparezca como corifea de un grupo de mujeres igualmente hostiles a Melanie, y que representan, evidentemente, la normal femeninidad destinada al matrimonio y sexualmente inhibida.

[2] Federico Fellini, Block Notes di un regista, Milano, Longanesi, 1988, p. 56.  Sobre la presencia de Dante en el cine, y en Fellini especialmente,  Dante nel cinema, a cura di Gianfranco Casadio, Ravenna, Longo, 1996.

[3] La conexión entre saludo y salud es interpretada normalmente, por la crítica especializada, en sentido sobre todo teológico: “Per Dante salute vale anche beatitudine in quanto, cristianamente, salvezza” (Dante Alighieri, Opere Minori, a cura di Domenico de Robertis, t. I, p. 1, Milano-Napoli, Ricciardi, 1984, p. 38). El aspecto terapéutico del saludo de Beatriz, sin embrago, es tan esencial como el religioso, más aún, es su necesaria premisa fisiologica (en el marco de un universo teórico de tipo aristotélico como es el de Dante). Cuanto más va emergiendo, en la crítica contemporánea, la origen médica de la noción poética de ‘amor’, tanto más claramente aparece la originalidad del mito dantesco en relación con la tradición lírica medieval, ya que este mito (el saludo de Beatriz) supone la reconversión psicopatológica del deseo, que se transforma, de enfermedad de la mente, en condición para la salud mental del yo (remito, sobre este tema, a mi estudio Dante e le origini della cultura letteraria moderna, Paris, Champion, 1994). Cuando Fellini leía en sentido literal la salud de Beatriz, entendiéndola como bienestar físico elemental que la mujer-madre aporta al amante-hijo a través de su función sexual-nutritiva, esta perspectiva historiográfica era prácticamente inexistente,  por la cual cosa su lectura erótico-alimentar del arquetipo femenino dantesco aparecía como la inversión cómica de los valores espirituales de Beatriz. De aquí procede el registro, cómico justamente, en el cual el personaje dantesco revive en su estética, extraordinariamente reinterpretado en imágenes de clamorosa actualidad. El primer sondeo de las fuentes médicas de Dante (y de la lírica italiana medieval) se debe a Bruno Nardi, L’amore e i medici medievali, en “Studi in onore di Angelo Monteverde”, vol. II, Modena, Società tipografica editrice modenese, 1959, pp. 517-542 (luego también en Saggi e note di critica dantesca, Ricciardi, Milano-Napoli, 1966, pp.238-267).

[4] La crítica ha identificado a la Beatriz de Dante en otros personaje felinianos, los que interpreta Giulietta Masina, sobre todo, o la Valeria Ciangottini del final de La dolce vita, o la Claudia Cardinale de 8 e ½.  Me parece, sin embargo, que la interpretación de Beatriz que nos ofrecen la Ekberg y la estanquera reflejen mucho mejor el temperamento provocador y blasfemo del cineasta. En estas visiones felinianas, en efecto, tiene su origen inventivo la teta gigante que persigue a Woody Allen en una de sus más cómicas fantasías sexuales (en Todo lo que hubierais querido saber sobre el sexo…, 1972).

[5] Vita Nuova VII: “mi pose in vitadolce e soave” (O voi che per la via, 9); Par. IV, 34-36: “ma tutti fanno bello il primo giro, / e differentemente han dolce vita / per sentir più e men l’etterno spiro”; Par. XX 46-48: “ora conosce quanto caro costa / non seguir Cristo, per l’esperïenza / di questa dolce vita e de l’opposta”; Par. XXV, 91-93: “Dice Isaia che ciascuna vestita / ne la sua terra fia di doppia vesta: / e la sua terra è questa dolce vita”.

[6] El término aparece por primera vez justamente en esta película, como apellido del fotógrafo que acompaña a Matroianni en sus entrevistas de famosos. Desde entonces, se ha convertido en término que define genéricamente a los fotoreporters de la prensa del corazón.

[7] La sacralización del objeto sexual que Fellini agudamente intuyó en el mito de Beatriz es magistralmente insinuada a través de los gestos de los dos personajes en la fuente: ella derrama sobre su cabeza un agua que su cuerpo semidesnudo ha impregnado de su propia sensualidad; él querría tocarla pero sus manos se detienen un instante antes, como si aquel cuerpo, justamente por ser objeto de su deseo, hubiera adquirido la aureola de intangibilidad que es propia de lo sagrado. Marcello finalmente pregunta: “¿Pero, Silvia, quién eres?”. Silvia Coppola muestra haber  intuido el sentido religioso de esta escena, y el valor sagrado que adquiere el objeto sexual a través de la renuncia al contacto físico, en la película Lost in translation (2003): tumbados en una cama, y casi sin tocarse, los dos protagonistas (Bill Murray y Scarlett Johansson) miran esta secuencia en la televisón.

[8] Un significado análogamente sexual tiene, en Ginger y Fred (1985), el movimiento de baile con el cual Mastroianni levanta y aguanta en el aire a la Masina.

[9] El sintagma es de Guido Cavalcanti (Fresca rosa novella, 18).

[10] Evan Hunter, pseudónimo del escritor Ed McBain. Pero su nombre original es Salvatore Lombino.

[11] Sobre el significado de la melancolía en la cultura occidental, cfr. R. Klibansky, E. Panofsky y F. Saxl,  Saturno y la Melancoía. Estudios de historia de la filosofía de la naturaleza, la religión y el arte, Alianza, Madrid, 1991.

[12] Como se recordará, los cuervos tienen un protagonismo muy marcado en la película, mientras que en el cuento de la Du Maurier  son sobre todo ejércitos de gaviotas los que  sitian la casa del granjero. El cuervo, además, tiene una importante presencia en el drama de Shakespeare Othelo. En la primera escena del primer acto Yago aleja de sí cualquier sospecha de sinceridad diciendo que, si no se protegiera con la hipocresía, “I hill wear my heart upon my sleeve / for daws to peck at”. Y en la primera escena del cuarto acto Othelo, a Yago que insiste recordándole obsesivamente el pañuelo de Desdémona, contesta: “By heaven, I would most gladly have forgot it: / Thou said’st, -O, it comes o’er my memory / as doth the raven o’er the infected house”.