Raffaele Pinto, El espejo y el cine

 

Resum dels 10 films comentats per Raffaele Pinto:  Apuntes de teoría freudiana de la literatura (con apéndices sobre la Ciencia Nueva de Giambattista Vico y el Cine-espejo),  Las metamorfosis del deseo (eds. L. Borràs y R. Pinto), Ediuoc, Barcelona, 2010. Traducció de Jose Hernández.

Una contribución decisiva a la interpretación psicoanalítica de la literatura la constituye, sin lugar a dudas, la teoría lacaniana del estadio del espejo,  que atribuye al yo, desde las primeras identificaciones infantiles, una dimensión ficticia, y por tanto fantástica y ya potencialmente literaria. Los limites de la visión lacaniana, en relación con la literatura, consisten en la fractura estructural entre lo imaginario y lo simbólico, lo que implica, por un lado, que el yo es ajeno a sí mismo, debido a su descentralización en las alienaciones que a lo largo de la vida lo actualizan («l’aliénation paranoïaque qui date du virage du je speculaire en je social»), y, por el otro, que lo imaginario es ajeno a la realidad, la cual, en tanto que objeto, por definición se escapa de las garras del deseo.

Para Lacan ‘ficción’ tiene el sentido de falso o inexistente, lo que implica infravalorar los aspectos institucionales de la literatura (históricamente reales, en sentido viquiano). La consecuencia, paradójica, es que de esta manera la literatura y la cultura en general son susceptibles de una interpretación exclusivamente sintomática (es decir, patológica: «aliénation paranoïaque»). Viceversa: la fantasía que según Freud estructura al yo como espacio consciente en el que se expresan las diferentes instancias que lo agreden, se basa en el significado pragmático-constructivo de la palabra ‘ficción’ (fictio = formación, creación, composición), entendida como ‘ideal del yo’, que simula la intervención del sujeto sobre la realidad y que lo orienta pragmáticamente mediante el dispositivo de las identificaciones. La producción estética resultante es, por tanto, viquianamente, una poesía «in certo modo reale.» Y el cine,  en tanto que dispositivo estético  cuyo objetivo es producir identificaciones (como la literatura y sobre todo la novela hasta el siglo XIX), puede sin duda ser freudianamente concebido como un espejo que realiza idealmente al sujeto, un espejo en el que se proyectan las identificaciones del espectador. Lejos de representar una abstracta cuestión teórica, el problema  de la relación especular entre la pantalla (o sus sucedáneos) y el espectador ha sido tratado por el mismo cine desde el momento en el que éste ha empezado a interrogarse en serio acerca del significado estético de su propio código expresivo. Señalaré aquí una sucinta lista de películas en las que  dicha cuestión se encuentra claramente expuesta por los mismos cineastas, convertida en argumento de las historias que se narran.

 

1. Buster Keaton, Sherlock Holmes junior (1924)

En la escena final Buster da un beso a su novia en la cabina de proyección, observando e imitando los movimientos del actor que aparece en la película que él mismo proyecta. La escena se inspira en el episodio de Paolo y Francesca  del canto V del Infierno de Dante. La página de la Commedia era bien conocida en los Estados Unidos por la adaptación teatral realizada por George Henry Boker en 1855, recuperada en 1901 aprovechando el éxito internacional de la Francesca da Rimini de D’Annunzio y que propició la primera versión cinematográfica del episodio (The two Brothers, 1907, bajo la dirección de William W. Ranous). Después de otras varias italianas, fue realizada una versión ulterior en los Estados Unidos por David Griffith en 1928 (Drums of Love).  La parodia de Keaton substituye de manera genial el libro  (la novela de Lanzarote) por la pantalla, mostrando como la función de mediar en el deseo del lector, desarrollada modernamente  por la novela, es heredada y al mismo tiempo potenciada por el cine. La parte central de la película narra, de hecho, el sueño del protagonista que, materialmente, entra en el espacio de la ficción, atravesando la pantalla y trasformándose  de este modo en el personaje ideal que desea ser. La transitabilidad del umbral que separa la ficción de lo real, en ambas direcciones, se convierte así en metáfora (cómica) de la función de modelo que el imaginario cinematográfico ha adquirido en la fase de maduración de sus propios procedimientos narrativos y expresivos. Un ejemplo más  de la conciencia del significado estético del cine en Keaton, lo encontramos en la película The Cameraman (1928), en la que se muestra la capacidad de penetración de la cámara cinematográfica (es decir, del propio cine) en lo real. La escena final, en la que la chica reconoce finalmente en Buster al objeto auténtico de su deseo viéndolo actor en la pantalla, es decir transformado en imagen fílmica y por lo tanto en personaje imaginario, es la lúcida confirmación de la dimensión radicalmente ideal (en el sentido psicoanalítico) del cine.

 

2. Frank Capra, Long Pants (1927)

 

En la escena inicial del film vemos al protagonista (Harry Langdon) identificarse en la fantasía con el héroe del romance que está leyendo (el Don Juan de Byron) y  luego le vemos en el intento de imitarlo en la vida real, tratando en vano de llamar la atención de una chica que pasa bajo su ventana. Como Keaton, Capra ha reconocido en la mediación del deseo la fundamental función estética de la novela moderna y la desvela mostrándonos al lectorprotagonsita  con el aspecto y en la actitud del admirado héroe con el que se ha identificado. La continuación de la trama de la película extiende el mecanismo de la identificación a la caracterización del personaje que, habiendo conseguido el pantalón largo que lo trasforma (al menos en apariencia) en  adulto, se pone a prueba en una serie de empresas novelescas que deberían suponer la realización del propio yo ideal. El intentó está lógica y cómicamente condenado al fracaso, pero la trama de la película se articula en su totalidad a través de las rocambolescas peripecias que se derivan de él. También en el caso de Capra, la lucidez en la reconstrucción del poder de penetración en lo real de la ficción artística, es decir, el carácter de modelo que ésta tiene en su relación con el sujeto-espectador, es extrema. Podemos observar su anticipación y un ejemplo más de ella, en la película Trump, Trump, Trump (1926),  en una extraordinaria secuencia  en la que Langdon, que contempla extasiado la  imagen de una mujer en un cartel publicitario, es sorprendido por la misma mujer en carne y hueso (Joan Crawford), vestida y ataviada del mismo modo que en el anuncio. La duplicación de la imagen, o sea su proyección en lo real, produce un efecto de vertiginoso extrañamiento, y el personaje oscila, danzando cómicamente incierto, entre las dos mujeres, una de verdad y la otra ficticia.

 

3. Luchino Visconti, Bellissima (1951)

 

La interrogación hermenéutica sobre el carácter ficticio y de modelo del cine es retomada genialmente en el corazón del neorrealismo para disipar las lecturas ingenuamente miméticas del nuevo cine. El cine entendido como espejo y modelo de humanidad para el espectador, es justo lo contrario de la teoría del reflejo especular que, desde Aristóteles a Marx, subordina el imaginario a una realidad preexistente, y sobre la que los críticos y los cineastas teorizaban en aquellos años. Lejos de  reproducir lo que existe, el cine actúa sobre el imaginario del espectador transformando la relación de éste  con la realidad, respecto a la cual la película tiene una función, si a caso, manipuladora (o, brechtianamente, épica). La consciencia de que el imaginario estético trasforma (trágicamente) lo real aparecía  ya, de hecho, en Ossessione (donde es justamente un espejo lo que pone en evidencia el imaginario de tipo novelesco que actúa en el personaje de Giovanna). Pero es con Bellissima que Visconti (a partir de una trama de Zavattini)  enuncia claramente la naturaleza ilusionista del cine y, así pues, a través de las identificaciones que produce, su influencia en lo real. La paradoja está justo aquí: es mediante su ilusionismo (y no a pesar de ello) que el cine, simplemente en tanto que cine, constituye el medio más eficaz de transformación de la realidad (antes de la llegada de la televisión), puesto que actúa potentemente en el imaginario del espectador (o sea en sus identificaciones). De aquí la autenticidad del personaje, que sólo una diva como la Magnani puede garantizar: «mi interessava fare una esperienza con un personaggio autentico, col quale si potessero dire certe cose più interiori e significative. E mi interessava anche conoscere quale rapporto sarebbe nato tra me regista e la diva Magnani.» De lo que se deduce que sólo una diva del cine, sorprendida (zavattinianamente “perseguida”) en su deseo de serlo (a través de su hija), puede ilustrar de verdad la capacidad de persuasión y seducción que el cine ejerce en el espectador, retomando así agudamente la reflexión iniciada por los grandes maestros del cine mudo americano. Dado el registro trágico del film, la identificación del espectador se presenta como destinada al fracaso (contrariamente a lo que sucedía en cambio a menudo en el cine mudo cómico holliwoodiano).  Está claro sin embargo que Visconti pone de relieve los mismos mecanismos de proyección denunciados ya por Keaton y Capra. La mano de Giovanna tapando los ojos de la hija para que no se vea  llorando en la pantalla, es la metáfora inversa a la del atravesamiento de la pantalla realizado por Keaton.  Lo cual significa que el deseo de convertirse en el ideal ficticio que la pantalla propone como en un espejo, puede realizarse sólo en un plano cómico (porque es en gran medida inconfesable) y en cambio se encuentra inhibido en el plano trágico (por el mismo motivo).

 

4. Federico Fellini, Lo sceicco Bianco (1952)

 

El tema del film de Fellini retoma el problema planteado por Visconti, substituyendo el cine por la fotonovela, cuya naturaleza espectacular se sitúa  de todas formas en las inmediatas adyacencias de la producción cinematográfica. Orientada hacia un registro cómico, la película narra el acceso al set de la protagonista, que consigue desempeñar el papel ficticio de odalisca, con el cual se encuentra amorosamente identificada. La confusión de planos se verbaliza en la secuencia en la  que Wanda (Brunella Bovo), habiendo creído ingenuamente en la historia que el Jeque (Alberto Sordi)  había inventado para seducirla, dice no sentirse ya la misma: «ho una confusione in testa. Che strano, mi sembra di non essere più io.» Fellini muestra, desde su primer film, el absoluto control de la psicología del personaje-espectador, que tiene efectivamente que cesar de ser él mismo si quiere llegar a ser ese ideal que ha interiorizado y que ahora está viviendo en la ficticia realidad del plató. El tema del «enamoramiento por fotografía» será retomado después por Billy Wilder en Ariane. Fellini afrontará de nuevo el problema de la identificación con los personajes cinematográficos en Le notti di Cabiria (1957), donde vemos a la protagonista  (Giulietta Masina, que ya había aparecido interpretando el mismo personaje en Lo sceicco bianco), espiar por el ojo de la cerradura al divo que admira e idealiza mientras éste hace el amor con otra mujer. La historia continúa mostrando a Cabiria víctima de las fantasías suscitadas por varios dispositivos del imaginario: la religión popular,  un hipnotizador y finalmente un hombre que finge estar enamorado de ella  para robarle dinero. Como si siguiese un manual de psicoanálisis freudiano, Fellini ha mostrado las diversas formas en las que el ideal del yo adopta una forma fantástica en el sujeto: el arte, la religión, la hipnosis, el enamoramiento. En La dolce vita, Marcello Rubini (Mastroianni) entra en la esfera privada de la diva (Anita Eckberg), objeto de admiración y de deseo. Como para Cabiria, el objeto seguirá siendo inalcanzable, incluso habiéndose reducido considerablemente la distancia. La escena de la Fontana di Trevi proyecta en la dimensión de lo sacro el fantasma del deseo y el ideal que éste despierta en el sujeto. La escena actuará como modelo para Sofia Coppola en su exégesis del deseo (en Lost in traslation). Sin embargo, más en general, es toda la carrera de Fellini la que debe interpretarse a la luz de los problemas estéticos planteados por la relación del sujeto con el imaginario (cinematográfico o no).

 

5. Steno, Un americano a Roma (1954)

 

El protagonista (un proletario romano interpretado por Alberto Sordi) se identifica con los personajes que el cine hollywoodiano le propone (ejemplos, cada uno de ellos, de un genero cinematográfico distinto),  de los que asume características y actitudes en la propia existencia cotidiana topándose cómicamente  cada vez con el plano de la realidad. La escena en la que inicialmente se presenta al protagonista (primer plano de Sordi en la sala cinematográfica donde  ve una película, con un muchacho que por encima de sus hombros se encuentra completamente absorto en la historia que proyecta la pantalla) es una extraordinaria metáfora del procedimiento de identificación imaginaria que constituye el cine.  La cámara, en vez de acompañar la mirada del espectador descubriendo  la realidad imaginable, penetra en su mente a través de los ojos, siguiendo idealmente el recorrido de la imagen fílmica, que se realiza en el sujeto configurando ideales y comportamientos. Woody Allen retomará la secuencia en dos películas que reproponen la misma temática (Play it again, Sam y The purple rose of Cairo).

 

6. Billy Wilder, Ariane (1958)

 

La protagonista (Audrey Hepburn) se enamora de un playboy americano (Gary Cooper) viendo una fotografía que le hizo el padre (detective privado interpretado por Maurice Chevalier), quien  investiga sus aventuras extraconyugales. La joven lee en el archivo del padre las historias de los adulterios novelescos que éste indaga y se identifica con las heroínas protagonistas de esas historias.  Es evidente  que Wilder retoma el tema felliniano, transportado a personajes parisino-americanos. El bovarismo de la protagonista se reconduce a su matriz dantesca a través de varias alusiones: la profusión de besos con la que se comienza la película (entre los que se muestra la escultura de Rodin, inspirada en la episodio del Infierno), y el nombre de una de las adúlteras admiradas por la chica, la veneciana Francesca dal Corso, evocada en ocasión del primer beso. Justo esta última secuencia revela la genial y originalísima transposición llevada a cabo por Wilder del tema felliniano: Ariane, de hecho, cita literalmente a Wanda momentos antes de ser besada («me siento confundida. He bebido champagne»), pero la idealización del héroe se manifiesta al espectador a través del desdoblamiento de la imagen de Gary Cooper, que nosotros vemos reflejada en el cristal de la ventana en la que se apoya Ariane. De esta manera, visualizamos lo que sucede en la mente de la mujer, que está idealizando al hombre que tiene delante.

 

 

7. Jean Luc Goddard, Les carabinières (1963)

Uno de lo protagonistas, soldado de guerra en un país ocupado, asiste por primera vez a la proyección de una película y reacciona a las imágenes como si éstas fuesen reales (por ejemplo, se asusta cuando un tren en movimiento, filmado frontalmente, parece que vaya a atropellarlo). Atraído sexualmente por una mujer que se desnuda y entra en una bañera, intenta penetrar materialmente más allá de la tela para tener un contacto físico con ella (evidentemente sin éxito). Es la misma metáfora de atravesamiento de la pantalla usado por Keaton en Sherlock Holmes junior que Godard utiliza aquí para denunciar el carácter destructivo y desacralizador de la guerra,  desencadenante de pulsiones de agresividad y violencia. Godard concibe el elemento perverso de la  violencia como incapacidad de percibir el aspecto inmaterial de la imagen, que queda reducida vulgarmente a su contenido objetivo. La identificación es denunciada  (como ya en Visconti y Fellini) en su aspecto engañoso y mistificador, mientras que se reivindica el carácter intrínsecamente imaginario (y no documental) del cine.

 

8. Buddy Allen, Play it again, Sam (1972)

 

Humphrey Bogart sale de la pantalla para sugerir al protagonista las técnicas de seducción de las que éste carece. Se trata de la misma metáfora de Keaton en Sherlock Holmes Junior: el yo ideal representado por el personaje de Nick acompaña Woody como un fantasma que solo él ve; actúa, pues, cómicamente de super Yo. El inicio de la película (Woody en el cine asiste a la proyección de Casablanca) retoma la secuencia comentada anteriormente de Un americano a Roma (Sordi en el cine que ve una película del oeste). Muy relevante es el reflejo  de la imagen de la pantalla en los cristales de las gafas de Woody, que sugiere la penetración del modelo fílmico, a través de los ojos, en la mente del espectador. En The purple rose of Cairo (1985) Mia Farrow entra y sale de la pantalla en la que se proyecta una película de aventuras que va a ver repetidamente para evadirse de la mortificante situación familiar en la que vive (como en Sherlock Holmes junior). Junto a ella, entra y sale de la pantalla el actor del que se enamora (como en Play it again, Sam). El final del film (la mujer que, desesperada, se refugia en un cine en el que se está proyectando una película con Fred Astaire e Ginger Rogers) retoma la escena original de Play it Again, Sam, con el rostro de Mia Farrow que progresivamente se ilumina con una sonrisa, en la que se refleja la felicidad  representada en la historia que está viendo, y que es interiorizada por la espectadora.

 

9. Sofia Coppola,  Lost in translation (2003)

 

Los dos protagonistas acaban en la cama después de un lento proceso de conocimiento y acercamiento. Conversan viendo la televisión, que emite (en versión original con subtítulos en japonés) la secuencia de la Fontana de Trevi, en La dolce vita. Las voces de Mastroianni y Eckberg y la música de Nino Rota se superponen durante unos instantes, fuera de campo, al diálogo de los protagonistas. Más tarde, éstos aparecen reflejados en el cristal de la ventana. Al final, los vemos, filmados desde lo alto, estirados el uno al lado de la otra. Sus cuerpos se rozan sin tocarse (al final él acaricia el pie de ella). Toda la secuencia describe el movimiento de acercamiento moral de los protagonistas. La secuencia felliniana vista en televisión constituye el primer estadio de la reciproca idealización y funciona como espejo de ficción en la que éstos pueden identificarse y reconocerse. El segundo estadio está representado por la propia imagen reflejada en el cristal, que advierte al espectador del advenimiento de la recíproca transfiguración ideal de los protagonistas. El tercer y último estadio está constituido por la verbalización de las respectivas historias: cada uno se reconoce a sí mismo contándose al otro. La reducción incompleta de la distancia entre los cuerpos (los personajes no hacen el amor, como nos esperaríamos) nos hace entender porque justamente la famosa escena felliniana es necesaria para mediar su deseo: Sofia Coppola ha intuido perfectamente que la escena de Fellini, lejos de representar excesos de sensualidad, pretende enunciar la sacralidad del deseo, que se expresa cabalmente a través de la intangibilidad del objeto erótico (Mastroianni querría tocar a la Eckberg, pero sus manos se paran a un milímetro del rostro). A su vez, Sofia Coppola en su film ha representado una aventura amorosa extraconyugal que conserva intacta su intensidad pasional sin consumarse con una relación sexual. Y es por este motivo que la escena felliniana puede representar un modelo ético y estético para los dos protagonistas.

 

10. Pedro Almodóvar, Volver (2006)

 

En la escena final, la madre, que protege en secreto a las hijas fingiendo que está muerta, ve en la televisión una escena de Bellissima, en la que Anna Magnani se peina delante de un espejo mientras al fondo, detrás de ella, en otra habitación, el marido mantiene a la niña sobre sus rodillas y le cuenta amorosamente la fábula de Pinocho (antídoto paterno contra el ilusionismo cinematográfico al que la madre querría condenarla). Lo que sugiere el director no es simplemente la fuente viscontiana de la temática de su filme sino, de manera más sutil, la función de modelo que el personaje de Anna Magnani desarrolla en relación ya sea al personaje de Carmen Maura (que la contempla en televisión) como al del personaje interpretado por Penélope Cruz, la hija, por cuya caracterización (en el físico, en la ropa, en los gestos) Almodóvar se ha inspirado en la actriz italiana y en su personaje en la película de Visconti. Las citas puntuales de la película son numerosas (la más evidente: la madre —Carmen Maura— llevó a las hijas a un casting de cantantes). Pero, sobre todo, Almodóvar ha retomando su temática, invirtiendo la dirección de la crítica de Visconti hacia la ficción cinematográfica. Es, si acaso, la televisión la que ejerce ahora  una función mistificadora y corruptora: justamente en el cine, en cambio, sus personajes femeninos encuentran modelos y, por tanto, refugio contra la crueldad de un mundo perversamente masculino.