Raffaele Pinto (Universitat de Barcelona)  Pubblicato  in La strada di Fellini, a cura di G. Frezza e I. Pintor, Liguori, Napoli, pp. 43-55.

 

1.    Una lettura dello Sceicco bianco (1952) in termini di bovarismo fotoromanzesco illumina innanzitutto uno scenario di sociologia culturale del cinema recentemente messo in evidenza da Anna Masecchia in un eccellente studio sul personaggio della spettatrice cinematografica, che negli anni 30’-40’ attira l’attenzione di alcuni cineasti italiani, che ne fanno la protagonista delle loro trame (Mirame, en AA. VV., Las metamorfosis del deseo, Ediuoc, 2010). È indubbiamente questo l’humus sociologico e culturale su cui il primo Fellini interviene, affondandovi il bisturi della sua precoce ricerca metafisica e superando la pura e semplice denuncia del fatto di costume attraverso una già spericolata esplorazione delle radici profonde dell’immaginario (specificamente cinematografico ed ampiamente letterario). Il film si presta quindi senz’altro ad una analisi che ricorra a categorie antropologiche ed ermeneutiche di ampio respiro ideale che illustrino non solo l’universo estetico felliniano ed italiano ma il cinema e la letteratura nei loro valori culturalmente fondazionali, nella prospettiva di una storia estetica della modernità

Un primo indizio della profondità di livello cui perviene il sondaggio antropologico felliniano ci viene offerto da un regista che, raccogliendo la sfida ermeneutica del riminese, ne mette a frutto le risorse espressive da questi originalmente reperite, dialogando con lo Sceicco bianco e traducendone la struttura romanzesca nel proprio discorso filmico: si tratta di Billy Wilder, che in Ariane (Love in the afternoon, 1957) ci presenta una protagonista (Audrey Hepburn) innamorata “per fotografia” di un popolare mito erotico femminile (Flannagan, un dongiovanni di successo interpretato da Gary Cooper).

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