COXA, Annibale Elia

Note sul ruolo centrale delle Cosce femminili nella storia dell’umanità

Annibale Elia és catedràtic de Lingüística a la Universitat de Salerno i pintor reconegut a nivell internacional. S’interessa per les cames de les dones i en aquest estudi semiològic que fa de les seves pintures, analitza l’estructura arquitectònica de les cuixes com a suport de les natges.

“Le gambe delle donne sono compassi che misurano il mondo, donandogli equilibrio ed armonia.”

François Truffaut

Capitolo 1  La Black Box

Le Cosce femminili sono il fulcro di un sistema erotico così complesso e affascinante, che rappresenta un unicum nella scala evolutiva dei grandi primati. Esse giocano un doppio ruolo: da una parte, di dispositivo di accesso alla Black Box, dall’altra, di supporto architettonico alle Natiche.

 La Black Box, a sua volta, dispone di tre elementi contigui che sono in relazione in modo diverso con la visione, il tatto, il gusto e la penetrazione: il monte di venere dotato di un triangolo nero, il doppio sistema delle labbra, il doppio sistema Cl-Ur. Questi tre elementi non sono controllabili volontariamente dalla donna, se non in misura ridottissima. La Black Box non viene aperta da un impulso volontario che faccia schiudere le doppie labbra, il Cl non si erge a comando dopo uno stato di riposo, l’Ur non può dischiudersi a volontà.

 Frontalmente, seduta, in piedi, distesa supina o prona, la donna ha bisogno delle Cosce per aprirsi e per chiudersi.

Le Cosce determinano lo stato Open/Closed della Black Box e comunicano il grado di offerta al o di ricerca del Penetrante o del Frizionante[1].

Le grandi civiltà umane hanno compreso e valorizzato da secoli l’importanza erotico-funzionale ed erotico-comunicativa del sistema delle Cosce femminili. Esso si è sempre distinto dal sistema delle cosce maschili[1]. L’assunto di partenza è la connessione stretta con il dispositivo di O/C della Black Box. Nel corso del tempo questa correlazione si è sempre presentata come semioticamente e culturalmente determinata. Innanzitutto sono state elaborate diverse famiglie di segnali secondari di Open e Closed.

La più importante è quella contrassegnata dalle opposizioni Coprire/Scoprire e Nascondere/Offrire.

Le correlazioni visivo-artistiche più significative, dal punto di vista percettivo, sono, ovviamente,  Luce/Ombra, Chiaro/Scuro, Statico/Dinamico e Fermo/in Movimento. Le donne egiziane, greche, romane portavano veli e stoffe che sfioravano le Cosce, le nascondevano, accennandone le forme e quindi ispirando nel Destinatario un movimento verso lo Scoprire, per potere accedere alla Black Box.

Per molti secoli, alle Cosce scoperte dei maschi si sono contrapposte le Cosce coperte delle femmine, con mutamenti in definitiva minimi in relazione alle porzioni coperte e alla conseguente necessità di scoprirle.

 

 

Due momenti cruciali nella storia recente delle Cosce e del correlato dispositivo semiotico di O/C sono stati il successo del sistema Finimento con reggicalze-calze e il successo del Collant, con i correlati accorciamenti delle gonne.

Il Finimento è risultato, allo stato attuale, il massimo accorgimento semiotico mai realizzato per la produzione di segnali di attrazione per l’O/C, soprattutto all’interno della fase storica discendente:

+ Coperto + Lavoro di Scoperta

Con il Finimento, la Black Box riceve una Cornice.  Si tratta di una Cornice multipla, che con linee di contorno diverse la mette al centro, la rende bersaglio, con o senza culottes, slip, mutandine, tanga, perizoma.

La cintura del reggicalze e le fasce scure delle calze sono i bordi superiore e inferiore, i due o più nastri che agganciano i bordi inferiori e li connettono a quelli superiori sono i bordi laterali, che secano ognuna una semicirconferenza dell’Alta-Coscia-Natica.

 

 Al centro, in frontale, il Triangolo Nero di Venere, in posteriore, la Croce della Delizia.

 

 

Si tratta di una quadratura del cerchio dell’O/C o, meglio, una cerchiatura della cornice centrata sul buio promettente del triangolo.  Il Collant ha accentuato l’avvicinamento visivo e tattile alla Black Box, collocandola nella linea:  - Coperto – Lavoro di Scoperta, quindi,  - Nascosto + Offerto

ma la corazza trasparente o opaca del gruppo unico mutandina-calze ha anullato l’effetto cornice – bersaglio, liberalizzando l’accesso visivo e quindi attraendo, ma indebolendo con la corazza il segnale di Open.

 

Con l’intervento del Collant, c’è un mutamento di modalità segnaletica: le porzioni di Coscia visibile, nel sapiente o inconsapevole gioco delle posture, hanno comunque l’effetto di attirare l’attenzione sulla Black Box. La Cornice, in questi casi, è data dalla linea della gonna lunga che sale o della gonna media che svolazza o della minigonna.

 

Il collant, una volta abbassato, ripropone schemi più classici dei finimenti e anzi permette giochi di imprigionamento più dinamici.

 

Capitolo 2  La Ass Box

 Le Cosce sono anche, come abbiamo detto, il supporto architettonico delle Natiche. E’ molto probabile che, nella notte dei tempi, la Black Box fosse in realtà un Pink Hole, inquadrato dalla cornice globulare delle Natiche.

 

Nella posizione cosiddetta “pecorina”, le Natiche si impennano e, al termine della Grande Fessura, in basso, il Pink Hole si offre molto meno nero che nella posizione frontale. Nella “pecorina”, le Cosce sono il supporto, sono zampe ed è lì che le Prenatiche dei Polpacci e le Grandi Natiche del Culo sono i termini di confronto delle Cosce che dritte o un po’ angolate supportano la struttura per il Penetrante o per il Frizionante. Anche qui, né le Natiche, né le labbra esposte sono autonome o controllabili volontariamente. Le Cosce, però, in questo caso non hanno una funzione dominante nell’O/C, esse non aprono, né chiudono. L’assenza di coda lascia gli orifizi accessibili. E’ l’intera posizione a essere determinante. E’ interessante notare che il ruolo attivo delle Cosce marca il passaggio alla postura eretta e all’accesso del Penetrante per via frontale.

 

 

Ritornando alla “pecorina”, va notato che anche l’Ass Hole è nascosto e privo di controllo volontario. Nessun comando è capace di divaricare le natiche, che restano poggiate sulla grande fessura.

 Solo in alcuni casi di lordosi accentuata, con bacino molto arcuato, è possibile ottenere una naturale divaricazione delle Natiche e l’offerta dell’Ass Hole, che resta poco controllabile da impulsi volontari. Nella posizione studiata, la Coscia si fonde con la Natica, diventa Coscia-Culo.

 

Nella postura eretta, la Natica, con il suo profilo globulare, crea la piega di differenziazione tra Coscia e Gluteo.

La stessa piega, che nella deambulazione passa da una Coscia all’altra, appare anche in posizione distesa prona: la Croce della Delizia appare allora evidente.  Nella postura prona, le Cosce riprendono il ruolo attivo e possono allargarsi e far accedere alla Black Box, al Pink Hole  e all’Ass Hole.

 

L’attrazione per il Culo è giustificata dal fatto che in esso si realizza una sintesi completa all’interno di una cornice sferica, cioè perfetta, di almeno cinque livelli di fessure: la Grande Fessura, la stella dell’Ass Hole, il Pink Hole e la Black Box e le due pieghe orizzontali della Croce della Delizia. Il tutto poggia sulle Cosce, che ne divengono il motore dinamico a condizione che la volontà femminile segnali con evidenza e forza l’inizio di un movimento di relazione ed attrazione.  Un inarcamento, un accosciarsi delle gambe, uno slancio di lordosi. Le danze possono cominciare.

Il Culo, senza le Cosce, è immobile, immoto.

[1] A parte, ovviamente, l’Ass Box, che è un sistema anch’esso dotato di pochissima autonomia per quanto riguarda il controllo dell’apertura e della chiusura e anch’esso subordinato ai movimenti delle cosce. Di esso tratteremo di passata in 2.


[1] Si badi bene che né il Penetrante né il Frizionante sono sessuati necessariamente. Statisticamente si tratta di peni maschili (Penetrante) e di lingue o dita (Frizionante), ma, come è noto, ogni forma oblunga è un Penetrante e/o un Frizionante: dalla lingua alle melanzane, manovrabili da esseri animati di qualsiasi sesso.

llegir més


 

Emilio D’Agostino (Napoli 1950) è professore ordinario di Lingüística Generale nella Università di Salerno. Si è occupato di descrizione formale dell’italiano e negli utlimi anni di analisi del discorso. Oggi i suoi interessi fondamentali si orientano verso la semantica, nella quale cerca di combinare la tradizione foucaultiana con gli studi della psicoanalisis freudiana. È autore di numerosi saggi e articoli ed è referee di alcune riviste internazionali. Ha svolto diversi ruoli istituzionali ma, ora, si occupa esclusivamente e costantemente di ciò che gli interessa: il resto gli è indifferente.

Questo è il fin di chi fa mal: E de’ perfidi la morte
alla vita è sempre ugual
 (Mozart, Don Giovanni)

Il mito di Sisifo è così antico che pochi, anche oggi, ricordano la sua origine. Sisifo è, infatti, invocato, ogniqualvolta si è obbligati a ricominciare tutto daccapo. Lo è talmente che, anche nel cinema, esso è divenuto famoso col film Groundhog Day del regista H. Ramis e il protagonista Bill Murray. Anche nella festività cattolica della Candelora (2 febbraio) esso ha analoghe implicazioni meteorologiche popolari. Inoltre, molte espressioni assolutamente comuni, presuppogono questo mito: ad esempio, tutto torna sempre, tutto quadra sempre e simili. Proverbi come ogni rondine torna sempre al nido, fenomeni naturali come il perenne alternarsi del Sole e della Luna, come la risalita dei salmoni lungo i fiumi da cui sono discesi ecc. Omnia mundia mundi. Ma andiamo con ordine.

 

1. Il Mito

 

Sisifo (greco: Σίσυφος; latino: Sisyphus) è un personaggio della mitologia greca, figlio di Eolo e di Enarete. È, almeno nella versione più comune, il fondatore e il primo re di Corinto, che al tempo della sua nascita aveva assunto il nome di Efira. Era fratello di Deioneo, Salmoneo, Macareo, Creteo e Canace, ovvero gli Eoliani, e apparteneva, attraverso i genitori, alla stirpe di Deucalione, nato da Prometeo e dalla moglie Celeno. La sua leggenda infatti comprende numerosissimi episodi, ognuno dei quali è la storia di una sua astuzia. Attraverso una lunga serie di peripezie, Zeus decise che Sisifo avrebbe dovuto spingere un masso dalla base alla cima di un monte. Tuttavia, ogni volta che Sisifo raggiungeva la cima, il masso rotolava nuovamente alla base del monte. Ogni volta, e per l’eternità, Sisifo avrebbe dovuto ricominciare da capo la sua scalata.

llegir més

“LLUM DE CANÇÓ SENZILLA”, per Miquel Àngel Llauger


 

ORACIÓ EN LA TEVA MORT

 

Quan roures enyorosos

de verds marins comencen

crepusculars missatges,

volent-te foc, demano

nova claror, que siguis,

davant altars on cremen

ardents silencis d’ales,

encès cristall, més flama,

llum de cançó senzilla.

 

Bartomeu Rosselló-Pòrcel i Salvador Espriu (1936)

En un dels seus llibres sobre Espriu, Rosa Delor diu que tots els estudis sobre el poeta comencen citant aquella frase seva segons la qual la seva poesia és “una llarga meditació sobre la mort”. No seré menys, i la frase queda citada: no és fàcil parlar de la poesia d’Espriu sense fer de la centralitat de la mort el punt de partida. Per parlar del poema que vull comentar, hi ha un segon punt de partida: el de la seva amistat amb Bartomeu Rosselló-Pòrcel i la profunda commoció que li va suposar la mort del jove mallorquí. El lligam entre els dos poetes el sintetitzen aquestes paraules que Espriu escriu a Marià Manent poc després de la mort de Rosselló-Pòrcel: “Ningú no l’ha conegut, potser, tant com jo. Pocs l’hauran estimat més” . Pel que fa a l’impacte d’aquella mort en l’ànim d’Espriu en són testimoni la quantitat ingent de poemes dedicats, d’escrits d’evocació i d’ecos de versos del mallorquí que es deixen sentir entre els del poeta de Sinera.

El poema “Oració en la teva mort” pertany a la secció primera de Les hores (1952), dedicada a la memòria de Rosselló. Als poemes anteriors a aquest (“Flama”, “Nit”, “A l’alba”, “En la teva mort”) hi plana el record de la nit en què un jove Salvador Espriu va vetllar el cadàver del seu amic: les notes dominants (la pal·lidesa, el silenci i el fred) remeten a la mort com a absoluta aniquilació. Quan s’hi entreveu una referència a la condició de poeta de l’amic desaparegut es dóna a entendre que el seu do poètic també ha estat arrasat per la mort: “príncep de mortes / cendroses flors, paraules” (“Flama”), o “càntic / tot anul·lat en pluja” (“En la teva mort”).  Diria que en el cas de “Oració en la teva mort” hi ha un significatiu canvi de to.

 

Article publicat a la revista "Compartir" de la Fundació Espriu (febrer-març 2012), núm. 85

 

Els quatre primers versos poden constituir un exemple del diàleg intertextual que s’estableix entre la poesia dels dos amics, i que ha estudiat l’esmentada Rosa Delor. Els roures, que remeten al paisatge del Montseny (Rosselló va morir al sanatori del Brull), semblen enyorar un espai en què fins a quatre elements (el verd, la mar, el crepuscle i el foc) reprodueixen l’atmosfera de “A Mallorca durant la guerra civil”, el poema en què el poeta mallorquí va expressar millor la tristesa per l’allunyament de l’illa i que Espriu considerava “el moment culminant” de la seva lírica.

Amb aquest decorat de fons, arriba el verb principal de l’oració única que conforma el poema: “demano / nova claror”: hi ha l’esperança d’alguna cosa que va més enllà de la pura aniquilació. En realitat, hi ha el prec, més que l’esperança: tal com indica el títol, el poema adopta el mode d’enunciació d’una oració fúnebre. Així s’explica l’escenografia de litúrgia religiosa, els altars davant el qual hi ha alguna cosa que es consumeix en el foc i que queda reduïda a silenci: unes ales que ben bé poden ser una imatge de l’afany poètic d’un Rosselló-Pòrcel que en alguns poemes va fer servir el símbol de l’àngel per referir-se a la poesia. No tot, però, queda reduït a cendra i silenci. La veu que pronuncia l’oració demana que el poeta mort pervisqui d’alguna manera, que sigui “encès cristall, més flama”. El bell vers final especifica quina ha de ser la naturalesa d’aquesta pervivència: “llum de cançó senzilla”. Si la meva lectura és plausible, demana que la poesia redemeixi el poeta de la inanitat i la finitud de la vida.

L’afany de trobar el sentit de la vida en les paraules, enfront de la certesa de la mort, és freqüent a Espriu. Salvar les paraules té, òbviament, un sentit civil, atès el moment històric en què escriu el poeta: són aquells versos famosos que diuen que “hem viscut per salvar-vos els mots / per retornar-vos el nom de cada cosa” (“Inici de càntic en el temple”). Però salvar-se en la paraula o en la cançó, en la poesia en definitiva, té també un sentit més íntim. Al poema “Riu”, de Mrs. Death, ens diu: “He convertit vells somnis / en la petita ofrena / d’una veu”. A “Díptic de vivents”, del mateix llibre, es formula, nítida, la idea de salvació en la paraula: “Del mar han de salvar-me / potser un vers, unes clares / paraules, mentre valguin / tota la meva vida”. I al poema II de Final del laberint, el poeta sent recuperada la seva dignitat humana davant la immediatesa de la mort, i conclou: “i diuen els meus llavis…/ unes poques, fràgils, clares / paraules de cançó”.

Salvar les paraules del país i salvar-se de la mort en les paraules. Aquesta és la missió que Espriu conferia al poeta: la que es conferia a ell mateix i la que, en aquesta “Oració en la teva mort”, volia per a la salvació del poeta amic mort. És interessant de veure com, en un poema molt posterior (de 1962), explícitament dedicat a Rosselló-Pòrcel, torna a demanar al poeta mort que exerceixi la funció de poeta-profeta, o poeta salvador del poble, que Espriu va encarnar ell mateix: “I tu, que mories jove i saps somriure, /…/ fes resplendir en la nit les paraules que ens calen / … / perquè el meu poble, alçat, de nou torni al camí”. (“Per a una suite algueresa”). La relació d’Espriu amb Rosselló-Pòrcel és sovint la de l’hereu que recull un llegat i s’assigna la missió de fer-lo perviure.

La qüestió de la salvació personal en els mots torna a aparèixer de manera particularment nítida en aquests versos: “He donat la meva vida pel difícil guany / d’unes poques paraules despullades” (Llibre de Sinera, XXXV). És molt difícil no sentir-hi l’eco d’Antonio Machado, un poeta que Espriu apreciava de manera particular, i que en un breu poema de la sèrie Galerías parla de com de la immensitat de la creació (“la mano… / del sembrador de estrellas”) tal volta arriba al seus llavis el do “de unas pocas palabras verdaderas”.

La cita no és gratuïta. Repassem ara els adjectius amb què Espriu qualifica les paraules que l’han de salvar: “poques”, “fràgils”, “clara”, “petita”, “despullades”. I, tornant al nostre poema, “senzilla”. La paraula que salva és la que assoleix la difícil qualitat de l’essencialitat. Crec que Espriu va plasmar, en aquest grapat de poemes, un aspecte ben significatiu de la seva concepció de la poesia. Salvador Espriu, el poeta de vegades hermètic i barroc, el poeta que recorre sovint a difícils referències llibresques, pensava que la poesia que justifica una existència, la que d’alguna manera ens redimeix de la mort, és aquella que aconsegueix la claredat d’allò més essencial. “Amb crit elemental, sense artifici”, diu el poema “De tan senzill, no t’agradarà” (El caminant i el mur). Una concepció, si se’m permet una apreciació personal, amb què podem acostar-nos als seus versos, que en els seus moments més alts brillen, encara que no siguin fàcils, amb rara transparència. O als de Rosselló-Pòrcel, que també va fer provatures literàries diverses, i que mai no va ser tan bon poeta com en la nitidesa de “A Mallorca durant la guerra civil”.

 

llegir més

“ORACIÓ AL SENYOR SANT JORDI”, Salvador Espriu

Bernat Martorell: "Sant Jordi"

“Si voleu evitar el mal d’ull, acudiu al mitjà que recomanen els escrits autèntics de Jonàs Sufurí”, recomanava Espriu. Potser sí que el Ciprianillu o “La màgia suprema infernal de los caldeos y de los egipcios” ens seria una bona ajuda en els temps que corren per  evitar que el català sigui una llengua relegada a “bordells dialectals”, com alguns volen. Però em temo que ni en els bordells es parli català ni les agulles enverinades  amb sang de rata i de mercuri de “l’envejós” tinguin cap efecte sobre la claror de la nostra llengua. Com que el país té els seus propis herois protectors, entonem a ritme de Parenostre l’oració al nostre cavaller somniador, amb aquella mica d’ironia i desconfiança que destil·len els famosos equilibristes Caín i Abel:

 

“Senyor Sant Jordi,

patró,

cavaller sense por,

guarda’ns sempre

del crim

de la guerra civil.

Allibera’ns dels nostres

pecats,

d’avarícia i enveja,

del drac

de la ira i de l’odi

entre germans,

de tot altre mal.

Ajuda’ns a merèixer

la pau

i salva la parla

de la gent

catalana.

Amén.”

 

L’estampeta

se’m perdia:

no recordo

l’any ni el dia.

 

 

 

llegir més

 

Quan va escriure Potser cuinat amb un eco de Valle-Inclán (dins Les Cançons d’Ariadna) , Salvador Espriu ja estava de tornada de moltes coses. Vegeu una de les notes d’Olívia Gassol al pròleg de l‘edició de 1977 de La pell de brau (S. Espriu:  Obres completes / Edició crítica, vol.  12, p. 243,  n. 6-8):

 

Espriu començà a escriure Llibre de Sinera el 1959, quan La pell de brau (1960) encara no havia sortit a la llum pública, i l’acabà el 1962, a dos anys de la publicació de l’anterior. El 1963, només un any més tard, per tant, en el pròleg a Obra poètica, Espriu havia escrit: «El penúltim d’ells [dels llibres incloses a OP] és La pell de brau, que va tenir dos o tres anys enrera una petita acceptació. Després he treballat en el Llibre de Sinera, que avui presento. És probable que els meus lectors, tan escassos com atents, s’adonin de l’estreta relació que existeix entre els dos reculls, així com llur íntima connexió amb la resta de la meva obra» (p. XI). El 1965, en canvi, en una entrevista de Francesc Vallverdú ja s’expressava en uns termes molt similars a com ho faria el 1976 en aquest pròleg: «Me gustaría mucho que la «llamada» de La pell de brau fuese escuchada en algún momento. Pero tengo la vaga impresión de que más allá del Ebro ha caído en el vacío: pocos son los intelectuales castellanos que hayan mostrado interés por mi llamada. Por lo tanto, partiendo de lo que me ha sido posible observar —y siempre estoy dispuesto a admitir que ando equivocado—, es perfectamente lógica mi postura actual, según se refleja en el Llibre de Sinera. Es decir: la de dirigirme a mi gente, ya que mi público es el único que parece querer escucharme» (EE I p. 42).

 

POTSER CUINAT AMB UN ECO DE VALLE-INCLÁN

per Salvador Espriu

 

S’aixeca amb fam la lluna

del llit del mar. Molt ben llescats, endrapa

4        grossos badalls.

 

Llucarem la mala ganya

de la Santa Companya.

 

S’està de majordona

8      del vent. El gras

canonge la prenyava

fins als queixals.

 

Bufa’m l’ull, que una pestanya

12     m’hi burxina i l’engavanya.

 

La panxa tan rodona

fa de buirac

on clavo les agulles

16     dels campanars.

El bruixot un nen escanya

amb un únic fil d’aranya.

 

A vells rellotges sona

20    l’hora de glaç:

perd el carlí la guerra

contra el bastard.

 

Qui collia la castanya

24    deixa als altres la migranya.

 

La lluna, la gran pruna,

es va endolar,

mentre reien carotes

28    de carnaval.

 

Tots penjàvem d’una canya

aquest trist ninot, Espanya.

 

B., 4-III-1966.

  

 

Es tracta d’un poema que a simple vista té un aire de cantarella popular amb aquell estil una mica surrealista que aquestes solen tenir. La rima consonant dels rodolins evoca el nom Espanya com a substrat de la cançó que es materialitza al darrer vers. Els rodolins componen una mena de salmòdia a la manera de la processó dels pobres o de la Santa Companya de Romance de lobos dins Las comedias bárbaras de Valle-Inclán. O bé de l’enterrament de la sardina evocat als vs. 25-30. Si descartem l’incoherent llenguatge rítmic dels rodolins, veurem com les quartetes confegeixen un discurs linial en clau política sobre «la lluna», és a dir el regnat d’Isabell II de Borbón.

Però Espriu és un pou de ciència i diversió, quin professor d’història tan estupendo hauria estat amb aquella ironia sàvia que manejava amb socràtica mestria. Durant molts anys acostumava a datar els poemes, a la darrera edició de la Poesia completa les va esborrar, però la dura feina del filòleg és recuperar-les. Fixem-nos-hi, doncs.

 

La Vanguardia 1-III-1966, Funerales por los Reyes de España

A la portada de La Vanguardia de l’1 de març de 1966 es veu Franco a la basílica de l’Escorial, presidint els funerals celebrats amb motiu del XXVè aniversari de la mort d’Alfonso XIII; també hi assistia el príncep Juan Carlos amb la resta del govern. El titular, «Funerales por los reyes de las dinastías españolas», era suficient per excitar la vena satírica antiborbònica d’Espriu. Durant els tres dies que segueixen al magne funeral, hom el pot imaginar rellegint les farses de Tablado de marionetas que el sarcasme de Valle-Inclán subtitulava Para educación de príncipes; finalment el poema es materialitza el quart dia.

En  aquesta cançó hi ha el ressò de Farsa y licencia de la reina castiza, de la qual els estudiosos han ressaltat la crítica política centrada en els poders fàctics que Valle duia a terme des de l’escenari: la milícia («con los fusiles gobernaremos»), i la hisenda («en el pedir no debe haber empacho»); de manera el·líptica la farsa tramet ecos del pare Claret i sor Patrocinio a través de la crítica indirecta a l’església en la figura de Cèsar Bòrgia, fill de papa, o en el fet d’haver estat escolanet com a mèrit suficient per haver prebendes i sinecures (vg. la introducció de César Oliva a Ramón del Valle-Inclán, Tablado de marionetas, Espasa Calpe, Madrid, 1990, p. 52).

La farsa se centra en les disputes matrimonials d’Isabell II i el seu marit Francisco de Asís a causa de la vida amorosa de la reina castissa. En efecte, el Papa va atorgar una butlla especial, «pro causa naturae» a la reina, «para faltar a sus deberes conyugales, para romper la fe de esposa que juró ante los altares de Cristo [...]. El temperamento ardiente, los padecimientos herpéticos hereditarios [...] la ineptitud física de su marido para llenar de satisfación los deberes conyugales, son las razones en que se apoya la clerizontería de Roma…» (extret de Rafael Gomuz, Memorias secretas de Isabel de Borbón, por un testigo ocular (Madrid, 1868, citat per Oliva, p. 46). També l’eco de les narracions de Jardín umbrío es deixa sentir en l’ambientació d’animes en pena i antigues guerres civils que hi són evocades per un Espriu que ha fet una lectura global de l’obra de Valle a través de Martes de carnaval, Luces de bohemia i Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte. Ja en els contes dels anys trenta la crítica posava en relació el decantament grotesc d’Espriu amb l’esperpent. Els senyals escampats per l’obra demostren que tenien raó, com ja va sancionar Ricard Salvat relacionant Los cuernos de don Friolera amb el Quim federal.

Cal imaginar com es divertia un jove i apassionat Espriu llegint Valle-Inclán, on trobava un model per reflexionar sobre els defectes sempiterns de la societat espanyola —i de la política en particular— amb què va  haver de conviure fins a la seva mort: «Us han influït els fets històrics? De quina manera! No sabeu fins a quin punt», deia en un Qüestionari de Joan Colomines.

Curiosament, la data d’escriptura d’aquest poema coincideix amb una entrevista del periodista Del Arco (La Vanguardia, 4-III-1966, p. 21) a Pedro Laín Entralgo que acaba d’estrenar a Barcelona Entre nosotros, una rèplica de Huis-clos de Sartre. És ben possible que Espriu hagués assistit a la representació per motius de relació personal amb l’autor. Disfressada d’arqueòlegs que acampen en una excavació a Mesopotàmia (calia anar ben lluny, per parlar de prop!), hi exposa un problema ben espanyol: la difícil convivència que neix de la fusió de diverses cultures: «una sociedad que divide en buenos y malos, justos y criminales, es una sociedad falsa e injusta. No tenemos la valentía de decir públicamente que todos somos pecadores». En mots d’Espriu: «la tan difícil, entrebancada i entrebancosa convivència ibèrica» (Pròleg a La  Pell de brau, p. 243).

 

Una mica de càbala: Espriu ha situat aquesta cançó farsesca a la sefirà de la Corona de l’arbre de la Gràcia del gran Arbre del Coneixement de Les cançons d’Ariadna (de 100 poemes, 1981). El poema comença amb una evocació de la lluna: «De temps en temps la Schekinà goûte au côté amer, et sa grâce est alors obscure. Ce n’est pas par hasard que la très vieille symbolique lunaire réapparaît dans ce contexte. De ce point de vue, la Schekina apparaît alors comme “l’arbre de mort”, opposé à l’arbre de vie» (Gershom Scholem, La Kabbale, Payot, 1966, p. 125) vg. n. 25-26. Com veurem, la «lluna» en tant que «reina» i «mare» es va concretitzant de manera el·líptica en Isabel II, «mare» prolífica que no reconeix la veritable paternitat dels seus fills, entenent per paternitat en aquest context «la terra del pare», és aquella mare de què parlava Joan Maragall.

Aquí acaba l’arbre de la Convivència (Gràcia). En els seus deu poemes hem resseguit com l’instint agressiu contra qui és diferent comença amb el sadisme de la infància, els nens que apedreguen la Trinquis, «la reina de les coves» (El Regne, “Cançó d’Esperanceta Trinquis”). Mitjançant encanteris i sortilegis màgics, el dany es torna més sofisticat en el món adult del veïnatge i l’enveja causa «el mal d’ull» (“Víctima d’encanteris”, El Fonament). La crueltat s’acarnissa sempre amb els més dèbils, com ara “Els vells asilats de Sinera” (Majestat). Des de temps immemorial el culte a la mort es vesteix d’una simbologia arcaica, ja sigui carnaval o setmana santa, davant la por antropològica de morir (“Inquietud de carnaval a Sinera”, Victòria, i “Vell misteri de la Soledat de Sinera”, Bellesa).  I en el món culte de la modernitat aquesta por s’exorcitza mitjançant un distanciament lúcid a través de la sublimació que comporta la creació artística enfront de la mort destructora (“Perquè la veu em bressi tota la por”, Rigor). Si l’odi comença entre veïns de la mateixa Sinera, com es poden conciliar els nivells superiors de les altres nacions? Països catalans (“Hemeroskopeîon”, Gràcia), Galícia (“Cançó tòpica de les dones gallegues a Rosalia”, Intel·ligència),  Euskadi (“Abesti bioztun bat entzun naiz”, Saviesa) i finalment la Corona, on som. La solució només es troba en el diàleg i la mútua tolerància; l’acceptació de l’altre com a alteritat que legalitza el meu jo únic, i també diferent, el poema que estem llegint. Fixem-nos que la sefirà dels Països Catalans és Gràcia de l’Arbre de la Gràcia, tot un missatge en clau d’amor (Héssed), el seu gran amor (guedul·là, grandesa).

 

Notes de lectura

 

1-4  S’aixeca amb fam la lluna ~ Molt ben llescats, endrapa / grossos badalls. Vg. una imatge semblant: «L’esmolada falç / ha llescat la lluna / com si fos pa» («Predicat des d’una pintura de Joan Miró» vs. 1-3). Però és Valle-Inclán qui ens ha de guiar: «Infla la luna los carrillos, / y su carota de pepona, / bermeja de risa, detona / en la cima de los negrillos.» (Farsa y licencia., p. 227), es tracta d’un retrat grotesc d’Isabel II. Vista l’arrel valleinclanesca del poema, cal veure sota aquesta lluna «afamada» una representació mítica de la influència negativa que el desordre amorós de la reina d’Espanya exercia sobre els seus súbdits. Valle la caracteritza sempre com a «fofa», «fondona» y «repolluda», és a dir, grassa: «ríe la comadre feliz y carnal, / y un temblor cachondo le baja del papo / al anca fondona de yegua real» (ibid. 228). En Espriu: «A la lluna, una amiga benèvola, li sorollaven, en riure, les dents escasses. [...] aquella lluna grassa, una blanca lluna de cartó» (Aspectes ps. 15-16).

La lluna esdevé la columna vertebral del poema, un astre que en Espriu sempre té connotacions negatives i exerceix un rar neguit sobre les persones: «Germanes / endolades et miren, / blanc de lluna, d’escuma» (Mrs Death, IV vs. 11-13); «aquella llum de lluna quieta i a la vegada saltadora com un ramat salvatge, i el Vador ja no reposava» (Laia p. 141). Aquest clàssic símbol femení ha fet fortuna a Letízia, on juga un paper misteriós relacionat amb la maternitat i la mort: «L’ullot enemic de la lluna» (LE p. 94). «I la plaça s’adormia amb un gest de cansament, al capvespre, plena de l’odi i el menyspreu de la llum de la lluna» (LA p. 94), i també «La lluna aclaria el camí i s’amortallava en la pols» (LA p. 130).

 

Joan Miró, triat per la lluna, el fil de l'aranya i el cor atrapat

La lluna pren una significació diametralment oposada a la del sol: és un esperit dolent, una divinitat hostil (Diel, Psicoanálisis de la divinidad, 1974, p. 89) que regeix el signe de Càncer sota el qual va néixer Espriu, cosa que potser explica l’estranya imatge: «El bruixot el nen escanya / amb un únic fil d’aranya» (vs. 17-18); és a dir, que en el moment de néixer estava predestinat al sofriment que comporta haver nascut en un país i en una època determinats.

 6  Santa Companya.  Processó de morts o d’ànimes en pena que per la nit vaguen pels camins visitant les cases en què hi haurà una defunció. El mite presenta variants en tot el territori galaico-asturià, on rep diverses denominacions. Valle fa un ús concret del mite a Romance de lobos, dintre de la sèrie de les Comedias Bárbaras (1908).

 7-8  S’està de majordona / del vent. «El vent» (vs. 12-13): «un poder / estès per l’or amb les raons del foc». Espriu al·ludeix al mil·lenari poder que una minoria sempre ha exercit sobre una majoria injustament sollada, despullada de tot dret. Aquí la lluna, transumpte de la reina, exerceix de majordona del seu propi palau ja que el poder fàctic el tenien els seus favorits, el «preboste» de torn com l’anomena Valle. A Farsa y licencia, els crítics s’inclinen per identificar-hi Narváez que va estar amb Isabel entre 1856 i 1857 i va dimitir precisament per no signar l’ascens del nou favorit, Puigmoltó (vg. n. 22).

 8-10  El gras / canonge la prenyava / fins als queixals.  Valle a  Farsa y licencia centra la trama en la possible divulgació d’unes apassionades cartes que la reina ha escrit donant a entendre que està embaraçada:

 

«Este pueblo es muy novelero.

¡La Señora tiene una falta!

!Una no más! La incontinencia

epistolar. !Su pluma exalta

las cosas con tanta inocencia!

Las palabras las lleva el viento,

pero las cartas son tan traidoras»

(ob. cit. p. 218).

 

Isabel II i el seu marit Francisco de Asís

Es diu que el rei consort, que sembla que no va arribar a consumar el matrimoni, demanava dos milions de rals per cada fill d’Isabel que reconeixia (cf. Oliva p. 47). És evident, doncs, que el «gras canonge» aquí representa la butlla pontifical que exculpava els deliquis conjugals de la sobirana. Que Espriu usi la popular expressió «la prenyava fins als queixals» és una al·lusió a la dotzena de fills que la reina va parir. La història de Nabucodonosor guarda una clara analogia amb el marit de la reina castissa.

Quan per fi decideix casar-se, l’infeliç veu que:

 

«Al cap de sis mesos, Evangelina li paria una filla. I tot va ser desolació en l’esperit de Nabucodonosor. I plorava i jurava de fer estossinada, una venjança exemplar. I no va fer res. Ho pensava amb més calma, demanava opinió censurada, esbrinava de qui era el plançó, va resultar que de pare poderós. Nabucodonosor va acceptar una adequada untura i va portar la menuda a bateig. ¿Li era lícit de decidir una altra cosa sobre aquelles carns innocents? Les carns varen ser redimides per l’or [en efecte, el papa Pius IX va otorgar la Rosa d'Or  a la reina Isabel II, per la seva puresa i defensa del cristianisme] i per l’aigua santa. Li imposaven el nom de “Candelera”.  La veritat, però, es va escampar de seguida per tot el barri, humit, brut, d’una geometria tronada de portes i finestres sense sol. I Nabucodonosor era la riota dels veïns que fins ahir l’admiraven.  [...] Li deien, per aproximació, Panxa Viuda. [...] Un plautià li cridava: “Estàs najabat. No et mereixes el “Nabucodonosor”. Massa llarg. T’anomenaré sols “Nab”. Saliva en estalvi. Crisi, noi» (N1 p. 249).

 

Mot caló, najaba, significa ‘pèrdua’, per tant ‘najabat’ significaria algú que ha perdut alguna cosa, en aquest cas la dignitat. Com que Espriu posa cura a establir un pont entre el regnat d’Isabel i la Guerra del Catorze que «el trobava d’ataconador» (N1 p. 248), cal interpretar que en la figura d’aquest grotesc rei bíblic ha sintetitzat la dinastia borbònica fins al darrer Alfons XIII, una dinastia najabada, és a dir, que ha perdut la «legitimitat». Els trets religiosos amb què ho amaneix («besàvia pietista anglesa», «correntia catòlica abundosa», la dona «Evangelina, tornada decadent i fofa», la filla anomenada «Candelera»), recorden Sor Patrocínio i el Pare Claret que controlaven la reina. El factòtum és «El senyor Pepa Sastre, molt patriota, era un liberal de sòlida doctrina i prou rigor» (N1 p. 250), potser una figuració del general  O’Donnell.

11  Bufa’m l’ull, que una pestanya / m’hi burxina i l’engavanya. Cf. «!Y tu eres el gatera, el pestaña / el que las ve venir! / !Valiente primo! / !Mira que haberte dado esa castaña!» (Farsa y licencia p. 224); «el pestaña» és «el despierto», el qui ho veu tot, el Gran Preboste, o sigui Narváez, que ha estat substituït pel nou amant, Puig Moltó, que ha deixat la reina prenyada. Espriu recull la darrera part del text en el v. 23-24: «Qui collia la castanya / deixa als altres la migranya», és a dir, qui recull els beneficis deixa els malsdecap per als altres.

 15-16  La panxa tan rodona / fa de buirac / on clavo les agulles / dels campanars. Nova al·lusió al si fecund d’Isabel, sempre acomboiada per la dispensa papal i els sinistres personatges de Claret i sor Patrocinio implícits en les agulles de la fàl·lica imatge dels campanars. El verb en primera persona deixa la reina en una posició d’inferioritat respecte al poder que s’exerceix al seu damunt aprofitant-se, tots plegats, de la seva fragilitat passional.

16-17  El bruixot un nen escanya / amb un únic fil d’aranya. A la nota inicial de Jardín umbrío, Valle-Inclán explica que els contes són records d’infantesa, basats en els relats d’una vella serventa de la seva àvia: «Aquellas historias de un misterio candoroso y trágico me asustaron de noche  durante los años de mi infancia y por eso no las he olvidado» (p. 37). Espriu, també dipositari de velles històries familiars molt semblants, s’hi podia sentir identificat, tant més quan havia viscut en pròpia pell una de les guerres civils que han dessagnat Espanya. Sobre el «fil d’aranya»  vg. el final de Farsa y licencia:

 

EL REY CONSORTE:

Esto me barre las telarañas.

Me habéis tomado por maniquí.

 

LA REINA:

!Marido mío de mis entrañas,

me congratulo de verte aquí!».

 

LUCERO DEL ALBA:

La luz apago con el trabuco

como en el baile de Avapiés,

desenredo con este truco

todos los hilos del entremés.

 

LA VOZ DE UN CIEGO EN LA PLAZA:

!Extraordinario a La Gaceta

con el nombramiento del nuevo arzobispo de Manila!

 

Pregones y campanas el alba sinfoniza, apaga de repente sus luces el guiñol

y en el Reino de Babia de la Reina Castiza rueda por los tejados la pelota del sol.      (p. 293-294).

 

La farsa acaba amb una prelatura per a l’estudiant pobre que ha fet xantatge al poder amb les cartes d’amor de la reina. Una vegada més l’església tapa els forats d’un regne que fa aigües perquè ha perdut la legitimitat dinàstica. L’expressió «rueda por los tejados la pelota», que s’ha d’entendre en clau política, és recuperada per Espriu el 1978 en el Pròleg a la segona versió d’El doctor Rip: «Hi ha escasses referències polítiques i culturals, per sort aquests dies no vigents, però que he tolerat que subsistissin, perquè al nostre país la pilota —i que se’m dispensi el mot— sempre és i serà a la teulada. Tant Konilòsia [Espanya] com Alfaranja [Catalunya] inclosa en la primera, són expertes en traïdories, i els qui més alliçonen sobre comportaments són els qui més haurien de callar i els qui més traeixen.» (El doctor Rip ps. 55-56).

17  un nen escanya. En sintonia amb l’estel·la de significacions que Espriu sempre construeix, també es pot interpretar en el sentit d’una Espanya que no canvia, ignorant i supersticiosa, que malda per escanyar qualsevol intent de la joventut per canviar l’estaticisme de segles, com ara l’«Infant» que sap «paraules revelades» de Rosselló-Pòrcel i tot el que segueix a «Tragedia spettacolosa» dins Imitació del foc. Ho fa plausible el fet que l’aranya aparegui a dos dels poemes que Espriu dedica a Rosselló: «els palaus de l’aranya, / l’estesa nit» («Nènia») i «Aranyes filen temps» («Per commemorar»).

 

Alfonso XII de Borbón

21-22  perd el carlí la guerra / contra el bastard. La tercera guerra carlina acabava el 27 de febrer de 1876 quan un derrotat Carlos VII passava a França, mentre que el mateix dia Alfonso XII (1857-1885) entrava a Pamplona, el seu regnat només va durar deu anys.

el bastard. La paternitat d’Alfonso XII és atribuïda al capità d’enginyers Enrique Puig Moltó (Espriu hi estava d’acord, segons el relat «Nabucodonosor»: «Per la banda de la mare, havia tornat al terrer. Es deia Nabucodonosor Puig» (N1 p. 248), d’altres l’atribueixen a  Francisco Serrano, de fet encara no està verificada.

 

Lluna camí de lluna nova, "la bruna"

25-26  La lluna, la gran pruna, / es va endolar. Cita la cançó popular infantil «La lluna, la pruna, / vestida de dol, / son pare la crida, / sa mare no ho vol», etc. Fixem-nos que a la mateixa estrofa de la cançó ja es parla d’una dissensió que neix en el cor mateix de la família. Els Borbons, més aviat proclius a la bona vida i a les complicacions familiars, no han sabut o no han volgut mirar de resoldre l’etern problema multicultural i plurinacional d’Espanya, una actitud coherent amb la filiació absolutista francesa d’on provenen. De la vinculació política d’aquesta cançó popular en parla Espriu a la narració «Quasi-conte anglès d’Athalia Spinster»: «Entretant la nit s’havia imposat arreu, i els borinots i els mosquits ressegieun amb llibertat un vast imperi [...] Aretusa i Phoebe havien parat de dansar i ara percaçaven cuques de llum i altres gentils atenuants de la tenebra. “La lluna!, anunciaven les veuetes de les dues noies. “La lluna, la pruna —o la bruna?”, va repetir Athalia» (N1 p. 338).

Com a símbol femení, és la mateixa lluna maligna de març que apareix a «Vell misteri de la Soledat de Sinera», símbol de la mort del fill, de tants fills com han mort per Espanya. Si el coneixement és «llum», en la nit l’única possibilitat de claror és la lluna, però se’ns diu que s’ha «endolat», és a dir, que ja no projecta claror d’«intel·ligència» per culpa de la secular obcecació entre les dues Espanyes: «Rics i vils, cantem / la lluna, la bruna, / la buidor del cel», com ho repeteix a «Predicat des d’una pintura de Joan Miró», una lluna negra.

Si recollim de nou la cita de Valle, «rueda por los tejados la pelota del sol», haurem d’oposar la parella d’astres, l’un evoca l’imperi on no es ponia mai el sol, l’altra parla de la decadència total a mans d’un regnat femení, fase lunar de l’imperi, que acabarà amb la pèrdua de les darreres colònies a finals del XIX. El record de les passades grandeses —sempre invocades per tal de superar el profund complex d’inferioritat històrica— és la pilota que sempre es troba a la teulada i que impedeix repensar Espanya amb uns patrons mentals diferents. Cf. El meu amic Salom: «Els konilosians, gent d’una història gloriosa, altrament com les històries glorioses de tothom, varen rodolar i encara rodolen per un pendent d’una decadència inacabable. Tracten el patrimoni col·lectiu, tant l’espiritual com el material, amb la més grossa de les indiferències. Ara es creuen un poble absolutament inferior, ara adopten una actitud d’una suficiència ridícula» (N1 p. 304), advertiu el «rueda» valleinclanesc en la imatge d’Espriu.

27-28  mentre reien carotes / de carnaval, nova al·lusió al quadre de l’Espanya negra de Gutiérrez-Solana «Máscaras en las afueras», a què es referia a «Inquietud de Carnaval a Sinera».

29-30  Tots penjàvem d’una canya / aquest trist ninot, Espanya compareu-lo amb aquesta tanka tan irònica:

 

No baixaríeu

el cos enterc que penja

de la campana?

Temps mort: encara sento

com l’últim crit s’escanya

(«Dolçor de bel de Nadal»)

 

Ressons d’una altra cançó popular que fa la paròdia de l’himne espanyol: «Espanya, Espanya, / penjada d’una canya / si la canya cau, / Espanya adéu-siau». El 1976, ja mort Franco, preguntat sobre com veia Espanya, contesta:

 

Mire, con La pell de brau quise presentar reto a Ortega y Gasset, que sostenía que Castilla había hecho y deshecho España y que sólo una mente castellana lúcida podría entender la complejidad del país. Este libro quiso ser mi aportación de hombre de la periferia. Pues bien, le diré que, aunque soy pesimista por naturaleza, deseo ver a España (Sepharad) con una fecunda esperanza. Que los derechos del hombre tengan un sitio al sol, siempre lo he dicho. Ahora hay muchos que intentan explicar los motivos de sus antiguas ideas y de sus actos en relación con las mismas. Estoy seguro de que todos esos señores, o la mayor parte de ellos, no infligieron en sus pasadas actuaciones daño a nadie, pero, con todo, mejor sería que se callaran, o que se vayan al confesionario… ¿Me hablaba usted de futuro? Sí, cualquier día puede ser barrido el hombre por la desintegración atómica. Ah, la técnica. Es aquello de Goethe sobre el aprendiz de brujo que no lograba dominar la escoba» (EE II p. 35).

 

Deixa clar, doncs, que davant la imminència de la mort, que no necessàriament ha de passar per una catàstrofe atòmica, no té cap sentit perdre el temps i el benestar individual i social en discussions sobre el sexe dels àngels. Cal respectar els drets humans de tots els homes, inclosos i primer de tot, està claríssim, els qui han perdut el poder. Hauria de ser una Espanya o Hispània, si Portugal també s’hi avenia, entesa  «desde la periferia y en la que la dialéctica dominador-dominado fuese substituïda por un tipo de pactismo real y eficaz» (EE I p. 149-150).  Reapareixia l’esperit amb què plantejava La pell de brau?

 

El sol no pot assecar,

pell de brau,

la sang que tots hem vessat,

la que vessarem demà

(LPB II ps. 3-6)

 

Perquè l’Espanya que ell anomena Sepharad i inclou Portugal és una terra d’exili permanent. És la gran contradicció:

 

oració nostra

i blasfèmia nostra.

Alhora víctima i botxí,

odi, amor, lament i rialla,

sota la closa eternitat del cel

(LPB I vs. 8-12).

 

Aviat va veure, però, que no hi havia pacte possible si no passava per una dràstica reforma política. Espriu el 1976 proposava la seva solució:

 

La meva concepció de la Península, el meu ideal d’organització social i política de l’Estat espanyol —que ja li dic per endavant que sé que no es convertirà mai en realitat, però que de totes maneres és el que m’atreviria a desitjar, si m’és permès—, contempla una Espanya federal composta per quatre nacions: la nació castellana, la portuguesa —i aquí caldria que els portuguesos i els gallecs aclarissin si han de ser un o han de ser dos—, la basca i la catalana, entenent per catalans els territoris de parla catalana. (EE II p. 210).

_____________

Les referències a l’obra d’Espriu provenen de Les Obres Completes / Edició Crítica, Edicions 62. Excepte N1 (Narrativa I, Edicions 62, 1986).  EE = Francesc Reina, Enquestes i entrevistes, Vol. I i II, també a OC /EC.

 

 

llegir més