FRANCA MASU: L’ALGUER EN LO COR

FRAGMENTS DEL “PREGÓ DE STA. TECLA A TARRAGONA”, 2012

El nostre bellíssim, clar, tan dolç, parlar català de l’Alguer, en paraules de la nostra estimada Franca, mestressa  de tots els matisos més singulars que la veu humana és capaç de posar en la poesia, el seu cant d’alta volada.

 

«… La relació entre l’Alguer i Tarragona és feta de la mateixa antiga magia que rendeix la mia ciutat filla no solament de la sua ísola, la Sardenya, ma també espiritualment i profundament, filla d’una pàtria física i metafísica, feta de mites i d’història, llunyana i separada, i al mateix temps així a prop al punt d’ésser a dins de la nostra ànima i en la nostra llengua, Catalunya.

Se sentir sarda, se sentir catalana de l’Alguer, se sentir italiana i se reconèixer naturalment “mediterrànea”, donques una dona privilegiada, filla d’una així complexa senzillesa. D’on arriba aquest privilegi? D’on arriba la consciència? D’on naix l’emoció de sentir també la vida en aquí, a casa, com un regal? He reflectit molt sobre aquesta curiosa manera de declinar la pròpia existència i he comprès que tot naix d‘alguna cosa que és assai senzilla però al mateix temps immensament profunda. Naix de les raguines o com dieu vosaltros, de les arrels. I les raguines te venen donades així com los tous genitors t’ensenyen a “respirar” la mateixa vida, lo tou saber estar al món , i – primer de tot – en la tua terra. La terra que t’ha acollit.

La mia terra és la Sardenya, la mia casa és l’Alguer. La mia segona mare és la marina i les muntanyes que la protigin són com la força d’un pare.

Me senteix filla d’aquesta ísola; i forsis serà per això que sep escoltar la marina quan me parla, quan me prohibeix de realitzar els meus somnis, constringint-me a viure sempre en un temps d’espera, un temps de tensió per calqui cosa o calqui u que de la mar arribarà primer o després, quan serà possible, si serà possible… I forsis serà també per això que sep acceptar el vent, que revoluciona tots los meus plans, que tiquírria coses que a vegades no vull entendre, mentres m’agita les idees i els sentiments, i diventen confundits com un dia de tempesta. I després serà que cada tarda me confront amb les roques ensangüinades a la colgada del sol, quan lo silenci m’ensordeix l’ànima, mentres l’última ferida mata el dia, que pareixeva furiós, etern invencible, inacabat.

La mia ciutat té sabor de treball, de sacrifici, de plors, de tiquírrios i de risades; té l’olor de les redes dels pescadors, o sigui de les xarxes, té lo ritme alternat de les ginquetes trepitjades, la cara de massacà, la nostra pedra arenosa , eterna, també si se la roba el vent a poc a poc cada dia; la mia ciutat se dormi com un gegant tranquil, ninada d’un far i se desperta a l’improvís tornant a s’encendre tota de plata com un prodigi que apareix de cara a la mia finestra, cada maití, pels meus ulls meravellats.

Ma és la lluna que estuja tots los secrets, de tots los minyons, los vells i els poetes d’aquesta mia ciutat. Siguerà per això que ma germana és la lluna, que sap tot de mi, i de sempre me cuida d’en alt d’un cel que pareix tan a prop que se pogueria tocar. A la lluna se mira, se udola, se demana i se canta. De sempre. Jo coneix la mia lluna algueresa, jo cant sempre a ella.

De dia jo viv la mia ciutat cercant-li la història, les històries, pels carrers, los carreronets, los bastions, a les placetes, entre les cares de la mia gent. Així que, passejant pels jardins públics plens de minyonets que juguen a ésser grans i iaios que somien d’ésser minyons, m’atur a davant d’un monument encara jove en l’aspecte, fresc, com si fossi posat de poc; aquest monument és en allí de mig sècul i recorda l’agermanament entre l’Alguer i Tarragona…

Camin, m’atur, mir i entenc, en l’Alguer mia, la història i les històries, que són penetrades a dins de cada pedra, que són estotjades en los portons i enrera de cada petita finestra, tota la història i totes les històries passades a través d’aquestos carrerons, a sota d‘aquestes teulades.

Entenc les ànimes, les ànimes dels poetes que habiten la mia ciutat, los meus carrers, i les sig, les entenc murmurar de quan era minyona i quan caminava entre les cases d’ellos, una a costat de l’altra, teniva una sensació entre respecte i por, aquella mateixa sensació que me dóna l’ànima secular i metafísica d’aquest lloc.

I arriba un dia en què, d’improvís ja adulta, t’adones que tot això no sol lo coneixes, si no que és entrat a les tues entranyes així profundament que no te’n pots dellibrar; arriba el dia en què comprens que tot aquest viure així introspectiu, quasi metafísic, diventa el tou destí. I comprens encara més bé que té un sentit si el contes, si el reveles i el tradueixes en la tua llengua, aquella llengua que existi de sèculs en aquella mar, en aquell vent, en aquelles roques, en la lluna, en aquesta ciutat, en aquesta “ísola en una ísola” , en aquest arxipèlag d’ànimes…

Ara sabeu perquè jo cant, perquè jo estim, ric i plor mentres cant. Perquè la veu se fa instrument per poguer contar un petit viure, un petit rocó del món, aquest meu petit jardí. Pero és així que se pot diventar universal i “abraçar” el cor dels altros, amb l’esperança de compartir la poesia que és amagada a dins nostro, mentres corrim, mentres nos afanem, mentres lluitem, tantes vegades sense ne saber la raó.

Alhora jo dic: sí! tot això és un autèntic privilegi. I tot torna. I si aquesta tarda só en aquí, és per creure una vegada més que existi entre mi i vosaltros un fil vermell que mos uneix i mos uneix de tant de temps. És un fil subtil, construït amb amor i amb esperances de qui és estat primer de mi i primer de vosaltros.

En lo sècul XIV la rocaforta de l’Alguer és estada refundada dels catalans, després la història mos ha separat; però la força, la cultura i la intel·ligència dels nostros hòmens i de les nostres dones, mos han unit de nou com fills d’una mateixa llengua mare, i donques germans, construint lo pont que jo he traversat per arribar fins en aquí. A partir de la fi del sècul XIX, Catalunya ha redescobert l’Alguer i l’Alguer ha retrobat Catalunya, així que en poc més d’un sècul la nostre llengua, sobrevivida a les llengües més fortes que l’han dominada, però no vencida, és tornada a ésser protagonista d’una cultura viva i extraordinàriament rica d’autors i d’obres que ara jo entenc a damunt de les mies espatles mentres vos dirigeix aquest salut i que m’ha inspirat aquest emocionat pregó.

Catalunya és la nostra pàtria antiga, la nostra mare llunyana, ma a Tarragona nosaltros tenim una germana, més que mai a prop , així a prop que dóna avui als meus peus aquella segura fermesa que me dóna la terra de la mia ciutat…

És suficient passar un dia en aquí a Tarragona o a la mia Alguer, és suficient una tarda, quan baixa el sol, una passejada nocturna, per sentir l’atmosfera misteriosa i l’abraç d’aquelles mateixes veus que havien parlat en un temps passat, que havien projectat, que havien volgut lo que avui és la nostra proximitat, lo nostro agermanament. Sigueria suficient retrobar aquell entusiasme per afrontar units altres esfides, altros reptes…

Donques jo vos volgueria parlar d’això, per vos fer sentir quant és profund i antic lo nostro abraç; ma no só una historiadora, só senzillament una filla de la mia ciutat i de la nostra pàtria metafísica, só, si me’l permitiu almanco per avui, una “tarragonina de l’Alguer”.

Així vos port la veu i les paraules, lo so de les paraules de la mia llengua, perquè és la vostra, és la nostra i solament ella vos pot diure i vos pot fer sentir allò que no saberia contar i que ara tenc a damunt de les mies espatles, a la mia boca i a dins del meu cor. Lo port a la vostra presència com un regal de la història, que la mar ha protegit, que el vent ha ninat, que el sol ha solidificat i que aquest pont d’ànimes, a través del temps encara més de l’espaci, vos ha portat.

A vosaltros, la mia llengua algueresa, la mia ànima, acceptau aqueixa com lo meu pregó, acceptau’l amb la màxima benevolència.»

 

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2. La estética de los sentidos superiores        

 

Un texto che nos ayuda a comprender en sus elementos esenciales y paradigmáticos la estética que los nuevos medios de comunicación parecen haber superado, es un breve ensayo de Pier Paolo Pasolini sobre la modalidad de producción del texto fílmico[1]:

Observemos la película casera en dieciséis milímetros que un espectador, entre la muchedumbre, ha rodado sobre  la muerte de Kennedy. Se trata de un plano-secuencia; y es el plano-secuencia más típico posible. El espectador operador, en efecto, no ha realizado estudios de ángulos visuales: ha filmado simplemente desde donde él estaba, encuadrando lo que su ojo –más que el objetivo- veía. El plano-secuencia típico, por lo tanto, es una subjetiva...

No es concebible “ver y oír” la realidad en su acaecer, si no es desde un solo ángulo visual: y este ángulo visual siempre es el  de un sujeto que ve y siente. Este sujeto es un sujeto en carne y  huesos, porque incluso si nosotros, en una película de ficción, escogemos un punto de vista ideal, y por lo tanto de alguna manera abstracta y no naturalista, se convierte inmediatamente en realista, y, al fin y al cabo naturalista en el momento en que colocamos en aquel punto de vista una cámara y un magnetófono:  este film resultará como algo visto y oído por un sujeto en carne y huesos (o sea con ojos y orejas). Ahora bien, la realidad vista y oída  en su acaecer siempre es en  tiempo presente.

El análisis de Pasolini parte de la idea de que el plano secuencia, o sea el rodaje de un evento mediante una cámara situada en un punto determinado del espacio (como el film del asesinato de Kennedy, rodado por una persona que ocupaba un lugar del escenario en el que se produjeron los acontecimientos) constituya un fenómeno de percepción artificial de la realidad análogo a la percepción que de ella tenemos con la vista y el oído: la cámara y el magnetofono la reproducen en la película de la misma manera que la sensibilidad  la reproduce en el cerebro (la cual cosa implica el carácter intrínsecamente realista por una parte, y radicalmente subjetivo por el otro de cualquier toma cinematográfica, siempre vinculada a una posición desde la cual la realidad pueda ser vista y oída por “un sujeto en carne y huesos”).

La consecuencia más importante de esta analogía estructural entre cine y percepción sensible es que la reproducción cinematográfica, como  nuestra percepción de las cosas, siempre es en tiempo presente. Igual que nosotros, que no podemos ver y escuchar eventos pasados y futuros, la cámara tampoco puede reproducir cosas pasadas o futuras: “la realidad vista y oída en su acaecer siempre es en  tiempo presente.

Además de la película realizada por el aficionado, otras películas podrían haberse realizado, desde otro ángulos, o sea desde diferentes posiciones (podríamos tener subjetivas de algún policía, de otros espectadores, de la mujer del presidente, de los asesinos, etc.). Si estas películas fueran visionadas una tras otra, el mismo evento sería reproducido varias veces de manera diferente, y tendríamos seguramente más información sobre lo que acaeció. Pero la serie de películas sólo sería la yuxtaposición inconexa de fragmentos, todos en tiempo presente, del mismo evento. Para que estos fragmentos adquieran un sentido, y sean interpretables como el significado de lo que acaeció, es necesario que de cada película se recorte el momento más significativo, y que luego estos momentos sean puestos en secuencia uno tras otro según un coherente orden temporal y narrativo. La suma caótica de fragmentos en presente, se convierte así, gracias al montaje, en narración ordenada de los hechos. El montaje ha transformado el presente existencial inerente a todo texto cinematógrafico en el pasado narrativo de una obra fílmica.

A partir de estas consideraciones, los dos aspectos temporales del cine, el pasado y el presente,  se distribuyen funcionalmente de la siguiente manera: la función pasado pertenece al montaje y representa la dimensión narrativa y abstracta del discurso fílmico, mientras que la función presente es inerente a la cámara y a su concreta tecnología. Entendemos así que la vista y el oído, los sentidos superiores de nuestro aparato perceptivo (superiores porque más alejados de la materia del objeto físico aprehendido), son los que la cultura de occidente ha privilegiado en la representción de la realidad, desarrollandolos tecnológicamente para  potenciar su percepción estética.

Que esta selección de los sentidos superiores forme parte de un programa de civilización que va más allá del cine y su tecnología y afecte a la mentalidad del ser humano en todas sus facetas, lo comprobaremos en un texto que por muchas razones podría ser considerado como síntesis conclusiva  de la poética de la modernidad, el relato de Jorge Luís Borges El Aleph. Como se recordará, aquí el mito de Beatriz (nombre de la difunta protagonista del cuento, prima hermana de un Carlos Argentino Daneri que es acróstico de DANte alighiERI) abre camino a la experiencia mística del autor, narrada como una serie de objetos visivos (“Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América…”) que finalmente se resumen en una fórmula, el Aleph, o sea “el inconcebible universo”[2]. Pero descubrimos la activa presencia, en el mundo imaginario de Borges, de la estética de los sentidos superiores al final del cuento, cuando el narrador insinúa que el Aleph en realidad no puede verse, ya que los fieles que concurren a la mezquita de Amr, en el Cairo, saben muy bien que el universo está en el interior de una de las columnas de piedra que rodean el patio central… Nadie, claro está, puede verlo, pero quienes acercan el oído a la superficie, declaran percibir, al poco tiempo, su atareado rumor.

 

El Greco, Caballero de la mano en el pecho (Museo del Prado

 

La vista y el oído son los sensores que conectan el ser humano al enigma del universo, y por lo tanto las formas estéticas privilegiadas de representación humana del mundo: el misticismo visionario de Borges, aparentemente tan singular, se revela, de esta manera, perfectamente insertado en el proyecto de civilización de la modernidad. La fuente dantesca, en el escritor, es mucho más que una afinidad temperamental o ideológica: en Dante Borges ha agudamente leído la primera formulación poética de la estética moderna.

De la misma manera, o sea remontándose a las fuentes fundacionales del proyecto de civilización que llamamos ‘modernidad’, James Joyce lee en la filosofía de Tommaso de Aquino su primera teorización. Obsérvese, en el amplio excursus que el escritor dedica, en Dedalus (El retrato del artista adolescente), a la teoría del conocimiento, como la obra del autor de la Summa Theologiae sea atentamente explorada, y perfectamente interpretada, en la búsqueda de una justificación del propio arte del escritor:

Hablar de estas cosas, tratar de comprender su naturaleza, y después de haberla comprendida, intentar despacio, humildemente, constantemente expresar, volver a exprimir de la tierra bruta o de lo que ella genera, de los sonidos, de las formas y los colores, que son las puertas de la prisión de nuestra alma, una imagen de aquella belleza que hemos llegado a comprender: esto es arte… Él [Tommaso] emplea la palabra visa [“Puchra sunt quae visa placent”] para comprender todo tipo de apercepción estética, tanto por la vista como por el oído… Para ver aquel cesto la mente primero separa el cesto del universo sensible que no es aquel cesto.

La primera fase de la apercepción es un límite marcado alrededor del objeto sensible. Una imagen estética se nos presenta o en el espacio o en el tiempo. Lo que es auditivo se nos presenta en el tiempo; lo que es visivo en el espacio…

Esta primacía de los sentidos superiores no implica, ni mucho menos, que se renuncie a la aportación de los sentidos inferiores, cuyo rescate para la dimensión estética se va progresivamente generalizando en la literatura en el marco de las poéticas del simbolismo (recuérdese, en el mismo Joyce, el sabroso gusto a orina de los riñones del desayuno de Mr. Bloom[3]). Pero la abstracción que consiente el uso estético de la sensibilidad, en un horizonte ideal íntegramente humanizado, tiene, como motores y modelos para todos los demás sentidos, a la vista y al oído. El poema más famoso de Giacomo Leopardi, el Infinito (1819), podría considerarse como el manifiesto poético de la estética que venimos rastreando, ya que sus dos partes describen, en un plano introspectivamente trascendental, las resonancias interiores de percepciones visivas y auditivas que, insignificantes en su consistencia objetiva, desencadenan un prodigioso périplo de la imaginación hacia los confines últimos del espacio y el tiempo:

Sempre caro mi fu quest’ermo colle,

e questa siepe, che da tanta parte

dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.

Ma sedendo e mirando, interminati

spazi di là da quella, e sovrumani

silenzi, e profondissima quiete

io nel pensier mi fingo; ove per poco

il cor non si spaura. E come il vento

odo stormir tra queste piante, io quello

infinito silenzio a questa voce

vo comparando: e mi sovvien l’eterno,

e le morte stagioni, e la presente

e viva, il suon di lei. Così tra questa

immensità s’annega il pensier mio:

e il naufragar m’è dolce in questo mare.

 

Siempre caro me fue este yermo cerro

y esta espesura, que de tanta parte

del último horizonte el ver impide.

Más sentado y mirando, interminables

espacios a su extremo, y sobrehumanos

silencios, y hondísimas quietudes

imagino en mi mente; hasta que casi

el pecho se estremece. Y cuando el viento

oigo crujir entre el ramaje, yo ese

infinito silencio a este susurro

voy comparando: y en lo eterno pienso,

y en la edad que ya ha muerto y la presente,

y viva, y en su voz. Así entre esta

inmensidad mi pensamiento anega:

y naufragar en este mar me es dulce.

[trad. de María de las Nieves Muñiz Muñiz].

 

Pero el aspecto programático de este paradigma y la consiguiente indeducibilidad de esta estética de la fisiología de la mente humana, se apreciará  mejor aún en las reflexiones que Leopardi iba desarrollando en el Zibaldone, en las páginas escritas durante 1821, en su búsqueda de efectos auténticamente poéticos entre los estímulos que la realidad envía a la sensibilidad:

 

Citas de Zibaldone, 1821

1.  Con respecto a las sensaciones que agradan sólo por su aspecto indefinido, puede verse mi idilio sobre “El infinito”, y evocar la idea de una campiña en declive muy pronunciado de modo que desde cierta distancia la vista no llegue hasta el valle; y la de una hilera de árboles cuyo fin no se alcance a ver, ya sea por la longitud de la hilera, o porque esté en un declive, etc. etc. Un edificio, una torre, etc. vista de manera que parezca erguirse por sí sola sobre el horizonte, sin que éste se vea, produce un contraste muy efectivo y sublime entre lo finito y lo indefinido, etc., etc., etc.

2. Es agradabilísima y sentimentalísima la misma luz vista en las ciudades, donde es interrumpida por las sombras, donde la oscuridad contrasta en muchos lugares con la claridad, donde la luz en muchas partes disminuye poco a poco, como en los techos, donde algunos lugares apartados esconden la vista del astro luminoso etc. etc. Contribuyen a producir este placer la variedad, la incertidumbre, el hecho de no ver todo, y el hecho de poder espaciarse, por esto, con la imaginación, sobre lo que no se ve. Lo mismo vale de los efectos similares que producen los árboles, los setos, las parras, las masías, los pajares, las desigualdades del suelo etc. en las campañas.

3. Lo que he dicho en otro lugar sobre los efectos de la luz o de los objetos visibles, respecto a la idea de lo infinito, se debe aplicar igualmente al sonido, al canto y a todo aquello que pertenece al oído. Es agradable por sí mismo, o sea por ninguna otra razón que no sea una idea vaga e indefinida que despierta, un canto (aunque malo) oído de lejos o que parezca lejano sin serlo, o que se vaya alejando poco a poco… cualquier sonido confuso, sobre todo si esto se debe a la lejanía; un canto oído de manera que no se vea el lugar de donde sale… A estas consideraciones pertenece el placer que puede dar y da (cuando no es vencido por el miedo) el estruendo del trueno…; el soplar [stormire] del viento, sobre todo cuando resuena [freme] confusamente en una selva, o entre los diferentes objetos de una campaña… Porque además de la vastedad, la incertidumbre y confusión del sonido, no se ve el objeto que lo produce, ya que el trueno y el viento no se ven.

4. El alma se imagina lo que no ve, lo que aquel árbol, aquel seto, aquella torre le esconde, y va vagando en un espacio imaginario y se figura cosas que no podría (figurarse) si su vista se extendiera pordoquier, porque lo real excluiría lo imaginario. Y obsérvese, por otro lado, de qué manera actúa la estética de los sentidos superiores en las páginas dedicadas, en el mismo año, a la psicología de los niños, reconstruída a partir de su propia experiencia personal:

5. Yo … de niño tenía esta costumbre. Viendo partir a una persona, aunque me fuera por completo indiferente, me preguntaba si era posible o probable que yo volviera a verla alguna vez. Si la respuesta era no, giraba a su alrededor mirándola y escuchándola, y trataba de seguirla con los ojos y con los oídos, mientras revolvía entre mí mismo, y profundizaba en mi ánimo y desarrollaba en mi mente este pensamiento: esta es la última vez, no la veré nunca más, o quizás nunca más. De la misma manera, la muerte de alguien que conociera, y de quien no me había importado nada en vida, me daba cierta pena, no tanto por él, o porque me interesara por él después de su muerte, sino por esta consideración que me daba vueltas y vueltas en la mente: se ha marchado para siempre ¿para siempre? Sí: todo se ha acabado respecto a él: nunca más volveré a verle: y ninguna cosa suya tendrá ya nada común con mi vida. Y trataba de recordar, si podía, la última vez que lo había visto o escuchado… y me pesaba que entonces no hubiera sabido que aquello era la última vez, y no hubiera actuado según este pensamiento.

 

La estética de los sentidos superiores se generaliza en el pensamiento europeo durante el Renacimiento, en polémica con el rigorismo de inspiración ascética que desde la antigüedad condenaba la sensibilidad a una función sólo biológica, y por lo tanto ajena a todo tipo de actividad cultural. Giordano Bruno (De gli eroici furori, I iii) pone en contacto la divinidad con los sentidos superiores (“gli sensi più acuti e penetrativi”), a través de un proceso continuo de comunicación espiritual y contemplativa:

Todos los amores (si son heróicos y no puramente animales…) tienen como objeto a la divinidad, tienden a la divina belleza, la cual primeramente se comunica a las almas y resplandece en ellas; y después desde ellas, o, mejor dicho, a través de ellas, se comunica luego a los cuerpos; por la cual cosa el afecto bien dispuesto ama los cuerpos o la bellezza corporal en tanto que es indicio de la belleza espiritual. Más aún, lo que del cuerpo nos enamora es cierta espiritualidad que vemos en él, la cual se llama belleza; y no consiste en las dimensiones mayores o menores ni en determinados colores y formas, sino en cierta armonía y consonancia de las partes y los colores. Esta consonancia muestra a los sentidos más agudos y penetrantes cierta sensible afinidad con el espíritu).

Pietro Bembo también distingue (Asolani, III 6) entre amor bueno y amor malvado, en relación con el tipo de sensibilidad que el objeto placentero moviliza:

 si el amor bueno es deseo de belleza, y si a la belleza nos llevan sólamente, dentro de nuestra sensibilidad, el ojo y el oído y el pensamiento, todo aquello que los amantes buscan con otros sentidos (a parte de aquello que es necesario para sustentar la vida) no es amor bueno sino malvado; y por esta parte no serás amante de belleza, sino de cosas sucias.

 

Obsérvese aquí, como antes en Bruno, la indicación del pensamiento como actividad psíquica activada, junto con la vista y el oído, por la percepción estética. El marco neoplatónico de la estética renacentista exige que el objeto bello presente un nivel de abstracción conceptual suficiente como para vislumbrar en él un contenido perfectamente idealizado. Geometría de la visión y armonía de la audición son compatibles con esta exigencia de abstracción, en tanto que ambas pueden reducirse a medidas numéricas; no lo es, en cambio, la ruda materialidad de los otros tres sentidos, refractarios a cualquier principio de orden cuantitativo.

La misma idea aparece en Lorenzo de’ Medici (Comento de’ miei sonetti, 8 1):

 

Según los platónicos, tres son las especies de la verdadera belleza, digna de alabanza: o sea la belleza de ánimo, de cuerpo y de voz. La del alma sólo puede conocerla y desearla la mente; la del cuerpo sólo deleita los ojos; la de la voz los oídos. Los deleites de los otros sentidos son repudiados como vulgares e inconvenientes por el ánimo noble.

 

Significativa es aquí la alusión a los platónicos, como autores de la teoría de los sentidos superiores. En efecto, para todos la fuente principal es Marsilio Ficino, que en el Libro dell’amorepor primera vez axiomatiza, en relación con el deseo sexual, la primacía de la mente, la vista y el oído:

 

El amor busca el goce de la belleza como su propio fin. Esta sólo pertenece a la mente, al ver y al oír. Así que el amor en estas tres cosas tiene sus términos. En cambio, el apetito que sigue los otros sentidos no se llama amor, sino más bien libídine o rabia.  (IV 1)

 

De las seis potencias del alma, tres pertenecen al cuerpo y a la materia, como son el tacto, el gusto y el olfato, y tres pertenecen al espíritu, o sea la razón la vista y el oído. Por este motivo las tres que se inclinan hacia el cuerpo, son más compatibles con el cuerpo que con el ánimo, y las cosas aprehendidas por ellas, por el hecho de estimular las funciones fisiológicas correspondientes, casi no llegan hasta al alma, y poco le agradan a esta, siendo diferentes de ella. Pero las otras tres funciones, que están alejadísimas de la materia, son mucho más compatibles con el alma, y aprehenden las cosas que poco estimulan el cuerpo, y mucho, en cambio, el alma. En efecto los holores, los sabores, el calor y cualidades parecidas son de mucha utilidad o de mucho daño para el cuerpo; pero estimulan poco la admiración y el juício del alma; y poco son deseados por ella. En cambio la razón de la incorpórea verdad, los colores, las figuras, las voces, mueven poco o nada el cuerpo, y estimulan el alma a investigar, raptando para sí su deseo. (V 2)

 

Identificando el deseo de la belleza con el deseo del conocimiento Marsilio Ficino se inspira en el discurso del Banquete (del cual sul tratado es comentario). Y efectivamente la distinción de espíritu y materia refleja la dialéctica dualística de Platón. Pero su planteamiento contiene un elemento radicalmente innovador que marcará profundamente la evolución de la estética moderna: la línea de demarcación que separa los dos ámbitos atraviesa el cuerpo humano contraponiendo una parte de su sensibilidad (vista y oído, que son equiparados a la racionalidad) a la otra (gusto, tacto y olfato que son excluídos del deseo, y por lo tanto de la estética). En Platón, en cambio, la sensibilidad se opone a la racionalidad en su conjunto, y no sólamente en algunas funciones. La vista y el oído no son menos engañosos que los otros sentidos. El acceso a la verdad se da por vía exclusivamente intelectual, por obra de los filósofos, los únicos capaces de desatarse de las cadenas de lo sentidos. Más allá de Platón, la teología estética de Ficino se alimenta de fuentes muy diversas. La poesía italiana de los siglos XIII-XIV, por ejemplo, que ha convertido el deseo sexual en experiencia metafísica que sublimando a la mujer ha depurado y ennoblecido las pasiones del alma[4]; y sobre todo la noética de Tommaso d’Aquino, que en su programa de racionalización aristotélica de la teología, en el marco de una antropología integrada que concibe el ser humano como un conjunto orgánico de funciones jerárquicamente ordenadas, desde la sensibilidad a la racionalidad, entiende los sentidos superiores, vista y oído, como sentidos espirituales, o sea compatibles con la abstracción intelectual, y, más aún, necesarios en al camino que la mente lleva a cabo desde el fantasma de la percepcón sensible hasta la pura abstracción de las ideas (Suma de Teologia, I 78 3):

El sentido es una cierta potencia pasiva sometida por naturaleza a la alteración proveniente de los objetos sensibles exteriores. Por lo tanto, lo que por su naturaleza percibe el sentido es el objeto exterior que lo altera, y según la diversidad de objetos, se distinguen las potencias sensitivas.

Hay un doble tipo de alteración: una física y otra espiritual. La alteración física se da cuando la forma de lo que es causa de la alteración es recibida en el objeto alterado según su propio ser natural. Ejemplo: el calor en lo calentado. La alteración espiritual se da cuando la forma de lo que provoca la alteración es recibida en el objeto alterado según su ser espiritual. Ejemplo: la forma del color en la pupila, la cual, no por ello queda coloreada…

En algunos sentidos sólo se da la alteración espiritual, como en la vista. En otros, junto a la alteración espiritual se da también la física, bien sólo por parte del objeto, bien por parte del órgano. Por parte del objeto se da la transmutación física, por cambio local, en el sonido, que es el objeto del oído, pues el sonido es causado por una percusión y vibración del aire. En cambio, en el olor, objeto del olfato, hay alteración, ya que es necesaria cierta modificación del cuerpo por la acción del calor para que huela. Por parte del órgano hay alteración física en el tacto y en el gusto, pues la mano se calienta por contacto con lo caliente, y la lengua se impregna de la humedad de los sabores.

Y véase también el comentario al De Anima de Arisoteles (418):

Es evidente que la vista es el más espiritual de todos los sentidos, y después el oído. Por ser estos dos sentidos extraordinariamente espirituales, y los únicos que puedan ser educados, nos servimos, en temas de orden intelectual, de las cosas que entran en su ámbito, y sobre todo de las que pertenecen a la vista.

La antropología personalista de Tommaso d’Aquino tiene su fundamento en la superación de la dicotomía antigua entre espíritu y materia. Y esta superación es posible gracias al común contenido espiritual que Tommaso ve por un lado en la racionalidad, y por el otro en los sentidos superiores. Es este contenido lo que le permite soldar en unidad hermenéutica la persona y el sujeto (anteriormente opuestos en tanto que cuerpo, o máscara, la primera, y sustancia intelectual el segundo),  que pueden, a partir de ahora, concebirse como punto de vista privilegiado frente al mundo, perspectiva ética y estética que ordena la realidad a partir de sus propias leyes, universales, desde luego, en tanto que procedentes de una naturaleza aristotélicamente legitimada en su ser y dinamismo, pero al mismo tiempo singulares en tanto que operativas sólo a partir del hic et nunc de una persona existencialmente determinada. La perspectiva, que desde finales del siglo XIII empieza a transformar la visión del mundo centrándola en la mirada de un observador concreto, situado en un punto preciso del espacio (como la cámara según Pasolini), sería impensable sin esta revolución de la mentalidad que el aristotelismo latino, en la potente síntesis de Tommaso, lleva a cabo.

Ficino recoge el legado estético de Tommaso y además vincula (como ya había hecho en el terreno literario la poesía italiana) esta nueva antropología del sujeto al deseo y a la tensión transformadora que el deseo representa en la economía de la existencia, acentuando, por otro lado, la distinción entre sentidos educables (los superiores) y sentidos no educables (los inferiores), la cual cosa abre una nueva brecha en la unidad del sujeto, amputando, en su experiencia estética, todo lo que no sea reducible a forma ordenada (geometría y armonía), brecha que las varias vanguardias de los siglos sucesivos denunciarán como antinatural e intentarán recoser.

Pero la unidad esencial del sujeto humano sigue siendo, a pesar de todo, el horizonte utópico de la modernidad, que las nuevas tecnologías parecen más traducir en un nuevo orden de habilidades tecnológicas, que negar en sus presupuestos éticos. La amputación del cuerpo en las relaciones a distancia sin duda representa un factor de potente espiritualización, que además se refleja en la generalizada urbanidad de lenguaje de los bloggers (chocante si se la compara con el turpiloquio que caracteriza las relaciones juveniles vis a vis). En una perspectiva histórica amplia, que intente pronosticar escenarios futuros más allá de la estricta contingencia, podría augurarse una educación “espiritualizante” (gracias a internet y a la distancia tecnológica que la red crea entre las personas), en un marco secularizado y laico, que  rescate estéticamente la totalidad de la persona (y de la sociedad), educándola en todas las facetas de su ser, y depurando el deseo de las escorias materiales que aún lo contaminan: los resentimientos y la violencia (física y moral) que infectan su energía vital y creadora.


 

 

[1] Pier Paolo Pasolini, Osservazioni sul piano sequenza, en Empirismo eretico, Garzanti, Milano, 1977, pp. 237-241). He traducido y analizado el ensayo en Genealogías posmodernas: Jameson y Pasolini (en prensa).

[2] Esta visión panorámica y sincrónica del universo se acerca a la experiencia mística en tanto que se opone a la discontinuidad temporal del lenguaje y la escritura: “En  ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es…”. La visión borgesiana transcribe el sincronismo de la visión divina de Dante en el canto XXXIII del Paraíso (vv. 82-92): “Oh abbondante grazia ond’io presunsi / ficcar lo viso per la luce etterna, / tanto che la veduta vi consunsi! / Nel suo profondo vidi che s’interna, / legato con amore in un volume, / ciò che per l’universo si squaderna: / sustanze e accidenti e lor costume / quasi conflati insieme, per tal modo / che ciò ch’io dico è un semplice lume. / La forma universal di questo nodo / credo ch’i’ vidi…” [¡Oh gracia tan copiosa, que me dio / valor para mirar la luz eterna, / tanto como la vista consentía! / En su profundidad vi que se ahonda / atado con amor en un volumen, / lo que en el mundo se desencuaderna: / sustancias y accidentes casi atados / junto a sus cualidades, de tal modo / que es sólo débil luz esto que digo. / Creo que vi la forma universal / de este nudo ...] (trad. de Luis Martínez de Merlo).

[3] Ulises, II: “El señor Bloom comía con deleite los órganos interiores de bestias y aves. Le gustaba la sopa espesa de menudillos, las mollejas, de sabor a nuez, el corazón relleno asado, las tajadas de hígado rebozadas con migas de corteza, las huevas de bacalao fritas. Sobre todo, le gustaban los riñones de cordero a la parrilla, que daban a su paladar un sutil sabor de orina levemente olorosa”.

[4] Una parte del tratado está dedicada a comentar la canción de Guido Cavalcanti Donna me prega.

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COXA, Annibale Elia

Note sul ruolo centrale delle Cosce femminili nella storia dell’umanità

Annibale Elia és catedràtic de Lingüística a la Universitat de Salerno i pintor reconegut a nivell internacional. S’interessa per les cames de les dones i en aquest estudi semiològic que fa de les seves pintures, analitza l’estructura arquitectònica de les cuixes com a suport de les natges.

“Le gambe delle donne sono compassi che misurano il mondo, donandogli equilibrio ed armonia.”

François Truffaut

Capitolo 1  La Black Box

Le Cosce femminili sono il fulcro di un sistema erotico così complesso e affascinante, che rappresenta un unicum nella scala evolutiva dei grandi primati. Esse giocano un doppio ruolo: da una parte, di dispositivo di accesso alla Black Box, dall’altra, di supporto architettonico alle Natiche.

 La Black Box, a sua volta, dispone di tre elementi contigui che sono in relazione in modo diverso con la visione, il tatto, il gusto e la penetrazione: il monte di venere dotato di un triangolo nero, il doppio sistema delle labbra, il doppio sistema Cl-Ur. Questi tre elementi non sono controllabili volontariamente dalla donna, se non in misura ridottissima. La Black Box non viene aperta da un impulso volontario che faccia schiudere le doppie labbra, il Cl non si erge a comando dopo uno stato di riposo, l’Ur non può dischiudersi a volontà.

 Frontalmente, seduta, in piedi, distesa supina o prona, la donna ha bisogno delle Cosce per aprirsi e per chiudersi.

Le Cosce determinano lo stato Open/Closed della Black Box e comunicano il grado di offerta al o di ricerca del Penetrante o del Frizionante[1].

Le grandi civiltà umane hanno compreso e valorizzato da secoli l’importanza erotico-funzionale ed erotico-comunicativa del sistema delle Cosce femminili. Esso si è sempre distinto dal sistema delle cosce maschili[1]. L’assunto di partenza è la connessione stretta con il dispositivo di O/C della Black Box. Nel corso del tempo questa correlazione si è sempre presentata come semioticamente e culturalmente determinata. Innanzitutto sono state elaborate diverse famiglie di segnali secondari di Open e Closed.

La più importante è quella contrassegnata dalle opposizioni Coprire/Scoprire e Nascondere/Offrire.

Le correlazioni visivo-artistiche più significative, dal punto di vista percettivo, sono, ovviamente,  Luce/Ombra, Chiaro/Scuro, Statico/Dinamico e Fermo/in Movimento. Le donne egiziane, greche, romane portavano veli e stoffe che sfioravano le Cosce, le nascondevano, accennandone le forme e quindi ispirando nel Destinatario un movimento verso lo Scoprire, per potere accedere alla Black Box.

Per molti secoli, alle Cosce scoperte dei maschi si sono contrapposte le Cosce coperte delle femmine, con mutamenti in definitiva minimi in relazione alle porzioni coperte e alla conseguente necessità di scoprirle.

 

 

Due momenti cruciali nella storia recente delle Cosce e del correlato dispositivo semiotico di O/C sono stati il successo del sistema Finimento con reggicalze-calze e il successo del Collant, con i correlati accorciamenti delle gonne.

Il Finimento è risultato, allo stato attuale, il massimo accorgimento semiotico mai realizzato per la produzione di segnali di attrazione per l’O/C, soprattutto all’interno della fase storica discendente:

+ Coperto + Lavoro di Scoperta

Con il Finimento, la Black Box riceve una Cornice.  Si tratta di una Cornice multipla, che con linee di contorno diverse la mette al centro, la rende bersaglio, con o senza culottes, slip, mutandine, tanga, perizoma.

La cintura del reggicalze e le fasce scure delle calze sono i bordi superiore e inferiore, i due o più nastri che agganciano i bordi inferiori e li connettono a quelli superiori sono i bordi laterali, che secano ognuna una semicirconferenza dell’Alta-Coscia-Natica.

 

 Al centro, in frontale, il Triangolo Nero di Venere, in posteriore, la Croce della Delizia.

 

 

Si tratta di una quadratura del cerchio dell’O/C o, meglio, una cerchiatura della cornice centrata sul buio promettente del triangolo.  Il Collant ha accentuato l’avvicinamento visivo e tattile alla Black Box, collocandola nella linea:  - Coperto – Lavoro di Scoperta, quindi,  - Nascosto + Offerto

ma la corazza trasparente o opaca del gruppo unico mutandina-calze ha anullato l’effetto cornice – bersaglio, liberalizzando l’accesso visivo e quindi attraendo, ma indebolendo con la corazza il segnale di Open.

 

Con l’intervento del Collant, c’è un mutamento di modalità segnaletica: le porzioni di Coscia visibile, nel sapiente o inconsapevole gioco delle posture, hanno comunque l’effetto di attirare l’attenzione sulla Black Box. La Cornice, in questi casi, è data dalla linea della gonna lunga che sale o della gonna media che svolazza o della minigonna.

 

Il collant, una volta abbassato, ripropone schemi più classici dei finimenti e anzi permette giochi di imprigionamento più dinamici.

 

Capitolo 2  La Ass Box

 Le Cosce sono anche, come abbiamo detto, il supporto architettonico delle Natiche. E’ molto probabile che, nella notte dei tempi, la Black Box fosse in realtà un Pink Hole, inquadrato dalla cornice globulare delle Natiche.

 

Nella posizione cosiddetta “pecorina”, le Natiche si impennano e, al termine della Grande Fessura, in basso, il Pink Hole si offre molto meno nero che nella posizione frontale. Nella “pecorina”, le Cosce sono il supporto, sono zampe ed è lì che le Prenatiche dei Polpacci e le Grandi Natiche del Culo sono i termini di confronto delle Cosce che dritte o un po’ angolate supportano la struttura per il Penetrante o per il Frizionante. Anche qui, né le Natiche, né le labbra esposte sono autonome o controllabili volontariamente. Le Cosce, però, in questo caso non hanno una funzione dominante nell’O/C, esse non aprono, né chiudono. L’assenza di coda lascia gli orifizi accessibili. E’ l’intera posizione a essere determinante. E’ interessante notare che il ruolo attivo delle Cosce marca il passaggio alla postura eretta e all’accesso del Penetrante per via frontale.

 

 

Ritornando alla “pecorina”, va notato che anche l’Ass Hole è nascosto e privo di controllo volontario. Nessun comando è capace di divaricare le natiche, che restano poggiate sulla grande fessura.

 Solo in alcuni casi di lordosi accentuata, con bacino molto arcuato, è possibile ottenere una naturale divaricazione delle Natiche e l’offerta dell’Ass Hole, che resta poco controllabile da impulsi volontari. Nella posizione studiata, la Coscia si fonde con la Natica, diventa Coscia-Culo.

 

Nella postura eretta, la Natica, con il suo profilo globulare, crea la piega di differenziazione tra Coscia e Gluteo.

La stessa piega, che nella deambulazione passa da una Coscia all’altra, appare anche in posizione distesa prona: la Croce della Delizia appare allora evidente.  Nella postura prona, le Cosce riprendono il ruolo attivo e possono allargarsi e far accedere alla Black Box, al Pink Hole  e all’Ass Hole.

 

L’attrazione per il Culo è giustificata dal fatto che in esso si realizza una sintesi completa all’interno di una cornice sferica, cioè perfetta, di almeno cinque livelli di fessure: la Grande Fessura, la stella dell’Ass Hole, il Pink Hole e la Black Box e le due pieghe orizzontali della Croce della Delizia. Il tutto poggia sulle Cosce, che ne divengono il motore dinamico a condizione che la volontà femminile segnali con evidenza e forza l’inizio di un movimento di relazione ed attrazione.  Un inarcamento, un accosciarsi delle gambe, uno slancio di lordosi. Le danze possono cominciare.

Il Culo, senza le Cosce, è immobile, immoto.

[1] A parte, ovviamente, l’Ass Box, che è un sistema anch’esso dotato di pochissima autonomia per quanto riguarda il controllo dell’apertura e della chiusura e anch’esso subordinato ai movimenti delle cosce. Di esso tratteremo di passata in 2.


[1] Si badi bene che né il Penetrante né il Frizionante sono sessuati necessariamente. Statisticamente si tratta di peni maschili (Penetrante) e di lingue o dita (Frizionante), ma, come è noto, ogni forma oblunga è un Penetrante e/o un Frizionante: dalla lingua alle melanzane, manovrabili da esseri animati di qualsiasi sesso.

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BONA PASQUA, Frederic Chordà

Fra Angèlico, Noli me tangere (No em retinguis),180 X 146 cms., fresc, Convent de Sant Marc, Florència, cap al 1435.

 

 El diumenge Maria Magdalena se n’anà al sepulcre de matí, quan encara era fosc, i veié que la pedra havia estat treta de l’entrada del sepulcre. (…) Maria es quedà al sepulcre, a fora, plorant. (…) Es girà i veu Jesús dret allà, però no el reconegué. Jesús li diu: “Dona, ¿per què plores? ¿Qui busques?” Ella, pensant-se que era l’hortolà, li respon: “Si te l’has emportat tu, digue’m on l’has deixat, i me l’enduré”. Li diu Jesús: “Maria!” Ella es gira i li diu: “Rabuni!”, és a dir, “mestre!” Jesús li diu: “Deixa’m. Encara no he pujat al Pare, però ves a trobar els meus germans i digue’ls: Pujo al meu Pare, que és també el vostre Pare, al meu Déu que és també el vostre Déu”. Maria Magdalena anà a trobar als deixebles i els anuncià que havia vist el Senyor i que li havia dit això.

(Jo 20,1.11.14-18).

 

Hi ha un jardí tancat amb molts i diferents arbres al fons, i tota mena d’herbes i flors, plens de vida; la llum és blanca, i tota la imatge és serena; en primer terme hi ha, a l’esquerra, l’entrada rectangular de la tomba, excavada a la roca, ben negra dins; el disseny quadrangular fa referència a la vida humana, que té lloc entre els quatre elements del món, que el componien segons els Antics (Terra, Aire, Aigua i Foc); al mig hi ha Maria Magdalena, té una aura envoltant-li el cap, amb un genoll al terra, immòbil, estenent les seves mans al Senyor, molt pendent d’Ell, a la dreta; Maria busca el Seu Senyor, com la dona del Càntic dels Càntics busca l’home que estima, i quan el troba, l’agafa i no el deixa anar (Ct 3,1-4): Trobo l’amor de la meva ànima. L’he agafat i no el deixava; la seva actitud representa la comunitat messiànica buscant Jesús. Ell la mira i es mou allunyant-se, com es veu per la posició dels seus peus, amb les marques dels claus, i el vol de la roba, blanca; porta una aixada a l’espatlla, com un hortolà, i la creu a l’aura. La condició d’hortolà pot fer referència a l’altre jardí, el Paradís, que el primer Adam conreava (Gn 2,15), abans del pecat; ara el darrer Adam (1Co 15,45) torna, al món renovat, a cuidar del Jardí i és Esperit que dóna vida. El centre de l’obra queda entre les mans dels dos, l’una volent agafar-lo, l’Altre fent un gest de refús i, amb la Seva actitud corporal  encarada a l’altra banda de la dona, allunyant-se.

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LETTERATURA O IDENTITÀ SESSUALE, Mireia Iniesta Navarro

 ENS APUNTEM A LA VAGA ACTIVA DE BLOGS CONTRA LA CENSURA DE TV3 A VALÈNCIA I A LES ILLES. VIVIM EN UNA DEMOCRÀCIA O NO?                

VOLEM REBRE TOTES LES TEVÉS EN CATALÀ!

  

Nella lettura parallela di due romanzi, Mireia Iniesta analizza la plausibilità di una interpretazione narcisista della scrittura omosessuale di Pier Vittorio Tondelli e Pier Paolo Pasolini.

 

 

 

Tondelli: una letteratura narcisista?                                       

  

L’alternativa tra letteratura e vita la riprendo dal saggio di Francisco Rico, Vida u obra de Petrarca, che mi sembra rifletta, in quel titolo così suggestivo, la condizione biografica che lega alcune opere ai propri autori. Fino a Camere Separate, nell’analisi delle conseguenze che il trauma dell’abbandono produce nei singoli personaggi della produzione tondelliana, la vittima  aveva, agli occhi dello scrittore, più rilievo di quanto  ne avesse ”l’abbandonante”. In questo senso, l’ultimo romanzo di Tondelli segna senz’altro una svolta all’interno della sua opera, poiché qui l’artefice dell’abbandono e le sue relative ragioni assumono un rilievo essenziale nello svolgimento narrativo e nei suoi aspetti programmatici.

Benché sia arduo provare con adeguate argomentazioni la presenza del narcisismo in Camere Separate, alcuni critici hanno molto insistito sul tema. Ma se tale narcisismo, così chiaro per gli esegeti, esistesse per davvero, non arriverebbe comunque ad occupare una posizione centrale nel romanzo, né attuerebbe entro i limiti del lutto per la morte dell’amante, ma prenderebbe corpo nella struttura delle Camere separate (concetto che appare per la prima volta nel racconto Pier a Gennaio come nota anche Spadaro), nella decisione di Thomas di non vivere con l’amante, di amarlo da lontano, di costruirsi la propria solitudine, di trovare un nuovo slancio in quel “amor de lohn” artificiale:

 

Si sentiva strano, sollevato dal peso della convivenza con Thomas, felice di essere solo, eppure con un grande vuoto, proprio il segno di una mancanza che gli occupava il respiro (…) il fatto di vivere distanti, era stato uno stimolo a continuare [1].

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Mare de Déu amb el Nen, d’Henri Matisse (1951), pannell de rajola esmaltada, timpà sobre la porta de la Capella del Rosari de Vence (Costa Blava, França).

Matisse va fer  la capella entre 1947 i 1951: temple, vitralls, altar…, i tot el que calia.

Hi ha la Mare i el Nen Jesús, del pannell que s’ha adaptat aquí,  amb més motius.

El marc blau estableix un espai sagrat, més enllà d’aquest món, i és el color del cel i  amb el blanc de la Mare de Déu.  La coberta de la capella, la part més propera al cel, també té elements del mateix blau.  Dins del quadre hi ha la imatge, de traç essencial: el Nen abraça el coll de la Seva Mare, que ens l’ofereix. El blanc manifesta la presència de l’Esperit, que ho omple tot amb la Seva Llum primordial (Gn 1:3).

La rajola envernissada fa vibrar la llum, que es projecta més enllà dels seus límits,  i converteix la superfície en un signe, com un anunci.  El negre fa visible el que hi ha dins de la llum; també, blanc i negre són els colors de l’hàbit dominicà, ordre a la qual pertany la capella. La cal·ligrafia de les formes expressa la immensitat amb allò més simple (traç) i més pur (blanc): línia i color són signes d’aquesta experiència de caràcter religiós.

La llum resplendeix en la foscor,
i la foscor no ha pogut ofegar-la. (Jo 1:5).

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