Raffaele Pinto (Universitat de Barcelona)  Pubblicato  in La strada di Fellini, a cura di G. Frezza e I. Pintor, Liguori, Napoli, pp. 43-55.

 

1.    Una lettura dello Sceicco bianco (1952) in termini di bovarismo fotoromanzesco illumina innanzitutto uno scenario di sociologia culturale del cinema recentemente messo in evidenza da Anna Masecchia in un eccellente studio sul personaggio della spettatrice cinematografica, che negli anni 30’-40’ attira l’attenzione di alcuni cineasti italiani, che ne fanno la protagonista delle loro trame (Mirame, en AA. VV., Las metamorfosis del deseo, Ediuoc, 2010). È indubbiamente questo l’humus sociologico e culturale su cui il primo Fellini interviene, affondandovi il bisturi della sua precoce ricerca metafisica e superando la pura e semplice denuncia del fatto di costume attraverso una già spericolata esplorazione delle radici profonde dell’immaginario (specificamente cinematografico ed ampiamente letterario). Il film si presta quindi senz’altro ad una analisi che ricorra a categorie antropologiche ed ermeneutiche di ampio respiro ideale che illustrino non solo l’universo estetico felliniano ed italiano ma il cinema e la letteratura nei loro valori culturalmente fondazionali, nella prospettiva di una storia estetica della modernità

Un primo indizio della profondità di livello cui perviene il sondaggio antropologico felliniano ci viene offerto da un regista che, raccogliendo la sfida ermeneutica del riminese, ne mette a frutto le risorse espressive da questi originalmente reperite, dialogando con lo Sceicco bianco e traducendone la struttura romanzesca nel proprio discorso filmico: si tratta di Billy Wilder, che in Ariane (Love in the afternoon, 1957) ci presenta una protagonista (Audrey Hepburn) innamorata “per fotografia” di un popolare mito erotico femminile (Flannagan, un dongiovanni di successo interpretato da Gary Cooper).

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2. La estética de los sentidos superiores        

 

Un texto che nos ayuda a comprender en sus elementos esenciales y paradigmáticos la estética que los nuevos medios de comunicación parecen haber superado, es un breve ensayo de Pier Paolo Pasolini sobre la modalidad de producción del texto fílmico[1]:

Observemos la película casera en dieciséis milímetros que un espectador, entre la muchedumbre, ha rodado sobre  la muerte de Kennedy. Se trata de un plano-secuencia; y es el plano-secuencia más típico posible. El espectador operador, en efecto, no ha realizado estudios de ángulos visuales: ha filmado simplemente desde donde él estaba, encuadrando lo que su ojo –más que el objetivo- veía. El plano-secuencia típico, por lo tanto, es una subjetiva...

No es concebible “ver y oír” la realidad en su acaecer, si no es desde un solo ángulo visual: y este ángulo visual siempre es el  de un sujeto que ve y siente. Este sujeto es un sujeto en carne y  huesos, porque incluso si nosotros, en una película de ficción, escogemos un punto de vista ideal, y por lo tanto de alguna manera abstracta y no naturalista, se convierte inmediatamente en realista, y, al fin y al cabo naturalista en el momento en que colocamos en aquel punto de vista una cámara y un magnetófono:  este film resultará como algo visto y oído por un sujeto en carne y huesos (o sea con ojos y orejas). Ahora bien, la realidad vista y oída  en su acaecer siempre es en  tiempo presente.

El análisis de Pasolini parte de la idea de que el plano secuencia, o sea el rodaje de un evento mediante una cámara situada en un punto determinado del espacio (como el film del asesinato de Kennedy, rodado por una persona que ocupaba un lugar del escenario en el que se produjeron los acontecimientos) constituya un fenómeno de percepción artificial de la realidad análogo a la percepción que de ella tenemos con la vista y el oído: la cámara y el magnetofono la reproducen en la película de la misma manera que la sensibilidad  la reproduce en el cerebro (la cual cosa implica el carácter intrínsecamente realista por una parte, y radicalmente subjetivo por el otro de cualquier toma cinematográfica, siempre vinculada a una posición desde la cual la realidad pueda ser vista y oída por “un sujeto en carne y huesos”).

La consecuencia más importante de esta analogía estructural entre cine y percepción sensible es que la reproducción cinematográfica, como  nuestra percepción de las cosas, siempre es en tiempo presente. Igual que nosotros, que no podemos ver y escuchar eventos pasados y futuros, la cámara tampoco puede reproducir cosas pasadas o futuras: “la realidad vista y oída en su acaecer siempre es en  tiempo presente.

Además de la película realizada por el aficionado, otras películas podrían haberse realizado, desde otro ángulos, o sea desde diferentes posiciones (podríamos tener subjetivas de algún policía, de otros espectadores, de la mujer del presidente, de los asesinos, etc.). Si estas películas fueran visionadas una tras otra, el mismo evento sería reproducido varias veces de manera diferente, y tendríamos seguramente más información sobre lo que acaeció. Pero la serie de películas sólo sería la yuxtaposición inconexa de fragmentos, todos en tiempo presente, del mismo evento. Para que estos fragmentos adquieran un sentido, y sean interpretables como el significado de lo que acaeció, es necesario que de cada película se recorte el momento más significativo, y que luego estos momentos sean puestos en secuencia uno tras otro según un coherente orden temporal y narrativo. La suma caótica de fragmentos en presente, se convierte así, gracias al montaje, en narración ordenada de los hechos. El montaje ha transformado el presente existencial inerente a todo texto cinematógrafico en el pasado narrativo de una obra fílmica.

A partir de estas consideraciones, los dos aspectos temporales del cine, el pasado y el presente,  se distribuyen funcionalmente de la siguiente manera: la función pasado pertenece al montaje y representa la dimensión narrativa y abstracta del discurso fílmico, mientras que la función presente es inerente a la cámara y a su concreta tecnología. Entendemos así que la vista y el oído, los sentidos superiores de nuestro aparato perceptivo (superiores porque más alejados de la materia del objeto físico aprehendido), son los que la cultura de occidente ha privilegiado en la representción de la realidad, desarrollandolos tecnológicamente para  potenciar su percepción estética.

Que esta selección de los sentidos superiores forme parte de un programa de civilización que va más allá del cine y su tecnología y afecte a la mentalidad del ser humano en todas sus facetas, lo comprobaremos en un texto que por muchas razones podría ser considerado como síntesis conclusiva  de la poética de la modernidad, el relato de Jorge Luís Borges El Aleph. Como se recordará, aquí el mito de Beatriz (nombre de la difunta protagonista del cuento, prima hermana de un Carlos Argentino Daneri que es acróstico de DANte alighiERI) abre camino a la experiencia mística del autor, narrada como una serie de objetos visivos (“Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América…”) que finalmente se resumen en una fórmula, el Aleph, o sea “el inconcebible universo”[2]. Pero descubrimos la activa presencia, en el mundo imaginario de Borges, de la estética de los sentidos superiores al final del cuento, cuando el narrador insinúa que el Aleph en realidad no puede verse, ya que los fieles que concurren a la mezquita de Amr, en el Cairo, saben muy bien que el universo está en el interior de una de las columnas de piedra que rodean el patio central… Nadie, claro está, puede verlo, pero quienes acercan el oído a la superficie, declaran percibir, al poco tiempo, su atareado rumor.

 

El Greco, Caballero de la mano en el pecho (Museo del Prado

 

La vista y el oído son los sensores que conectan el ser humano al enigma del universo, y por lo tanto las formas estéticas privilegiadas de representación humana del mundo: el misticismo visionario de Borges, aparentemente tan singular, se revela, de esta manera, perfectamente insertado en el proyecto de civilización de la modernidad. La fuente dantesca, en el escritor, es mucho más que una afinidad temperamental o ideológica: en Dante Borges ha agudamente leído la primera formulación poética de la estética moderna.

De la misma manera, o sea remontándose a las fuentes fundacionales del proyecto de civilización que llamamos ‘modernidad’, James Joyce lee en la filosofía de Tommaso de Aquino su primera teorización. Obsérvese, en el amplio excursus que el escritor dedica, en Dedalus (El retrato del artista adolescente), a la teoría del conocimiento, como la obra del autor de la Summa Theologiae sea atentamente explorada, y perfectamente interpretada, en la búsqueda de una justificación del propio arte del escritor:

Hablar de estas cosas, tratar de comprender su naturaleza, y después de haberla comprendida, intentar despacio, humildemente, constantemente expresar, volver a exprimir de la tierra bruta o de lo que ella genera, de los sonidos, de las formas y los colores, que son las puertas de la prisión de nuestra alma, una imagen de aquella belleza que hemos llegado a comprender: esto es arte… Él [Tommaso] emplea la palabra visa [“Puchra sunt quae visa placent”] para comprender todo tipo de apercepción estética, tanto por la vista como por el oído… Para ver aquel cesto la mente primero separa el cesto del universo sensible que no es aquel cesto.

La primera fase de la apercepción es un límite marcado alrededor del objeto sensible. Una imagen estética se nos presenta o en el espacio o en el tiempo. Lo que es auditivo se nos presenta en el tiempo; lo que es visivo en el espacio…

Esta primacía de los sentidos superiores no implica, ni mucho menos, que se renuncie a la aportación de los sentidos inferiores, cuyo rescate para la dimensión estética se va progresivamente generalizando en la literatura en el marco de las poéticas del simbolismo (recuérdese, en el mismo Joyce, el sabroso gusto a orina de los riñones del desayuno de Mr. Bloom[3]). Pero la abstracción que consiente el uso estético de la sensibilidad, en un horizonte ideal íntegramente humanizado, tiene, como motores y modelos para todos los demás sentidos, a la vista y al oído. El poema más famoso de Giacomo Leopardi, el Infinito (1819), podría considerarse como el manifiesto poético de la estética que venimos rastreando, ya que sus dos partes describen, en un plano introspectivamente trascendental, las resonancias interiores de percepciones visivas y auditivas que, insignificantes en su consistencia objetiva, desencadenan un prodigioso périplo de la imaginación hacia los confines últimos del espacio y el tiempo:

Sempre caro mi fu quest’ermo colle,

e questa siepe, che da tanta parte

dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.

Ma sedendo e mirando, interminati

spazi di là da quella, e sovrumani

silenzi, e profondissima quiete

io nel pensier mi fingo; ove per poco

il cor non si spaura. E come il vento

odo stormir tra queste piante, io quello

infinito silenzio a questa voce

vo comparando: e mi sovvien l’eterno,

e le morte stagioni, e la presente

e viva, il suon di lei. Così tra questa

immensità s’annega il pensier mio:

e il naufragar m’è dolce in questo mare.

 

Siempre caro me fue este yermo cerro

y esta espesura, que de tanta parte

del último horizonte el ver impide.

Más sentado y mirando, interminables

espacios a su extremo, y sobrehumanos

silencios, y hondísimas quietudes

imagino en mi mente; hasta que casi

el pecho se estremece. Y cuando el viento

oigo crujir entre el ramaje, yo ese

infinito silencio a este susurro

voy comparando: y en lo eterno pienso,

y en la edad que ya ha muerto y la presente,

y viva, y en su voz. Así entre esta

inmensidad mi pensamiento anega:

y naufragar en este mar me es dulce.

[trad. de María de las Nieves Muñiz Muñiz].

 

Pero el aspecto programático de este paradigma y la consiguiente indeducibilidad de esta estética de la fisiología de la mente humana, se apreciará  mejor aún en las reflexiones que Leopardi iba desarrollando en el Zibaldone, en las páginas escritas durante 1821, en su búsqueda de efectos auténticamente poéticos entre los estímulos que la realidad envía a la sensibilidad:

 

Citas de Zibaldone, 1821

1.  Con respecto a las sensaciones que agradan sólo por su aspecto indefinido, puede verse mi idilio sobre “El infinito”, y evocar la idea de una campiña en declive muy pronunciado de modo que desde cierta distancia la vista no llegue hasta el valle; y la de una hilera de árboles cuyo fin no se alcance a ver, ya sea por la longitud de la hilera, o porque esté en un declive, etc. etc. Un edificio, una torre, etc. vista de manera que parezca erguirse por sí sola sobre el horizonte, sin que éste se vea, produce un contraste muy efectivo y sublime entre lo finito y lo indefinido, etc., etc., etc.

2. Es agradabilísima y sentimentalísima la misma luz vista en las ciudades, donde es interrumpida por las sombras, donde la oscuridad contrasta en muchos lugares con la claridad, donde la luz en muchas partes disminuye poco a poco, como en los techos, donde algunos lugares apartados esconden la vista del astro luminoso etc. etc. Contribuyen a producir este placer la variedad, la incertidumbre, el hecho de no ver todo, y el hecho de poder espaciarse, por esto, con la imaginación, sobre lo que no se ve. Lo mismo vale de los efectos similares que producen los árboles, los setos, las parras, las masías, los pajares, las desigualdades del suelo etc. en las campañas.

3. Lo que he dicho en otro lugar sobre los efectos de la luz o de los objetos visibles, respecto a la idea de lo infinito, se debe aplicar igualmente al sonido, al canto y a todo aquello que pertenece al oído. Es agradable por sí mismo, o sea por ninguna otra razón que no sea una idea vaga e indefinida que despierta, un canto (aunque malo) oído de lejos o que parezca lejano sin serlo, o que se vaya alejando poco a poco… cualquier sonido confuso, sobre todo si esto se debe a la lejanía; un canto oído de manera que no se vea el lugar de donde sale… A estas consideraciones pertenece el placer que puede dar y da (cuando no es vencido por el miedo) el estruendo del trueno…; el soplar [stormire] del viento, sobre todo cuando resuena [freme] confusamente en una selva, o entre los diferentes objetos de una campaña… Porque además de la vastedad, la incertidumbre y confusión del sonido, no se ve el objeto que lo produce, ya que el trueno y el viento no se ven.

4. El alma se imagina lo que no ve, lo que aquel árbol, aquel seto, aquella torre le esconde, y va vagando en un espacio imaginario y se figura cosas que no podría (figurarse) si su vista se extendiera pordoquier, porque lo real excluiría lo imaginario. Y obsérvese, por otro lado, de qué manera actúa la estética de los sentidos superiores en las páginas dedicadas, en el mismo año, a la psicología de los niños, reconstruída a partir de su propia experiencia personal:

5. Yo … de niño tenía esta costumbre. Viendo partir a una persona, aunque me fuera por completo indiferente, me preguntaba si era posible o probable que yo volviera a verla alguna vez. Si la respuesta era no, giraba a su alrededor mirándola y escuchándola, y trataba de seguirla con los ojos y con los oídos, mientras revolvía entre mí mismo, y profundizaba en mi ánimo y desarrollaba en mi mente este pensamiento: esta es la última vez, no la veré nunca más, o quizás nunca más. De la misma manera, la muerte de alguien que conociera, y de quien no me había importado nada en vida, me daba cierta pena, no tanto por él, o porque me interesara por él después de su muerte, sino por esta consideración que me daba vueltas y vueltas en la mente: se ha marchado para siempre ¿para siempre? Sí: todo se ha acabado respecto a él: nunca más volveré a verle: y ninguna cosa suya tendrá ya nada común con mi vida. Y trataba de recordar, si podía, la última vez que lo había visto o escuchado… y me pesaba que entonces no hubiera sabido que aquello era la última vez, y no hubiera actuado según este pensamiento.

 

La estética de los sentidos superiores se generaliza en el pensamiento europeo durante el Renacimiento, en polémica con el rigorismo de inspiración ascética que desde la antigüedad condenaba la sensibilidad a una función sólo biológica, y por lo tanto ajena a todo tipo de actividad cultural. Giordano Bruno (De gli eroici furori, I iii) pone en contacto la divinidad con los sentidos superiores (“gli sensi più acuti e penetrativi”), a través de un proceso continuo de comunicación espiritual y contemplativa:

Todos los amores (si son heróicos y no puramente animales…) tienen como objeto a la divinidad, tienden a la divina belleza, la cual primeramente se comunica a las almas y resplandece en ellas; y después desde ellas, o, mejor dicho, a través de ellas, se comunica luego a los cuerpos; por la cual cosa el afecto bien dispuesto ama los cuerpos o la bellezza corporal en tanto que es indicio de la belleza espiritual. Más aún, lo que del cuerpo nos enamora es cierta espiritualidad que vemos en él, la cual se llama belleza; y no consiste en las dimensiones mayores o menores ni en determinados colores y formas, sino en cierta armonía y consonancia de las partes y los colores. Esta consonancia muestra a los sentidos más agudos y penetrantes cierta sensible afinidad con el espíritu).

Pietro Bembo también distingue (Asolani, III 6) entre amor bueno y amor malvado, en relación con el tipo de sensibilidad que el objeto placentero moviliza:

 si el amor bueno es deseo de belleza, y si a la belleza nos llevan sólamente, dentro de nuestra sensibilidad, el ojo y el oído y el pensamiento, todo aquello que los amantes buscan con otros sentidos (a parte de aquello que es necesario para sustentar la vida) no es amor bueno sino malvado; y por esta parte no serás amante de belleza, sino de cosas sucias.

 

Obsérvese aquí, como antes en Bruno, la indicación del pensamiento como actividad psíquica activada, junto con la vista y el oído, por la percepción estética. El marco neoplatónico de la estética renacentista exige que el objeto bello presente un nivel de abstracción conceptual suficiente como para vislumbrar en él un contenido perfectamente idealizado. Geometría de la visión y armonía de la audición son compatibles con esta exigencia de abstracción, en tanto que ambas pueden reducirse a medidas numéricas; no lo es, en cambio, la ruda materialidad de los otros tres sentidos, refractarios a cualquier principio de orden cuantitativo.

La misma idea aparece en Lorenzo de’ Medici (Comento de’ miei sonetti, 8 1):

 

Según los platónicos, tres son las especies de la verdadera belleza, digna de alabanza: o sea la belleza de ánimo, de cuerpo y de voz. La del alma sólo puede conocerla y desearla la mente; la del cuerpo sólo deleita los ojos; la de la voz los oídos. Los deleites de los otros sentidos son repudiados como vulgares e inconvenientes por el ánimo noble.

 

Significativa es aquí la alusión a los platónicos, como autores de la teoría de los sentidos superiores. En efecto, para todos la fuente principal es Marsilio Ficino, que en el Libro dell’amorepor primera vez axiomatiza, en relación con el deseo sexual, la primacía de la mente, la vista y el oído:

 

El amor busca el goce de la belleza como su propio fin. Esta sólo pertenece a la mente, al ver y al oír. Así que el amor en estas tres cosas tiene sus términos. En cambio, el apetito que sigue los otros sentidos no se llama amor, sino más bien libídine o rabia.  (IV 1)

 

De las seis potencias del alma, tres pertenecen al cuerpo y a la materia, como son el tacto, el gusto y el olfato, y tres pertenecen al espíritu, o sea la razón la vista y el oído. Por este motivo las tres que se inclinan hacia el cuerpo, son más compatibles con el cuerpo que con el ánimo, y las cosas aprehendidas por ellas, por el hecho de estimular las funciones fisiológicas correspondientes, casi no llegan hasta al alma, y poco le agradan a esta, siendo diferentes de ella. Pero las otras tres funciones, que están alejadísimas de la materia, son mucho más compatibles con el alma, y aprehenden las cosas que poco estimulan el cuerpo, y mucho, en cambio, el alma. En efecto los holores, los sabores, el calor y cualidades parecidas son de mucha utilidad o de mucho daño para el cuerpo; pero estimulan poco la admiración y el juício del alma; y poco son deseados por ella. En cambio la razón de la incorpórea verdad, los colores, las figuras, las voces, mueven poco o nada el cuerpo, y estimulan el alma a investigar, raptando para sí su deseo. (V 2)

 

Identificando el deseo de la belleza con el deseo del conocimiento Marsilio Ficino se inspira en el discurso del Banquete (del cual sul tratado es comentario). Y efectivamente la distinción de espíritu y materia refleja la dialéctica dualística de Platón. Pero su planteamiento contiene un elemento radicalmente innovador que marcará profundamente la evolución de la estética moderna: la línea de demarcación que separa los dos ámbitos atraviesa el cuerpo humano contraponiendo una parte de su sensibilidad (vista y oído, que son equiparados a la racionalidad) a la otra (gusto, tacto y olfato que son excluídos del deseo, y por lo tanto de la estética). En Platón, en cambio, la sensibilidad se opone a la racionalidad en su conjunto, y no sólamente en algunas funciones. La vista y el oído no son menos engañosos que los otros sentidos. El acceso a la verdad se da por vía exclusivamente intelectual, por obra de los filósofos, los únicos capaces de desatarse de las cadenas de lo sentidos. Más allá de Platón, la teología estética de Ficino se alimenta de fuentes muy diversas. La poesía italiana de los siglos XIII-XIV, por ejemplo, que ha convertido el deseo sexual en experiencia metafísica que sublimando a la mujer ha depurado y ennoblecido las pasiones del alma[4]; y sobre todo la noética de Tommaso d’Aquino, que en su programa de racionalización aristotélica de la teología, en el marco de una antropología integrada que concibe el ser humano como un conjunto orgánico de funciones jerárquicamente ordenadas, desde la sensibilidad a la racionalidad, entiende los sentidos superiores, vista y oído, como sentidos espirituales, o sea compatibles con la abstracción intelectual, y, más aún, necesarios en al camino que la mente lleva a cabo desde el fantasma de la percepcón sensible hasta la pura abstracción de las ideas (Suma de Teologia, I 78 3):

El sentido es una cierta potencia pasiva sometida por naturaleza a la alteración proveniente de los objetos sensibles exteriores. Por lo tanto, lo que por su naturaleza percibe el sentido es el objeto exterior que lo altera, y según la diversidad de objetos, se distinguen las potencias sensitivas.

Hay un doble tipo de alteración: una física y otra espiritual. La alteración física se da cuando la forma de lo que es causa de la alteración es recibida en el objeto alterado según su propio ser natural. Ejemplo: el calor en lo calentado. La alteración espiritual se da cuando la forma de lo que provoca la alteración es recibida en el objeto alterado según su ser espiritual. Ejemplo: la forma del color en la pupila, la cual, no por ello queda coloreada…

En algunos sentidos sólo se da la alteración espiritual, como en la vista. En otros, junto a la alteración espiritual se da también la física, bien sólo por parte del objeto, bien por parte del órgano. Por parte del objeto se da la transmutación física, por cambio local, en el sonido, que es el objeto del oído, pues el sonido es causado por una percusión y vibración del aire. En cambio, en el olor, objeto del olfato, hay alteración, ya que es necesaria cierta modificación del cuerpo por la acción del calor para que huela. Por parte del órgano hay alteración física en el tacto y en el gusto, pues la mano se calienta por contacto con lo caliente, y la lengua se impregna de la humedad de los sabores.

Y véase también el comentario al De Anima de Arisoteles (418):

Es evidente que la vista es el más espiritual de todos los sentidos, y después el oído. Por ser estos dos sentidos extraordinariamente espirituales, y los únicos que puedan ser educados, nos servimos, en temas de orden intelectual, de las cosas que entran en su ámbito, y sobre todo de las que pertenecen a la vista.

La antropología personalista de Tommaso d’Aquino tiene su fundamento en la superación de la dicotomía antigua entre espíritu y materia. Y esta superación es posible gracias al común contenido espiritual que Tommaso ve por un lado en la racionalidad, y por el otro en los sentidos superiores. Es este contenido lo que le permite soldar en unidad hermenéutica la persona y el sujeto (anteriormente opuestos en tanto que cuerpo, o máscara, la primera, y sustancia intelectual el segundo),  que pueden, a partir de ahora, concebirse como punto de vista privilegiado frente al mundo, perspectiva ética y estética que ordena la realidad a partir de sus propias leyes, universales, desde luego, en tanto que procedentes de una naturaleza aristotélicamente legitimada en su ser y dinamismo, pero al mismo tiempo singulares en tanto que operativas sólo a partir del hic et nunc de una persona existencialmente determinada. La perspectiva, que desde finales del siglo XIII empieza a transformar la visión del mundo centrándola en la mirada de un observador concreto, situado en un punto preciso del espacio (como la cámara según Pasolini), sería impensable sin esta revolución de la mentalidad que el aristotelismo latino, en la potente síntesis de Tommaso, lleva a cabo.

Ficino recoge el legado estético de Tommaso y además vincula (como ya había hecho en el terreno literario la poesía italiana) esta nueva antropología del sujeto al deseo y a la tensión transformadora que el deseo representa en la economía de la existencia, acentuando, por otro lado, la distinción entre sentidos educables (los superiores) y sentidos no educables (los inferiores), la cual cosa abre una nueva brecha en la unidad del sujeto, amputando, en su experiencia estética, todo lo que no sea reducible a forma ordenada (geometría y armonía), brecha que las varias vanguardias de los siglos sucesivos denunciarán como antinatural e intentarán recoser.

Pero la unidad esencial del sujeto humano sigue siendo, a pesar de todo, el horizonte utópico de la modernidad, que las nuevas tecnologías parecen más traducir en un nuevo orden de habilidades tecnológicas, que negar en sus presupuestos éticos. La amputación del cuerpo en las relaciones a distancia sin duda representa un factor de potente espiritualización, que además se refleja en la generalizada urbanidad de lenguaje de los bloggers (chocante si se la compara con el turpiloquio que caracteriza las relaciones juveniles vis a vis). En una perspectiva histórica amplia, que intente pronosticar escenarios futuros más allá de la estricta contingencia, podría augurarse una educación “espiritualizante” (gracias a internet y a la distancia tecnológica que la red crea entre las personas), en un marco secularizado y laico, que  rescate estéticamente la totalidad de la persona (y de la sociedad), educándola en todas las facetas de su ser, y depurando el deseo de las escorias materiales que aún lo contaminan: los resentimientos y la violencia (física y moral) que infectan su energía vital y creadora.


 

 

[1] Pier Paolo Pasolini, Osservazioni sul piano sequenza, en Empirismo eretico, Garzanti, Milano, 1977, pp. 237-241). He traducido y analizado el ensayo en Genealogías posmodernas: Jameson y Pasolini (en prensa).

[2] Esta visión panorámica y sincrónica del universo se acerca a la experiencia mística en tanto que se opone a la discontinuidad temporal del lenguaje y la escritura: “En  ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es…”. La visión borgesiana transcribe el sincronismo de la visión divina de Dante en el canto XXXIII del Paraíso (vv. 82-92): “Oh abbondante grazia ond’io presunsi / ficcar lo viso per la luce etterna, / tanto che la veduta vi consunsi! / Nel suo profondo vidi che s’interna, / legato con amore in un volume, / ciò che per l’universo si squaderna: / sustanze e accidenti e lor costume / quasi conflati insieme, per tal modo / che ciò ch’io dico è un semplice lume. / La forma universal di questo nodo / credo ch’i’ vidi…” [¡Oh gracia tan copiosa, que me dio / valor para mirar la luz eterna, / tanto como la vista consentía! / En su profundidad vi que se ahonda / atado con amor en un volumen, / lo que en el mundo se desencuaderna: / sustancias y accidentes casi atados / junto a sus cualidades, de tal modo / que es sólo débil luz esto que digo. / Creo que vi la forma universal / de este nudo ...] (trad. de Luis Martínez de Merlo).

[3] Ulises, II: “El señor Bloom comía con deleite los órganos interiores de bestias y aves. Le gustaba la sopa espesa de menudillos, las mollejas, de sabor a nuez, el corazón relleno asado, las tajadas de hígado rebozadas con migas de corteza, las huevas de bacalao fritas. Sobre todo, le gustaban los riñones de cordero a la parrilla, que daban a su paladar un sutil sabor de orina levemente olorosa”.

[4] Una parte del tratado está dedicada a comentar la canción de Guido Cavalcanti Donna me prega.

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Emilio D’Agostino (Napoli 1950) è professore ordinario di Lingüística Generale nella Università di Salerno. Si è occupato di descrizione formale dell’italiano e negli utlimi anni di analisi del discorso. Oggi i suoi interessi fondamentali si orientano verso la semantica, nella quale cerca di combinare la tradizione foucaultiana con gli studi della psicoanalisis freudiana. È autore di numerosi saggi e articoli ed è referee di alcune riviste internazionali. Ha svolto diversi ruoli istituzionali ma, ora, si occupa esclusivamente e costantemente di ciò che gli interessa: il resto gli è indifferente.

Questo è il fin di chi fa mal: E de’ perfidi la morte
alla vita è sempre ugual
 (Mozart, Don Giovanni)

Il mito di Sisifo è così antico che pochi, anche oggi, ricordano la sua origine. Sisifo è, infatti, invocato, ogniqualvolta si è obbligati a ricominciare tutto daccapo. Lo è talmente che, anche nel cinema, esso è divenuto famoso col film Groundhog Day del regista H. Ramis e il protagonista Bill Murray. Anche nella festività cattolica della Candelora (2 febbraio) esso ha analoghe implicazioni meteorologiche popolari. Inoltre, molte espressioni assolutamente comuni, presuppogono questo mito: ad esempio, tutto torna sempre, tutto quadra sempre e simili. Proverbi come ogni rondine torna sempre al nido, fenomeni naturali come il perenne alternarsi del Sole e della Luna, come la risalita dei salmoni lungo i fiumi da cui sono discesi ecc. Omnia mundia mundi. Ma andiamo con ordine.

 

1. Il Mito

 

Sisifo (greco: Σίσυφος; latino: Sisyphus) è un personaggio della mitologia greca, figlio di Eolo e di Enarete. È, almeno nella versione più comune, il fondatore e il primo re di Corinto, che al tempo della sua nascita aveva assunto il nome di Efira. Era fratello di Deioneo, Salmoneo, Macareo, Creteo e Canace, ovvero gli Eoliani, e apparteneva, attraverso i genitori, alla stirpe di Deucalione, nato da Prometeo e dalla moglie Celeno. La sua leggenda infatti comprende numerosissimi episodi, ognuno dei quali è la storia di una sua astuzia. Attraverso una lunga serie di peripezie, Zeus decise che Sisifo avrebbe dovuto spingere un masso dalla base alla cima di un monte. Tuttavia, ogni volta che Sisifo raggiungeva la cima, il masso rotolava nuovamente alla base del monte. Ogni volta, e per l’eternità, Sisifo avrebbe dovuto ricominciare da capo la sua scalata.

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 1.   La vocazione cinematografica della scrittura di Sciascia è documentata dall’interesse che i cineasti hanno mostrato per la sua opera e dalle numerose versioni che ne hanno realizzato. L’intrigo poliziesco e la costante attenzione alla cronaca politica (nella ricerca dei legami fra il potere e la mafia, sullo sfondo del microcosmo siciliano) sono certo gli aspetti della sua scrittura che meglio spiegano tale interesse, come si può osservare nel trattamento dei soggetti sciasciani trasformati in film.  È possibile però scavare un po’ più a fondo in tale scrittura per sorprendere in essa elementi che potenzialmente la destinavano ad essere tradotta in linguaggio cinematografico, come se, in modo più o meno consapevole, Sciascia avesse fin dal principio scritto per lo schermo. Del resto, l’importanza che il cinema ebbe sulla sua formazione intellettuale viene dichiarato in modo esplicito da lui stesso in un brano che rivela come la originaria vocazione creativa del futuro scrittore si inclinò inizialmente verso il cinema piuttosto che verso la letteratura:

Il film di Tornatore (Cinema Paradiso) pur riferendosi ad anni più al di qua, agli anni del ‘parlato’, mi ha toccato e commosso nella memoria di anni più lontani; quelli del mio cinema, del mio vero cinema: il cinema che direi silenzioso, piuttosto che muto.. Me ne sono nutrito fin da quando, già in quasi tutto il mondo, imperava il parlato…  Il primo film parlato l’ho visto la volta che sono stato per il mio primo viaggio fuori del paese, a Palermo: nel 1933. Entrando nella sala ne ebbi un senso di frastornazione, di stordimento, addirittura non capivo…  (fin oltre i vent’anni sognai di fare il regista, il soggettista, lo sceneggiatore)… Studiando a Caltanissetta, avevo modo di vedere più films: uno al giorno, e a volte anche due. Ogni anno riempivo un libretto di annotazioni sui films visti: avevo, prima che lo facessero  giornali, inventato una specie di votazione con asterischi: cinque il massimo voto. La cosa curiosa, scoperta qualche anno fa, è che Gesualdo Bufalino, che non conoscevo, faceva allora la stessa cosa. Non molto curiosa, a pensarci bene: perché per lui, per me e per altri della nostra generazione e della nostra vocazione, il cinema era allora tutto. Tutto [1].

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Fra i primi scrittori italiani ad usare il termine ‘nostalgia’ , Leopardi lo impiega solo due volte, in due lettere del 1825 e 1826  indirizzate allo stesso destinatario, l’amico medico urbinate Francesco Puccinotti, che risiedava a Recanati mentre il poeta era a Bologna. La professione del destinatario ci fa capire che per Leopardi la parola ‘nostalgia’ è un tecnicismo medico (nella seconda scrive “sono guarito dalla nostalgia”), con il quale indica il dolore di chi, lontano da casa sua, desidera ritornarvi:

Quanto a me, non sono talmente stabilito in Bologna, che o per noia, o per desiderio di rivedere i miei, o per nostalgia etc. non possa molto probabilmente tornare a Recanati, o per fermarmici, o almeno per passarvi qualche poco di tempo.

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Hay una escena, en los Pájaros de Hitchcock (The Birds, 1963), en la cual el espectador es informado sobre el pasado de Melanie Daniels (Tippi Hedren). A través de una conversación entre Mitch (Rod Taylor) y su madre (Jessica Tandy)  nos enteramos de que la mujer es famosa en la prensa del corazón por sus excentricidades. Ha dado escándalo en Roma el verano anterior bañándose desnuda en una fuente (o bien vestida e involuntariamente caída en ella, según la versión de la propia mujer en la escena siguiente, en la cual dialogan los dos protagonistas). El personaje de Melanie es obviamente esencial en la historia que la película narra, porque es su llegada la que desata la violencia asesina de los pájaros. Pero este personaje es esencial también para reconstruir el proceso inventivo de una de las películas más inquietantes de la historia del cine. En efecto, si se compara la trama del film con el cuento homónimo que lo inspiró, de Daphne du Maurier, se observa fácilmente que el director, introduciendo ex novo el personaje de Melanie, invierte el sentido ideológico del texto.

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