Dóna fe de l’actualitat de les novel·les de la Jane Austen (1775-1817) el fet que es troben a totes les llibreries gràcies al cinema i a les sèries televisives, que han assolit tant d’èxit que una d’elles ha fet famosíssima l’actuació de Colin Firth en el rol de Mr. Darcy, protagonista de Pride and prejudice (BBC 1995), actor icona de l’heroi més desitjat de la narrativa d’Austen. L’èxit assolit a la televisió anglesa fa de l’oscaritzat Colin Firth l’actor insubstituïble per representar-lo, l’escena en què surt de l’aigua esdevé un  «dels grans moments de la postmodernitat»  (vg. la paròdia a Lost in Austen, BBC 2008), de manera que Colin Firth repetirà personatge en la figura de Marck Darcy en el film Bridget Jones’s Diary de la novel·la de Helen Fielding, dirigit per Sharon Maguire (2001). La novel·lista confessa que va adaptar la trama d’Orgull i prejudici a una problemàtica actual: una noia de trenta-dos anys, grassoneta, amb problemes d’imatge, inestabilitat sentimental i destinada esdevenir el que avui se’n diu single i l’Austen en deia spinster, és a dir, una conca. En efecte, la seva novel·lística se centra en el tema de la solteria que aboca a la pobresa les noies de classe mitjana sense dot. Un dels motius recurrents que més impacta en aquestes amables novel·les, sobretot a Pride and Prejudice, és que tothom té assignat un preu en lliures esterlines com a únic criteri de valoració personal en el gran mercat del comerç matrimonial de la City.

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Federico Cinti (1975), dottore di ricerca in filologia greca e latina, insegna italiano e latino presso il Liceo scientifico “Leonardo da Vinci” di Casalecchio di Reno, dove vive. Si occupa prevalentemente di patrologia e di letteratura latina del Rinascimento, oltre che di storia della filologia classica. Ha tra l’altro pubblicato Il Rettore della Rsi. Goffredo Coppola tra filologia e ideologia (Clueb, Bologna 2004), Il lamento della pace (Rizzoli, Milano 2005), la silloge catulliana Poesie d’amore (Barbera, Siena 2006). Ha in corso di pubblicazione una traduzione poetica dell’opera di Saffo.

Altre raccolte poetiche da lui pubblicate sono Spirito in carne e glossa. Epigrammi notabili e notati (Bologna, Libreria Bonomo Editrice 2005), Ecatombe a Giulia (Bologna, AZ fastpress 2006), SPECULUM SALUTIS. UN CANZONIERE (Cesena,  Editore Il ponte vecchio 2009), Bestiario: ritratti veri di persone false, (Bologna, Casa Editrice Persiani.   2013

 

 

Da un po’ di tempo, ormai, da un paio d’anni direi, se la memoria non m’inganna, ho cominciato a scrivere soltanto sonetti dallo schema originario, con le rime alternate nella fronte e nella sirma. Se sia un bene o un male, questo davvero non lo so capire, e francamente m’interessa il giusto. Vorrei solo sapere perché per molti, oggi, il sonetto sia avvertito come un gioco dilettantesco e obsoleto, come un assurdo retaggio del passato. Lo strappo forte delle avanguardie non ha fatto altro che ridurre i versi a briciole, più o meno corpose, di parole. Io, purtroppo, non mi ritrovo che nel verso misurato, nello schema tornito e cesellato, e questo perché è una scelta di assoluta libertà, perché nessuna tradizione me lo impone più, perché in fondo sono convinto che la regola sia la mia unica libertà, che mi oppone al mondo del caos e del disordine. Ecco, allora, che la regola, la norma, il canone sono il mio tratto distintivo, il mio stile, la mia riconoscibilità più profonda.

 

Federico Cinti

Federico Cinti

Nemmeno io amo la maniera: ci tengo a sottolinearlo e a rimarcarlo in modo deciso. E, del resto, tutto può divenire manierato e stucchevole, finto intendo dire e ozioso. Io cerco nel sonetto, come in altre forme chiuse, o apparentemente tali, un’ancora di salvezza e di ricostruzione sulle macerie crollateci addosso dopo la disgregazione del sistema. Non è, però, si badi bene, un ritorno al classicismo; è, piuttosto, la ricerca di ciò che ci ha resi quello che siamo oggi, con tutte le contraddizioni del caso. Sono, infatti, sempre più convinto che il sonetto sia veramente ancora vivo, presente, alla coscienza dei lettori di questo Terzo Millennio così incerto e ansioso.

Non sarò certo io a negare, è evidente, che vi sia anche un pizzico di provocazione nella scelta della forma misurata. Nel momento in cui vogliono farmi credere che non si scrive più così, come se poi si potesse davvero decidere e soprattutto imporre, ecco che io proprio così scrivo, e mi diletto, e provo a denunciare che il re è nudo. Già, perché non posso sopportare che schiere di critici schierati debbano difendere una scrittura il cui senso è oscuro, al limite dell’impenetrabile. Un testo poetico veramente degno di questo nome non abbisogna di cervellotiche interpretazioni o di difese d’ufficio. È il lettore che giudica, compartecipando alla creazione di un’emozione, condividendo un’esperienza, litigando anche con chi ha scritto quei versi. Fino a oggi, chi mi ha letto e continua a leggermi mi apprezza; ma chi non mi ha letto e non vuole leggermi perché mi giudica, o pregiudica, vecchio o non adeguato al tempo in cui viviamo, beh… dimostra una scarsa capacità critica e un dogmatismo francamente insopportabile.

In barba a tutto e tutti, allora, continuo questo mio scavo nella forma, questa mia dissoluzione dello schema, e mi rendo conto anche di come la tessitura abbia qualche distorsione, qualche deviazione, qualche erosione. Non che tutto non sia già stato, in una certa misura, sperimentato; però, a poco a poco, mi sono accorto di avere abolito la divisione interna tra le varie parti che compongono il sonetto. Ed è stata un’abolizione progressiva, una sorta di rivelazione illuminante, prima tra le due quartine e le due terzine: erano come due blocchi contrapposti e unitari, che si opponevano e si completavano. Ora, negli ultimi testi, è come se la materia prendesse forma in una colata unica o quasi unica.

Qualche esempio tra i tanti potrà rendere più chiaro il mio discorso. E procederò un po’ per giustapposizione, per accumulazione quasi e distorsione, non certo secondo una rigida scansione cronologica. Un caso simile ad A Zacinto mi è capitato di scrivere in questo testo d’occasione. Una donna bellissima, il cui nome è Alessandra (il cognome l’ho dimenticato subito o quasi subito), ERA VENUTA a presentarmi alcune opere dell’UTET. Ero rimasto così estasiato da pensare alle «donne angelicate» della tradizione stilnovistica.

 

AD ALESSANDRA DELLA UTET

Pensavo che le donne angelicate

non fossero realmente mai esistite,

le donne eteree e lievi come fate

vissute in altre epoche o altre vite,

 

le donne dai poeti immaginate,

apparse un giorno e un giorno poi sparite,

le donne eterne, quasi idee innate

o dee nate da donne indefinite,

 

e invece no, esse esistono davvero,

non sono il frutto della fantasia

solitaria, del genio o del pensiero:

 

ieri sera è venuta a casa mia

Alessandra, un miracolo, un mistero

di bellezza, dolcezza e d’armonia.

 

Era venerdì 7 dicembre 2012. segno anche la data, come una sorta di diario poetico. Del resto, altra caratteristica della scrittura di sonetti, per me, è l’unicità del momento. E questo non significa che si elimini il labor limae, ma che l’atto poetico si venga collocare nello spazio e non solo nel tempo.

Per il Natale di due anni fa, del 2011, ho scritto quasi di getto questo divertissement, un sonetto dedicato a un amico carissimo. Certo, in questo caso, l’immagine iniziale, la descrizione di questo Ingegnere umilissimo, si distende in modo serrato nelle due quartine; l’azione, poi, si risolve nello sberleffo graffiante  delle due terzine.

 

L’INGEGNERE UMILISSIMO

L’Ingegnere umilissimo ha vestito

un abitino candido di organza,

porta l’anello piscatorio al dito,

ma senza dargli poi troppa importanza,

 

e da due o tre fantesche è riverito

come un pascià, che nettano la stanza

da bagno turco, perché abbia abbastanza

aria, se deve compiere il suo rito.

 

Dopo quell’atto di liberazione

nazionale, col volto rinfrancato

e il profumo dell’ultima abluzione,

 

quando si sente pronto, e ha preparato

tutto quanto, va subito al balcone,

e ammansisce la folla che ha pagato.

 

Ancora per il Natale, ma del 2012 questa volta, ho provato a trattare il tema della Sacra famiglia. Ecco, in questo caso, la divisione interna tra le varie strofe è venuta completamente meno, in una sorta di unico grande periodo.

 

LA SACRA FAMIGLIA

In un’aura soave, che trastulla

l’anima in sogni di felicità,

dorme un bimbo indifeso in una culla

umile in una stalla, e con lui sta

 

la sua mamma, una vergine fanciulla,

che medita in silenzio non si sa

che mistero infinito, e quasi nulla

sembra turbarne la tranquillità,

 

sospesa tra le stelle luminose

e i canti dei pastori in lontananza,

che fanno eco alle voci melodiose

 

degli angeli nel cielo in esultanza,

e un uomo guarda tutte quelle cose,

e veglia, meditando una speranza.

 

Passo rapidamente, ora, ad altri testi, lasciando al mio lettore  il giudizio sul componimento in questione. Dico solo che, dopo uno dei primi giorni di scuola, spiegato con un certo trasporto Virgilio, ho chiesto ai miei studenti di esprimere un giudizio sul poeta dei poeti. Il risultato è stato quello che segue: avvilente? Naturale e scontato? Non so proprio dire.

 

CRONACA DI UN LUNEDÌ QUALUNQUE

Stamattina, un’angelica fanciulla,

con voce lieve e timida espressione,

con quella pacatezza che trastulla

gli animi saggi, dopo la lezione,

 

in due e due quattro, come fosse nulla

la sua bimillenaria tradizione

di vate e la sua fama arida e brulla,

mi ha frantumato il povero Marone:

 

«È un po’ noioso!». E sono andato via

barcollando qua e là, quasi stremato,

in preda alla tristezza e all’afasìa.

 

Mi sono preso il solito macchiato

con una palla, per la glicemìa,

e lemme lemme, poi, ci ho riprovato.

 

Era lunedì 24 settembre 2012, un giorno che, ormai, non posso più dimenticare. La poesia, in fondo, serve pure a eternare un istante e con lui il poeta che lo ha vissuto.

Mi piace anche proporre alcuni sonetti epistolari che, ultimamente, ho scritto a un mio ex-studente, Leonardo, che dopo la scuola, si è innamorato della poesia e con cui ho cominciato a corrispondere, come nei secoli addietro, proprio in versi.

 

RISPOSTA A LEONARDO

Avrei voluto scriverti qualcosa

in versi, ma mi sento una stanchezza

addosso, una stanchezza perniciosa

che mi avvince le vertebre, mi spezza

 

le giunture, e mi abbraccia senza posa,

e a volte è dolce come una carezza

che, a poco a poco, si stende e si posa,

mentre altre è tetra e stringe con asprezza,

 

e quindi me ne vado presto a letto,

e lascio il mondo e tutto ciò che dice

a chi, in questo momento, è più perfetto

 

di me, a chi ora è contento ed è felice,

e penserò così, solo soletto,

come Dante alla sua, alla mia Beatrice.

 

lunedì, 18 marzo 2013

 

E ancora, non pago, ho continuato con un sonetto d’accompagnamento a un testo che Leonardo mi aveva chiesto di rivedergli. Sono cose che si fanno, anche per chiedere un parere.

 

Carissimo Leonardo, ti rinvio

in allegato il testo che ti ho letto

e ti ho rivisto, certo a modo mio,

e ti rispondo in forma di sonetto,

 

senza troppa fatica o logorio

di cerebro, d’ingegno o d’intelletto,

ma in fretta e furia, come faccio io

a volte e come già, credo, ti ho detto,

 

perché tu possa trarre qualche spunto

da quello che ti scrivo e che ti dico

o, se non altro, almeno qualche appunto

 

come si prende certo da un amico

più che da un vecchio prof. unto e bisunto,

e infine ti saluto. Federico.

 

venerdì, 29 marzo 2013

 

Nel prossimo testo annunziavo, sempre a Leonardo naturalmente, l’uscita del mio Bestiario. Ritratti veri di persone false (Bologna, Persiani edizioni 2013). Certo, il testo è molto ironico, soprattutto nell’ultima parte. Proporrò, poi, un sonetto del Bestiario, che altro non è che il mio autoritratto. Ma prima questo di cui sto parlando.

 

Non c’è molto da dire: con un po’

di pratica, di voglia e di mestiere,

tutto quanto si fa, tutto si può,

e dà soddisfazione, e dà piacere,

 

come pure tu sai, come io so,

e come tutti possono vedere

tanto al di qua quanto al di là del Po,

e sono gioie semplici, ma vere,

 

come questa che, adesso, hai in anteprima,

e che ti scrivo in modo un po’ sommario

tra un verso, tra una strofa e tra una rima:

 

è uscito finalmente il mio Bestiario,

che ho già qua in mano, il frutto della lima

incallita di un genio letterario.

 

venerdì, 29 marzo 2013

 

e adesso il mio autoritratto, ovviamente sottoforma di bestia, la bestia umana.

 

L’UOMO

L’uomo era nato lirico; ma, poi,

alla satira fu riconvertito;

studiò nella città dei Galli Boi,

donde fu ricacciato e fu spedito

 

in provincia, tra i falchi e gli avvoltoi,

e da nessuno o quasi fu assistito;

cercò sempre di farsi i fatti suoi,

ma da molti gli fu spesso impedito.

 

L’indagine dell’animo gli piacque,

di quell’animo umano e disumano,

di cui sempre parlò, di cui non tacque;

 

pochi amici gli tesero la mano,

e spesso navigò in cattive acque,

ma da solo arrivò molto lontano.

 

Chiudo questa breve (e spero intensa) carrellata con un testo tremendamente serio, ma d’occasione. A un amico era fuggito un corvo che, tempo addietro, aveva salvato da morte sicura. Il piccolo uccello, pure addomesticatosi, ha preferito comunque la libertà alla gabbia dorata in cui era stato allevato. Anche in questo caso, visto che il sonetto è molto recente, la struttura è ormai solo un simulacro di se stessa.

 

L’ULTIMO VOLO

Una finestra, un vetro, una carezza

amorevole è tutto, o forse solo,

quello che aveva un corvo, una certezza

nell’infinito, nell’immenso stuolo

 

dei pericoli, un mondo senza asprezza

e inganno, dove mai cadere al suolo

senza alzarsi di nuovo, e l’amarezza

in quel momento in cui spiccava il volo

 

verso la libertà, verso quel cielo

lontano, verso un mondo più sincero,

visto e sognato nel suo cuore anelo,

 

verso la vita, l’unico mistero

di cui giorno per giorno cade il velo,

e che si ama d’amore puro e vero.

 

domenica, 7 aprile 2013

 

 

Nota di Raffaele Pinto, in occasione della pubblicazione del volume   Speculum Salutis. Un canzoniere.

 

Carissimo Federico,

è stata una esperienza molto grata la lettura del tuo Libro. Uso la maiuscola per indicarti subito quello che mi sembra il suo merito maggiore (fra i molti), e cioè la compatta unità del volume, che ne fa un caso rarissimo di testo lirico solidamente strutturato nei suoi nuclei espressivi. I sonetti si leggono non come unità di senso più o meno irrelate, ma come momenti progressivi di un discorso che cresce su se stesso, creando una tensione ed una attesa di lettura che normalmente la poesia non ha. L’impianto petrarchesco e il dialogo con la tradizione incrementano tale effetto di sistematicità sintagmatica. Il suo asse però io lo individuerei nella narratività che impregna ogni singolo frammento.

E vengo all’aspetto più geniale e innovatore della tua poesia, che consiste, credo, nella neutralizzazione (narrativa, appunto) delle dicotomie formali che caratterizzano il sonetto. Tu elimini (quasi sempre) le cesure sintattiche e concettuali fra strofa e strofa, e poi fra ottava e sestina. In questo modo la misura metrica viene completamente assorbita (addirittura dissimulata) dal ritmo di un paratattico monologo interiore che ossessivamente ruota intorno al suo oggetto, indifferente non solo alle cose del mondo, ma anche (a maggior ragione) ai criteri esterni della poesia. L’effetto di naturalezza espressiva è straordinario (e mi ricorda un poco il miglior Pascoli e l’ultimo Montale).

Sul piano della poetica, ho apprezzato enormemente il tuo “epigonismo”, sul quale mi trovi del tutto d’accordo.

Concludendo, auguro al tuo Libro il riconoscimento che merita. Nel movimento di ritorno alle forme chiuse della poesia, e quindi alla tradizione, di cui Neoarcadia è fautrice, sono sicuro che il tuo Libro sarà un modello dei più prestigiosi.

Congratulazioni!

                                                                                              Raffaele Pinto»

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“Iscrìere in catalanu in logu furisteri est comente a chèrrere chi crescant frores in su polo nord”, naraiat Rodoreda. E deo annango:  e ite no at a èssere tando sa faina de traduire in sardu in logu furisteri!!

 

 Giagu Ledda

Giagu Ledda

Dae ue naschet custa tradutzione de Sa pratza de su Diamante? Naschet dae s’amore, s’amore pro sa prima limba chi apo intesu e chi apo faeddadu, sa chi a primu m’at fatu rìere e m’at fatu prànghere, sa prima limba chi apo pedidu abba e pane, sa prima chi apo naradu una veridade e  una fàula.

Est sa matessi limba chi, a sos ses annos, mi nch’ant furadu. Naschet finas dae s’amore pro un’àtera limba, sa catalana, connota meda annos a como, a pilos longos, barba e zàinu in palas; fiat su mese de austu, in Parigi.

Traduire, etimologicamente benit dae su latinu tradùcere, dae trans e dùcere, giùghere dae unu logu a un’àteru, passare unu testu dae una limba a un’àtera. Custa  definitzione però est genèrica e incumpleta; un’àtera definitzione chi agatamus in sos ditzionàrios est sa chi cualificat sa tradutzione comente s’interpretatzione chi si dat a unu testu.

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Raffaele Pinto (Universitat de Barcelona)  Pubblicato  in La strada di Fellini, a cura di G. Frezza e I. Pintor, Liguori, Napoli, pp. 43-55.

 

1.    Una lettura dello Sceicco bianco (1952) in termini di bovarismo fotoromanzesco illumina innanzitutto uno scenario di sociologia culturale del cinema recentemente messo in evidenza da Anna Masecchia in un eccellente studio sul personaggio della spettatrice cinematografica, che negli anni 30’-40’ attira l’attenzione di alcuni cineasti italiani, che ne fanno la protagonista delle loro trame (Mirame, en AA. VV., Las metamorfosis del deseo, Ediuoc, 2010). È indubbiamente questo l’humus sociologico e culturale su cui il primo Fellini interviene, affondandovi il bisturi della sua precoce ricerca metafisica e superando la pura e semplice denuncia del fatto di costume attraverso una già spericolata esplorazione delle radici profonde dell’immaginario (specificamente cinematografico ed ampiamente letterario). Il film si presta quindi senz’altro ad una analisi che ricorra a categorie antropologiche ed ermeneutiche di ampio respiro ideale che illustrino non solo l’universo estetico felliniano ed italiano ma il cinema e la letteratura nei loro valori culturalmente fondazionali, nella prospettiva di una storia estetica della modernità

Un primo indizio della profondità di livello cui perviene il sondaggio antropologico felliniano ci viene offerto da un regista che, raccogliendo la sfida ermeneutica del riminese, ne mette a frutto le risorse espressive da questi originalmente reperite, dialogando con lo Sceicco bianco e traducendone la struttura romanzesca nel proprio discorso filmico: si tratta di Billy Wilder, che in Ariane (Love in the afternoon, 1957) ci presenta una protagonista (Audrey Hepburn) innamorata “per fotografia” di un popolare mito erotico femminile (Flannagan, un dongiovanni di successo interpretato da Gary Cooper).

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Narcís Bonet Armengol
Narcís Bonet Armengol


Crec que era l’any 1966 que el Comissari del «Festival de Música América España», Antonio Iglesias, va encarregar-me la composició d’una obra per a instruments de cambra per a ésser estrenada en motiu d’aquest Festival,  organitzat per l’ « Instituto de Estudios Hispánicos ».

Donat el caràcter ben oficial d’aquesta institució franquista, vaig dubtar sobre si havia d’acceptar l’encàrrec o no. Finalment, vaig tenir la idea de proposar una obra per a recitant i 8 instrumentistes, sobre « La pell de brau » de Salvador Espriu, indicant la referència de l’edició (Llibres de l’Ossa Menor), sense indicar, però, que aquest llibre havia estat prohibit per la censura. El Festival va acceptar la meva proposta (a Madrid no sabien sempre el que passava a Barcelona), i després de demanar a Salvador Espriu i obtenir la seva autorització per a posar en música els seus poemes, vaig posar fil a l’agulla, fent un parèntesi de dos mesos en els meus estudis de direcció d’orquestra amb Igor Markevitch, per a composar aquesta obra.

Tenint en compte la densitat poètica dels poemes, des del primer instant vaig intuir que calia utilitzar el text recitat, i no cantat, no pas servint-me de la paraula com a suport de la música, sino la música com a support de la paraula, per a conduir el seu ritme, les seves inflexions i respiracions, tal i com jo entenia el poema. Vaig escollir el tradicional quintet de vent (flauta-flautí, oboe-corn anglès, clarinet, fagot i trompa, a més de piano, arpa i  percussió, instruments que s’adeien perfectament amb el caràcter que volia donar a l’obra.

Vaig partir de l’idea d’un gest (per a mi, la música és l’il.lustració sonora del gest) representant una energia concentrada en un so agut que s’intensifica fins a l’explosió. Aquest so agut, un Si natural en gran crescendo, explota en xocar contra el seu semito superior (el Do). El xoc provoca l’explosió del penyal, que s’esborrona en un gran daltabaix, amb un La central, seguit d’un Sol # més greu, fins a les profunditats d’un Fa. Aquestes cinc notes son el nucli central de tota la composició, tant horizintalment com verticalment, utilitzades segons totes les formes composicionals de la inversió, el moviment retrògrad, la inversió retrogradada, l’augmentació i la disminució.

Partint de « Si-Do-La-Sol#-Fa » i reproduïnt el mateix esquema: Fa-Sol b-Mi b- Re-Si , s’obté una escala de 8 notes, en superposició de dos acords de Sèptima disminuïda articulant-se per to i semito: La, Si, Do, Re, Re #, Mi #, Fa #, Sol #, La .

  La llibertat d’utilitzar una sèrie de cinc notes, extensible a 8, permet de sortir de la monotonía de la sèrie implacable de 12 notes, per tant, d’emprar el que podriem dir-ne la modulació.

Evidentment, vaig haver de fer una tría de poemes, ja que era impossible de cenyir-se a una durada convenient utilitzant tots els poemes de « La pell de brau ». Una de les dificultats, a més d’haver de sacrificar més de la meitat dels poemes, era deguda a l’enllaç que fa Espriu entre el final d’un poema i l’inici del poema següent…  Amb gran amabilitat, Salvador Espriu m’autoritzà a tallar i a confegir el que li vaig proposar, enllaçant, àdhuc una primera meitat d’un poema amb la segona meitat d’un altre poema…

En quant a la forma, l’obra musical consta de tres parts, les dues primeres de les quals estan enllaçades, i la tercera ve separada per la recitació, sense música, d’un poema que ve a fer com un entreacte de l’obra, i permet l’arrencada final.

El contingut i la significació de « La pell de brau » de Salvador Espriu m’incità a incloure, dins la meva interpretació musical del text, una al.lusió ben clara, (malgrat la distorsió que en faig, adaptant-la a la meva sèrie de 8 notes), del nostre popular «Cant dels ocells» que Pau Casals universalitzà com un símbol de catalana pau adreçat a tots els pobles del mon. El « Cant dels ocells » apareix, doncs, ja en el segon poema, i reapareixerà just abans del final : Que Sepharad visqui eternament…

 En l’el·laboració de l’obra vaig haver de resoldre el problema  de la sincronització del text recitat amb la partitura musical, ja que era difícil de controlar l’escriptura de la recitació amb el ritme musical. Vaig servir-me, doncs, del magnetòfon, gravant primer la música al piano i recitant després, al damunt de la gravació, el text,  per a afinar-ne la notació. Vaig evitar, però la notació rítmica del text per tal d’evitar una interpretació encarcarada.

 La manera de tractar el text, integrat dins la música, em va plantejar, per l’estrena de l’obra, un gran problema, ja que calia un recitant que fos a la vegada actor i músic… i en l’any 1967, jo no veia ningú que pogués assumir aquest paper. Em vaig decidir, doncs, per renunciar a la direcció musical del conjunt, reservant-me per a mi el paper de recitant.

L’obra s’estrenà, doncs,  a l’Ateneo de Madrid, admirablement dirigida per José Maria Franco Gil, i en l’extens programa de mà que es va repartir, figurava el text íntegre en català dels poemes musicats de « La pell de  brau » i la seva versió al castellà, que jo mateix vaig traduïr, ja que la versió castellana de Agustín Goytisolo, editada a París per « Ruedo Ibérico» no em convencia. Vaig, doncs, demanar permís a Salvador Espriu, que de nou accedí a la meva demanda.

En la Sala de l’Ateneo de Madrid, com era de rigor en aquella época, hi havia un gran retrat de Franco que presidía l’escenari. En el moment de l’execució de l’obra, en arribar el poema que diu :

De vegades és necessari i forçós que un home mori per un poble,

però mai no ha de morir tot un poble per un home sol

 

em vaig girar discretament, mirant darrera meu, cap el retrat del cap de l’Estat.

Rebuda molt càlidament pel public madrileny i transmesa per « Radio Nacional », el poeta va escoltar l’estrena de la nostra obra comuna a casa dels meus pares, com ho testimonia una ben afectuosa carta que m’adreçà.

D’aleshores ençà, « La pell de brau » va ser gravada en disc per EDIGSA, sota la meva direcció, i el control tècnic d’Oriol Martorell i jo mateix fent de recitant. Més tard, també en la seva versió cambrística, va ser interpretada a París, al Musée Guimet i a l’UNESCO, i al Monestir de Cuixà, amb Josep Maria Flotats, que també la interpretà, en la versió orquestral, a Barcelona, al Palau de la Música Catalana amb l’Orquestra de la Ciutat, sota la meva direcció. També Celdoni Fonoll la interpretà a Sabadell (versió de cambra) i de nou a Barcelona, al Palau de la Música, amb la mateixa Orquestra sota la meva direcció, i a València. Recentment, Peter Bacchus l’ha dirigida a l’Institut del Teatre, on el meu amic i admirat col·lega Carles Guinovart m’adreçà el millor elogi que podia rebre, dient-me : « La pell de  brau » és el « Guernica » català.

 Narcís BONET

Paris, 30 d’octubre de 2009

Narcís Bonet i Armengol (Barcelona, 1933) és un compositor català, fill de l’arquitecte Lluís Bonet i Garí.   Estudià al Conservatori de Barcelona amb Joan Massià  i Prats, Maria Carbonell i Eduard Toldrà, que el presentaren al Palau de la Música Catalana el 1947. Treballa més tard amb Joaquim Zamacois, Emili Pujol i  Lluís Maria Millet i Millet, i el 1949 marxà a París per a estudiar amb Nadia Boulanger. El 1955 fou president de les Joventuts Musicals de Barcelona,  el 1962 de la Fédération Internationale des Jeunesses Musicales i representant al Consell de Música de la UNESCO.  El 1979 succeí Nadia Boulanger en la direcció del Conservatoire Américain deFontainebleau i des del 1971 és professor del Conservatori de París i director adjunt de l’École Normale de Musique de París. Ha estat guardonat amb diversos premis de composició (Fundació Copley de Chicago, Fundació March, “Prince Rainier III de Monaco”) i ha rebut nombrosos encàrrecs (Festival d’Amèrica-Espanya, RTVE, Dotació d’Art Castellblanch, Ensemble Moderne de París, Festivals de Sevilla i de Granada. Actualment és membre del Conseil Musical de la Fundació Prince Pierre de Monaco i Commandeur dans l’Ordre du Mérite Culturel del Principat de Mónaco, on ha fet de promotor de la cultura catalana. El 1998 va rebre la Creu de Sant Jordi. 

 

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