GLOBOS, Raül Martínez

 

Globos

Raül Martínez, Globos

Según he ido escribiendo me he dado cuenta de que no se escribe por amor al arte, tampoco por el ser amado, ni por altruismo ninguno.

La escritura es un ejercicio narcisista (¿onanista?) con el que intentamos darnos algo de calor a nosotros mismos. Es del amor a uno mismo (o de su carencia) de donde nace la letra: escribimos para formularnos, para darnos forma; intentamos decir: “¡somos esto!” Yo no soy yo sino en tanto que lo afirmo, para constituirme psicológicamente necesito construirme un sentido. Lo propiamente humano es la creación de sentido; lo demasiado humano es olvidar que el sentido es una creación: la naturalización del sentido constituye tiranías tan aborrecibles como la religión, la ley o el convencionalismo. Sin embargo, la fabricación autoconsciente de sentido (ese juego deliberado) constituye la feliz actividad mental humana: la invención de una metafísica. Sin duda escribimos para darnos esa metafísica: dejar de ser simplemente cuerpo mortal para ser concepto eterno (¿eterno, he dicho? jajaja, me estoy poniendo platónico.) A mí, personalmente, la supervivencia de esa metafísica una vez yo muera no me interesa en absoluto. Escribo para la vida de esa metafísica, que no puede tener valor para mí después de mi muerte. Cuando la metafísica no es una cosa viva, se convierte en pesadas piedras, lápidas que lo aplastan a uno en vida: tablas de la ley. La metafísica viva, sin embargo, la metafísica personal y autoconscientemente construida, siempre sujeta al cambio y en movimiento constante, le da a uno un ideal de sí mismo que sirve como brújula, como modelo individualmente elegido, como plan, como camino a seguir. Y lo más importante: lo justifica a uno, justifica su vida, y su manera de vivir. No solo vivir a nuestra manera pedimos, sino también el reconocimiento de nuestro derecho a hacerlo. Todo el conjunto de mis escritos no es sino un intento por justificar mi modelo de vida. Cuando ese modelo se desajusta al de las tablas de la ley (estudiarás, trabajarás, te casarás, tendrás hijos) la voluntad de reivindicación del camino propio y la voluntad de propaganda de los sentidos y los modelos periféricos se hacen especialmente necesarias. Porque la literatura tiene, también, un valor social: que es el de compartir el individuo, el de entregarse individualmente a un conjunto más amplio, ofrecer la intimidad a lo público. Cuando yo escribo, lo que hago es en realidad desnudarme, y así entro en la esfera de lo social, entendido en el mejor sentido de la palabra: el de conjunto, el de orgía (sería incapaz de entender una literatura que no fuera erótica). Y de este modo, con mi desnudez, incito a los demás a desnudarse, a aceptar mi vida y a participar de ella, a relacionarse conmigo del modo que a mí me gusta relacionarme: dionisíaca, exuberante, terrible, y tremendamente. Bienvenido, lector, a mis escritos: porque ahora voy a hacerte el amor.

 

NOCHE EN BATAD

 

La noche ha caído ya (temprano, como siempre)

y ha abrigado hasta mañana las terrazas de arroz;

desde el porche no se ve ya nada.

Se adivina, sin embargo,

una presencia: el canto de los grillos y el agua corriente.

Y el quejido constante de las cascadas.

 

En la casa nos recogemos

con el calor de un hogar. Y disfrutamos

de la nostalgia del día que ya ha pasado;

con la satisfacción de quien tiene a mano

un vaso de agua y comida caliente.

 

Los niños se han cansado de jugar;

los viejos, de mirar al infinito.

Bajo la mesa los cachorros maman

de la madre.

Y yo miro a mi pareja con ojos que casi lloran

de la alegría de saber que voy a abrazarlo esta noche.

 

***

 

THE LAST TYPHOON

 

The last night we spent together

the storm lights made us shake

like animals.

And the wind blew so strong that we thought it was going to boot the roof.

We had typhoon.

 

Inside the bedroom

―our bedroom, babe:

that mattress lying on the floor

of the living room―

our bodies hugged so strong that they wanted to be inside the other ―and they did.

They wanted to look for inside the other the shelter to our fear.

 

This was our fear:

the strength of World and Life

―who are stronger than us―

trying to force us, trying to split us and destroy us

―and they did it already, so I write you from the distance.

 

In the morning we made love (again) and we slept

a little bit more.

And I woke up before you and saw you breathing and didn’t want to wake you up.

Then I did. I told you:

‘The last night is gone. All we have now

is to pack our things and say goodbye’.

And you started to cry, and

we cried together.

 

***

 

GLOBOS PLURIFORMES

 

Te quiero porque estás vivo.

Hoy he visto una atracción

para niños

Y me he acordado de ti.

A veces me vienes así,

improvisadamente,

desde tan lejos… Y recuerdo

tu sonrisa enorme, y

tus ojos curvos de filipino.

 

Esta tarde, en Granada,

centésima tarde esperándote

a once mil quilómetros de allí,

he visto un tiovivo.

Artesanal, con caballos

de neumático, y una bici

estática, donde pedaleaba un hombre

para mover la máquina.

Con su sudor se ganaba el pan

el feriante y la sonrisa de los niños,

pequeños jinetes. Les repartía chupa-chups

cuando pasaban.

 

Y yo pensaba…

Qué cosa más bella, el ingenio mecánico

de un hombre inteligente

al servicio

de las sonrisas infantiles.

Su talento artístico, evidente

en los caballos de goma,

al servicio del fantasear.

Y su tiempo, su cuerpo

(que se ríe de su mente),

entregado al feliz sacrificio del esfuerzo,

tanto más feliz cuando se hace por un niño.

 

Tú y yo nunca podremos tener hijos.

Lo he pensado de repente

(he visto en las suyas tu sonrisa):

jamás daremos la moneda al feriante.

 

¡Oh de los raros! ¡Oh

de los otros! ¡Vivimos condenados

a nuestra forma de amar, a

nuestros cuerpos, “iguales en figura

y en deseo”!

 

Mi mente se ha inundado

de un torrente de imágenes

personales,

que tú y yo compartimos,

supraconvencionales,

por encima de la voluntad social,

de la política o de la cultura.

 

Te he recordado respirando tantas veces…

Y mi cabeza sobre tu pecho,

sobre tu piel suave de filipino…

escuchando.

(Tu corazón).

La noche en que nos conocimos

(shots of gin

and lots of love)

o la primera vez que follamos sin condón

(en aquél hostal de montaña, amor mío,

frente a las terrazas de arroz,

donde te escribí un poema:

no pudimos resistirnos, fue más fuerte

el placer que la conciencia).

Y aquella vez que te soltaste

y  nos manchamos de mierda

(y nos limpiamos: no pasó nada).

Y la noche fría de la espera

(¡qué fría, y qué cara de tontos!:

me creía que la sífilis era mortal)

de las pruebas, por fortuna negativas,

los dos solos en el hospital.

Y cada vez que reímos,

o nos emborrachamos mucho…

 

Así pasaron los días, el mes

más feliz de mi vida,

con escena final en la estación

(tras la noche fatal

del último tifón):

estallé en tus brazos

y tú no quisiste llorar.

(No te lo perdonaré nunca).

Pero es la vidita que palpita en cada ser humano

lo que amamos: no importa que

seamos torpes.

Te quiero, Nikki, porque estás vivo.

Y no me importa el Matrimonio

ni la Inmigración.

 

Sin hijo ninguno,

felicité por su trabajo al feriante,

lejos de ti.

Yo, Raül Martínez,

natural de Barcelona,

caucásico,

pelo castaño y ojos azules,

metro ochenta y dos,

catorce centímetros de pene,

homosexual,

felicité al feriante por divertir al hijo que tú y yo no tendremos

y me alejé paseo abajo.

 

Y vi los globos,

los infinitos globos multicolores,

pluriformes,

que una gitana amarraba con las cuerdas,

sacudirse embravecidos con la fuerza del viento.

 

Y la vida me ha parecido

un montón de globos flotantes.

 

 

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Foto Toni Vidal

El 3 és el número perfecte, diuen, multiplicat per 10 és el 30, el nombre de poemes dels dos llibres que obren i tanquen el «cicle del jo o de la mort»: Cementiri de Sinera, el vas trencat de la Llum, i Final del laberint, la restitució del vas de la Llum amb els fragments dispersos de Sinera. La guematria del 30 remet a Apocalipsi 2:10

«No temis gens els sofriments que t’esperen. Heus aquí que el diable ha de llançar-ne alguns de vosaltres a la presó, perquè sigueu provats, i tindreu una atribulació de deu dies. Sigues fidel fins a la mort i et donaré la corona de la vida.»

  • «Enllà de l’odi altíssim de la presó, potser
  • els tendres camps encara són caminats pel sol?
  • Si retornava als ulls l’or enyorat dels dies,
  • si m’allunyava endins del gran triomf del groc!
  • («No t’he de donar accés al meu secret», El caminant i el mur)

El jove universitari, intel·ligent, ric, feliç, la promesa literària de la nova generació de la República, es va veure endinsat en la fosca tàvega de la prova divina. Un veritable cataclisme interior s’esdevenia quan una inesperada i súbita destrucció del jo el situava a l’altra cara del mirall: de sobte se li revelava una nova personalitat desconeguda.

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Abelardo ed Eloisa

Abelardo ed Eloisa

Relativamente alla questione, oggi molto dibattuta, circa la presenza di tratti genericamente femminili nella scrittura letteraria, le lettere di Abelardo ed Eloisa costituiscono un documento di indubbio interesse.

Se il  “femminile” (dentro o fuori della letteratura) sembra logicamente identificabile in opposizione al “maschile”, la discussione fra i due protagonisti (che erano stati amanti e sposi, ed ora indossano l’abito religioso) sul significato della loro esperienza passata e sulla direzione della loro vita presente è un terreno di riflessione privilegiato, poiché  ci offre la possibilità di osservare un punto di vista femminile (quello di Eloisa) nell’atto di definirsi e affermarsi nel confronto dialettico con un punto di vista maschile (quello di Abelardo). Il carattere sessuale della loro relazione –e non parlo qui solo delle loro avventure amorose, che d’altra parte esplicitamente si iscrivono nel codice ideologico della fin’amor, ma di tutta intera la loro traiettoria esistenziale, dalla intimità più profonda dei loro sentimenti fino al loro ruolo di intellettuali e religiosi- consente di parlare di punti di vista “maschile” e “femminile” con una proprietà critica che raramente permettono altri testi, giacché i due autori sentono ed esibiscono la esigenza di chiarire e difendere, quindi di tematizzare nella scrittura, l’uno nei confronti dell’altro, la propria prospettiva di uomo e di donna, di teorizzare in certo modo ciò che è peculiarmente “generico”  nelle proprie posizioni ideologiche. La “coscienza generica” (che qui intendo come coscienza delle determinazioni sessuali della loro identità) è, in entrambi, così marcata che noi dobbiamo semplicemente ascoltare ed intendere  le loro ragioni per avvertire la configurazione di due modalità di pensiero e due forme di scrittura di cui la radicale differenza è forse meno importante e significativa della strutturale dialogicità del testo, impensabile in una forma globale che non sia quella dialettica dello scambio epistolare.

Come rapporto epistolare infatti, nella prima lettera di Abelardo, viene prefigurata da questi l’intesa sessuale con Eloisa, prescelta eroticamente dall’amante molto più per la sua cultura letteraria, e quindi abilità scrittoria, che per la sua bellezza fisica[1].  La funzione della scrittura viene qui ridefinita nel quadro della logica  e della pragmatica del desiderio. Essa deve compensare la distanza fisica e morale inerente ad ogni rapporto d’amore di tipo triangolare[2]. In effetti la continuità ideale di questa relazione con il modello triangolare che abbiamo ricostruito nella lirica provenzale è riscontrabile non solo direttamente attraverso le allusioni di Abelardo alle canzoni la cui composizione occupava il suo spirito durante il rapporto[3], ma anche indirettamente attraverso la ripresa, nella vicenda biografica narrata, dello schema triangolare caratteristico della lirica. Fulberto (zio materno di Eloisa[4]) occupa infatti il vertice superiore del triangolo, in perfetta analogia con il marito della dama che veicola, nei confronti dell’amante-trovatore, la funzione del gilos (ed anzi realizza, nel reale vissuto di Abelardo, quella ideale funzione castratrice che Freud attribuisce al padre nei confronti del figlio).

Nell’analisi che segue non terrò conto del problema relativo alla autenticità delle lettere (che oggi la maggioranza degli studiosi dà per sicura) né di quello relativo alla struttura generale del testo (così organica che sembra improbabile l’assenza di una revisione unica di tutte le lettere)[5]. Cercherò invece di descrivere quegli aspetti tematici e ideologici che mostrano in modo inequivoco due visioni del mondo e due modi di esprimerle “genericamente” differenti, ma strutturalmente solidali nel comporre una unitaria e già moderna visione del mondo.

2     Nella prima delle sue lettere, quella nota con il titolo di Historia calamitatum mearum (“La storia delle mie disgrazie”) Abelardo racconta un episodio della sua carriera di studente di teologia che rivela il suo temperamento antiautoritario e la sua forte personalità intellettuale. Mentre discute con altri studenti sulle  sentenze bibliche, uno di loro lo sfida a commentare un frammento particolarmente oscuro del libro di Ezechiele. Abelardo accetta la provocazione e si impegna a fornire la soluzione il giorno dopo. I compagni gli consigliano di prendere più tempo, per studiare in profondità il tema. Abelardo risponde loro in modo sprezzante:

 

Indignatus autem respondi non esse mee consuetudinis per usum proficere sed per ingenium[6].

[“Ma io indignato risposi che non era mia abitudine progredire nel sapere con l'assiduità dello studio ma con l'intuito dell'intelligenza”.]

 

Qui Abelardo distingue fra un sapere per usum ed un sapere per ingenium: il primo indica uno studio prolungato, il secondo una comprensione intuitiva e rapida. Il problema, ovviamente, non consiste nella maggiore o minore economia di tempo, ma nell’atteggiamento nei confronti dell’oggetto di studio. Quando Abelardo cominciò a studiare teologia (con Anselmo di Laon), era già insegnante di filosofia, e come filosofo era famoso a Parigi per il suo dominio della logica, nella quale superava già i suoi maestri. Dedicandosi ora alla teologia, egli introduceva nello studio e nel commento della Bibbia il tipo di ricerca caratteristica della dialettica, ossia la esigenza di dimostrare con il procedimento razionale –che consisteva nelle regole argomentative della logica aristotelica, basata sul sillogismo- la verità della parola di Dio. La sua inclinazione verso il nominalismo, sul problema degli universali, lo induceva a concepire l’analisi razionale come studio del significato delle parole (sostanzialmente sganciato da ogni riferimento oggettivo o ontologico, che i realisti consideravano invece necessario). I compagni che lo provocano sfidandolo a commentare un passo oscuro e controverso della Bibbia, vogliono appunto mettere alla prova il suo prestigio di filosofo, perché sono convinti che la dialettica è estranea alla ermeneutica del libro sacro, la cui verità verbale è relativa ad essenze ben reali.  Essi non sospettano che Abelardo ha maturato una fiducia così grande nella ragione logicamente strutturata, che anche la teologia gli appare come un potenziale dominio della filosofia, e come tale soggetta al controllo critico della logica. L’inizio di ciò che va sotto il nome di Scolastica potrebbe essere rappresentato, aneddoticamente ma suggestivamente, da questa burla goliardica.

L’esigenza di dimostrazione razionale che Abelardo affermava, smentiva il fondamento stesso della teologia, la cui funzione consisteva molto più nella meditazione sul  testo sacro, attraverso una tradizione interpretativa millenaria che si era andata sedimentando nei commenti dei Padri della Chiesa, che non nella dimostrazione sul piano logico del suo contenuto di verità. All’argomento di autorità, caratteristico della tradizione teologica che aveva monopolizzato il sapere durante il medioevo, Abelardo oppone l’argomento di ragione, caratteristico della tradizione filosofica, che proprio nel secolo XII cominciava a risorgere nelle scuole europee alimentata dalle traduzioni dei testi aristotelici che arrivavano dalla Spagna e dall’Italia. L’usus che egli disdegna è uno studio basato sulla compilazione accumulativa e passiva della dottrina già elaborata e autorizzata, e in sua vece rivendica uno studio basato sul rapporto diretto ed attivo con la pagina sacra, con la sola risorsa dell’ingenium, ossia della ragione logicamente strutturata che permette di discernere in modo incontrovertibile il vero dal falso[7].

Si osserva meglio la differenza fra i due atteggiamenti mentali se leggiamo un altro frammento della stessa lettera, nel quale Abelardo spiega le difficoltà che procurò alla sua attività la relazione con Eloisa, che assorbiva completamente il suo spirito:

 

Quem etiam ita negligentem et tepidum lectio tunc habebat, ut iam nichil ex ingenio sed ex usu cuncta proferrem, nec iam nisi recitator pristinorum essem inventorum, et si qua invenire liceret, carmina essent amatoria, non philosophie secreta[8].

[“A lezione poi divenni così trascurato e freddo che non dicevo più niente di geniale, ma tutto mi usciva di bocca per abitudine. Non fui ormai più che un ripetitore di quel che avevo creato prima, e se mi veniva fatto di creare qualcosa, erano canzoni d'amore, non dottrine riservate ai filosofi”.]

 

In altra prospettiva, riappare la distinzione fra  “proferre ex ingenio” e “proferre ex usu“. Qui vediamo più chiaramente il senso attivo che ha l’ingenium di fronte alla passività dell’usus. Il maestro ha la sua mente occupata da una passione estranea allo studio, e non può esercitare con disinvoltura la sua intelligenza critica, come è solito fare; obbligato dalle necessità del lavoro docente, può solo ripetere i risultati di ricerche antiche (“recitator pristinorum inventorum”), e se qualcosa inventa, se qualcosa di originale produce la sua mente, sono canzoni d’amore, e non soluzioni di problemi (secreta) filosofici. La passione amorosa determina un riorientamento della sua attività intellettuale, che ora si riversa nella poesia, veicolo espressivo dei sentimenti, e si chiude invece alla ricerca. Si osservi, anche, la distinzione fra proferre (“ex ingenio”) e recitare: il primo è un discorso la cui enunciazione riflette un percorso concettuale autentico e attuale, mentre il secondo è un discorso pronunciato meccanicamente a memoria, che non sgorga da una preliminare attività riflessiva. In questo caso non si tratta di opporre la ragione alla autorità, giacché, in entrambi i casi, Abelardo spiega a lezione le proprie teorie; ciò che egli distingue è un discorso magistrale animato dalla intelligenza (che formula domande e offre ragioni), ed un discorso magistrale ripetitivo, che né interroga né ricerca, limitandosi a una sterile presentazione di domande già formulate, e ragioni già trovate. In questo modo Abelardo pone il problema del significato interiore del discorso dottrinale, che è vivo e comunicativo solo se manifesta una esperienza attuale del soggetto che indaga: la verità delle parole non è statica (cioè autorizzata dall’esterno, dall’ordine oggettivo del reale o dalla tradizione interpretativa che lo descrive), ma dinamica, cioè autorizzata dall’interno (l’intima ed attuale persuasione della mente che si riflette nelle parole pronunciate).

Intenderemo l’aspetto modernamente antidogmatico dell’atteggiamento di Abelardo osservando l’occasione e i motivi che lo indussero a scrivere il suo primo trattato di teologia:

 

Quendam theologie tractatum “De Unitate et Trinitate divina” scolaribus nostris componerem, qui humanas et philosophicas rationes requirebant, et plus que intelligi quam que dici possent efflagitabant: dicentes quidem verborum superfluam esse prolationem quam intelligentia non sequeretur, nec credi posse aliquid nisi primitus intellectum, et ridiculosum esse aliquem aliis predicare quod nec ipse nec illi quos doceret intellectu capere possent[9].

[ “Composi un trattato teologico sulla Unità e Trinità di Dio per i miei scolari, i quali richiedevano ragioni umane e filosofiche e non si contentavano dell'enunciazione degli argomenti ma ne volevano la spiegazione. L'esposizione non seguíta dalla comprensione intelligente -dicevano- è del tutto inutile; non si può credere  ciò che prima non si è capito, ed è ridicolo che qualcuno pretenda d'insegnare agli altri quel che né lui né i suoi scolari possono afferrare con l'intelligenza”. ]

La distinzione che qui Abelardo opera fra prolatio e intelligentia è parallela a quella che abbiamo visto prima fra usus e ingenium: la dottrina che si basa sull’usus implica un discorso (prolatio) che non è fondato sulla  persuasione interiore (intelligentia), essendo semplice ripetizione (recitatio) di un sapere già dato. È molto interessante osservare come Abelardo presenti la critica dell’usus come una esigenza dei suoi studenti, ossia come una mentalità ampiamente diffusa fra i giovani, e non come la conseguenza della sua personale  capacità intuitiva. Nessuna pagina meglio di questa illustra il risveglio sociale alla intelligenza e alla conoscenza che si produsse in pieno Medioevo, ossia l’affiorare di quella sensibilità che rese possibile l’istituzione delle università, spazi destinati alla libera ricerca e indipendenti, in linea di principio, dal potere politico.

D’altra parte, se questo sapere basato sull’usus ha un’origine dogmatica, poiché è imposto da una autorità anteriore ed esterna alla ricerca, la intelligentia si pone necessariamente in conflitto con la dottrina tradizionale, e non perché arrivi a conclusioni contrarie alla ortodossia teologica (Abelardo non è né vuole essere un eretico), ma per il semplice fatto di interiorizzare il principio di verità della dottrina, che risulta ora come il  prodotto di una ricerca personale (ingenium) che si serve degli strumenti astratti ed universalmente validi della logica dimostrativa e dell’analisi  del linguaggio. Come ha ben messo in luce E. Gans, la rivendicazione dell’ingenium (cioè della dialettica) presuppone fra i pensatori un rapporto di sostanziale uguaglianza, all’interno del quale non è possibile altra forma di dialogo che non sia quella della rivalità, che in assenza di istituzioni che la canalizzino, destituisce di ogni aprioristica autorità il ruolo di maestro[10].

Questa pretesa di validità universale dell’”io” pensante, anteriore a ogni sociale gerarchia e ideologica autorità, è uno dei tratti più caratteristici della filosofia moderna (la episteme del cogito cartesiano, in particolare), ed è avvertita in effetti come una legittima e naturale aspirazione della mente individuale che conosce. Tuttavia, se la consideriamo all’interno della più ampia tradizione filosofica antica e medievale, percepiremo in essa qualcosa di realmente paradossale. Ciò che si osserva nella posizione di Abelardo è la fusione in un unico atteggiamento noetico di due prospettive speculative e due saperi radicalmente opposti, che sono, da una parte, l’esigenza di una verità oggettivamente verificabile sul terreno logico-dimostrativo (la qual cosa costituisce il tratto più caratteristico dell’aristotelismo, che nella cultura medievale prescolastica sopravvive, dall’antichità, esclusivamente come dialettica, una delle tre arti del trivium, che consiste nello studio di alcuni dei trattati dell’Organon e dei suoi commenti antichi), e, dall’altra, la esigenza di un fondamento morale e personale del sapere (tratto tipico dell’agostinismo, che concepisce la verità come illuminazione interiore prodotta nella meditazione sui testi sacri: questo è il sapere caratteristico del primo Medioevo, nel quale misticismo e dogmatismo coincidono in un’unica concezione storico-religiosa dell’uomo e del mondo, e che si incarna perfettamente nel grande avversario di Abelardo, il mistico dell’amore divino, l’inflessibile  Bernardo di Clairvaux). L’aspetto conflittuale del metodo abelardiano affonda le sue radici nella fusione di questi due punti vista, fusione che è incompatibile con una cultura che si basa sulla sacralizzazione della scrittura e che, di conseguenza, non tollera nessun tipo di critica razionale, e percepisce anzi la libera ricerca personale come una profanazione del testo  e dei valori che il testo trasmette (di qui le burle degli studenti di teologia). In effetti, considerata secondo la più ampia prospettiva della storia della mentalità, la fusione dei due saperi praticata da Abelardo, uno di tipo logico-razionale e uno di tipo mistico-intuitivo, attribuisce al discorso dottrinale una doppia validità, giacché guarda nello stesso tempo verso l’esterno, cioè verso i testi che costituiscono l’oggetto della conoscenza, depurati delle incrostazioni interpretative accumulate da una attività esegetica  millenaria, e verso l’interno, cioè verso la sfera più intima della soggettività, la cui persuasione ed il cui assenso sono le garanzie ultime della verità umanamente accessible.

È appunto tale paradosso che rende la figura di Abelardo, certo profondamente ancorata ad un milieu monastico e protoscolastico, straordinariamente familiare alla nostra mentalità, che in essa riconosce la sua  prima, eroica apparizione sulla scena della cultura europea[11]. Se leggiamo la pagina nella quale Abelardo narra il processo di eresia che si celebrò contro di lui a Soissons, nel 1121, per le tesi sostenute nel trattato sulla Trinità, difficilmente potremo evitare, come studiosi e intellettuali, uno spontaneo movimento di simpatia e identificazione:

 

Cum autem ego ad profitendam et exponendam fidem meam assurgerem, ut quod sentiebam verbis propriis exprimerem, adversarii dixerunt non aliud mihi necessarium esse nisi ut symbolum Athanasii recitarem, quod quisvis puer eque facere posset … Conferebam cum his que in corpore passus olim fueram quanta nunc sustinerem; et omnium hominum me estimabam miserrimum. Parvam illam ducebam proditionem in comparatione huius iniurie, et longe amplius fame quam corporis detrimentum plangebam[12].

[ “Ma mentre io mi alzavo per professare ed esporre la mia fede, usando parole mie per esprimere le mie convinzioni, i miei nemici dichiararono che bastava recitassi il Simbolo di Atanasio: cosa che qualunque fanciullo era capace di fare... Alle sofferenze fisiche che avevo dovuto sopportare un tempo, comparavo quelle, tanto più grandi, che dovevo sopportare ora, e concludevo di essere il più sventurato fra gli uomini. Mi sembrava perfino che il tradimento di un tempo fosse stato piccolo in confronto all'offesa ricevuta ora, e piangevo l'oltraggio alla mia fama come molto più grave  dell'oltraggio al mio corpo”.]

 

Di nuovo appare, qui, la distinzione fra il versante esterno del discorso (recitarem) ed il versante interno (quod sentiebam): nel primo si riflette il principio dogmatico della tradizione interpretativa, nel secondo si riflette, invece, la nuova e moderna esigenza di intima persuasione che Abelardo ha scoperto come ultimo fondamento di ogni sapere[13]. La lotta per sintonizzare prolatio e intelligentia in un unico discorso ha qui un primo finale tragico (la sconfitta definitiva, ad opera di Bernardo, si produrrà nel processo di Sens, nel 1140), e la analogia che Abelardo istituisce fra castrazione fisica e castrazione morale indica quanto esistenzialmente profondo sia il bisogno di tale sintonia. Occorre tener conto, inoltre, del fatto che la evirazione rappresentava non solo una dolorosa amputazione sessuale, ma anche un grave pregiudizio per la sua carriera ecclesiastica, alla quale, come teologo, Abelardo naturalmente aspirava. E in tale pregiudizio, non nella amputazione sessuale, consiste ai suoi occhi l’aspetto tragico dell’evento. Rivelatore, in questo senso, è il fatto che l’angoscia per la mutilazione si riferisca, nella pagina che la narra, molto più al disonore pubblico che non alla ferita (“plus erubescentiam quam plagam sentirem”), e che Abelardo ricordi, per mostrare la gravità della sua nuova situazione, i luoghi dell’antico testamento nei quali gli eunuchi sono oggetto di infamia (“tanta sit apud Deum eunuchorum abhominatio”). In questo modo le due castrazioni, quella espressiva e quella sessuale, si sommano configurando una unica dolorosa situazione di impotenza: sul piano intellettuale gli si impedisce di manifestare il suo ingenium, obbligandolo a recitare come un bambino; sul piano professionale gli si impedisce l’esercicio pieno delle funzioni sacerdotali proprie del cléricus. Per ciò che riguarda quest’ultimo punto, bisogna considerare che la professione del clericus, esclusivamente maschile, ha una connotazione “generica” molto forte, come è normale in una cultura di tipo religioso, e la integrità sessuale è requisito indispensabile precisamente per garantire l’effettivo esercizio dell’ascetismo al quale il clericus si impegna: è appunto il requisito “generico” (ossia l’appartenenza al genere maschile) ciò che, nella cultura medievale, definisce in prima istanza lo status dell’intellettuale.

Intendiamo così come la castrazione sessuale del filosofo implichi anche la perdita di tratti inerenti alla sua identità professionale. In questa prospettiva, la tragica storia di Abelardo contiene valori esemplari complessi, che vanno molto al di là della pura e semplice occasione biografica; la sua castrazione acquista suggestioni ideali vertiginose, poiché allude a un elemento essenziale della nuova episteme che con Abelardo si afferma: la sua critica della cultura teologica tradizionale non è solo la rivendicazione di libertà di pensiero e di ricerca, ma anche la scoperta di una attività intellettuale genericamente non marcata[14]. La dialettica fra prolatio e intelligentia, la esigenza di un discorso dottrinale che rifletta un sapere interiormente costruito, appartiene all’uomo in quanto essere umano o persona, e non in quanto individuo di sesso maschile, come accade invece nella cultura clericale; la castrazione indica, fin dal principio della traiettoria intellettuale di Abelardo, il significato antidogmatico e antiecclesiastico della sua battaglia culturale, e la sua cicatrice fisica è il segno esterno della rinuncia ai prerequisiti maschili della cultura teologica tradizionale. Interiorizzando i fondamenti del sapere, Abelardo ha distrutto le determinazioni generiche maschili della cultura, che nel sistema patriarcale antico fatalmente si proiettano verso l’esterno[15].

Il duplice movimento speculativo di Abelardo, che interiorizza la filosofia e al tempo stesso le sottrae i suoi prerequisiti generici, è forse la più evidente delle svolte ermeneutiche che nel medioevo danno luogo al moderno processo di secolarizzazione della cultura, alla istituzionalizzazione, nel pensiero d’occidente, di un io trascendentale, universale nella forma psichica delle sue categorie e al tempo stesso singolare in ogni individuo. Per la sua posizione, all’incrocio di pratiche intellettuali diverse (dalla teologia alla filosofia, dalla autobiografia alla polemica ideologico-religiosa), Abelardo è senz’altro una figura chiave nella configurazione del sistema culturale protomoderno. In particolare, la sua militanza in favore della soppressione delle determinazioni generiche del soggetto pensante apre l’orizzonte speculativo della società europea, ed inizia una battaglia di idee che immediatamente si presenterà come progressiva e inarrestabile affermazione dell’aristotelismo nel sistema scolastico, ma che investe poi, con la stessa carica trasformatrice e modernizzatrice, tutti i campi della attività intellettuale[16]. Ed è ovvio allora, in questa prospettiva, che la nuova episteme che Abelardo rivendica costituisce un altro momento di crisi della cultura patriarcale, parallelo a (e solidale con) lo sviluppo letterario della etica del desiderio.

In questa sede, però, mi preme sottolineare una conseguenza negativa di tale movimento speculativo, ossia il processo di astrazione che l’esperienza subisce, l’allontanamento del  corpo e delle emozioni dalla esperienza interna dell’individuo, ossia quella anestesia dei comportamenti intellettuali così caratteristica della società moderna nei suoi aspetti tecnologicamente avanzati. Tutto lo spazio interiore che Abelardo ha conquistato per la intelligentia, ha dovuto sottrarlo, in certo modo, al corpo. Se la interiorità è alimentata da una tensione di conoscenza che aspira a manifestarsi attraverso il discorso, questa stessa interiorità sembra chiudersi  ai segnali inviati dalla parte emozionale della persona, agli  impulsi che vengono dalla carne e dai sensi, i quali, privi di un codice razionale che possa trascriverli ed interpretarli in una etica delle passioni, tendono a presentarsi come sintomi. La intenzionalità che Abelardo ha scoperto come radice della moralità sgancia infatti l’etica non solo dai comportamenti oggettivi, ma anche dal fondo pulsionale che orienta, positivamente o negativamente, la volontà. Il formalismo etico di Abelardo è specularmente solidale con il suo nominalismo: entrambi interiorizzano l’attività dell’io svuotandola di contenuti materiali[17].

La soggettività non marcata sessualmente che Abelardo ha scoperto è dunque una soggettività astratta e formale (razionale nel senso del razionalismo moderno), luce che illumina, certo, ma che, proprio per questo, è priva di elementi passionali (le ombre della materia che un platonico percepisce, così tragicamente, come fantasmi ostili nella propria esistenza). Esposto a questa luce, il (proprio) corpo appare come alterità radicalmente estranea al soggetto, pura materialità che non ha accesso al discorso, in quanto non ha accesso alla coscienza. La parola che il filosofo emette (o vorrebbe emettere) enuncia il contenuto della sua mente e del suo cuore, ma non le emozioni del suo corpo, che sono represse o negate. Ed è proprio qui, invece, nella muta e inconfessabile ombra del corpo, che Eloisa ha scoperto e rivendicato la propria ragion d’essere di donna.

 

3      La lettera iniziale di Eloisa ci mostra due diversi atteggiamenti, chiaramente identificabili come parti del testo. Nel primo la donna parla come badessa della comunità fondata da Abelardo (il Paracleto), e le sue testimonianze di affetto verso di lui sono pronunciate in nome di tutta la comunità monastica. L’angoscia per il silenzio del marito, il timore per i pericoli  che lo minacciano, si manifestano come angoscia e timore di una collettività di donne che vivono in modo unanime la relazione con il protettore:

 

Omnes pariter de vita tua desperare cogamur et quotidie ultimos illos de nece tua rumores trepidantia nostra corda et palpitantia pectora expectent[18].

[ “Tutte noi ci siamo ridotte a disperare per la tua vita, e ogni giorno, con i cuori in trepidazione e i petti palpitanti, stiamo in timore che ci giunga la nuova della tua morte”. ]

Eloisa rimprovera ad Abelardo di averle abbandonate, privandole, così, della guida spirituale di cui hanno bisogno, non solo perché egli è teologo, ma anche per la intrinseca debolezza morale delle donne (“ipsa feminei sexus natura debilis est”), che per questo devono essere istruite e dirette nella vita religiosa. Tanto piu colpevole è, dunque, il suo disinteresse verso di loro.

In tutta questa prima parte della lettera Eloisa sembra occultare la sua individualità dietro lo schermo di un sentimento fortemente generico di se stessa: da un lato lei rappresenta una comunità di donne, e la sua voce ed il suo sentimento si confondono in un coro di voci e sentimenti; dall’altro lei concepisce la sua angoscia e debolezza come il prodotto di una mentalità peculiarmente femminile. È notevole, al riguardo, non tanto la apparente accettazione acritica dei luoghi comuni relativi alla inferiorità intellettuale delle donne (“nostra parvitas”), quanto l’uso dialettico che Eloisa fa di tali luoghi comuni: se è vero che le donne hanno bisogno di una guida, non è sommamente colpevole colui che dovrebbe svolgere questa funzione, ed invece  la disattende? Bisogna considerare l’obiettivo politico generale che Eloisa si propone con queste lettere, cioè la elaborazione di una regola monastica distinta da quella tradizionalmente vigente (la benedettina), e destinata specificamente alle donne. Il topos relativo alla inferiorità femminile è utilizzato dalla scrittrice per dimostrare la necessità di una diversa organizzazione della vita conventuale (come dirà più esplicitamente nella terza lettera), il che dimostra una coscienza generica altissima del suo esser donna, così alta da utilizzare strategicamente il discorso per tutti ovvio della debolezza femminile al servizio di un progetto genericamente differenziale dello status ecclesiastico.

Il passaggio dalla prima alla seconda parte della lettera implica un cambiamento radicale di atteggiamento morale e di registro espressivo, il cui tratto formale più evidente è la scomparsa della forma pronominale nos e l’uso esclusivo della forma ego.  La individualità della scrittrice viene in primo piano nel discorso con una forza tanto più sorprendente quanto più inaspettato è il mutamento di registro. E la relazione con Abelardo, che finora era stata di religiosa a religioso, diventa il rapporto di donna ad uomo, di amante ad amante:

 

Te semper … immoderato amore complexa sum[19].

[“Ti ho sempre amato ... di un amore senza limiti”. ]

 

Vari secoli di melodramma e di romanticismo ci impediscono di apprezzare tutta la carica di provocazione ideologica contenuta in questa frase, che è molto più la scoperta di una dimensione esistenziale ed espressiva radicalmente nuova, che non il riflesso di una esperienza amorosa particolarmente intensa. Si pensi alla definizione che Andrea  Cappellano avrebbe dato dell’amore nel suo trattato alcuni decenni dopo (“immoderata cogitatio”)[20], forse ispirandosi a questa pagina di Eloisa (Arnau de Vilanova lo farà dipendere, invece, da una  “immensa concupiscentia”[21]). E si osservi, inoltre, che erano passati solo pochi decenni da quando i primi trovatori avevano adottato il desiderio come tema unico o privilegiato della poesia in volgare (ed erano appunto canzoni d’amore quelle che Abelardo componeva durante la sua relazione con Eloisa). La passione che qui Eloisa dichiara, e che la situa all’interno di una tradizione letteraria appena sorta e che avrebbe trasformato la cultura occidentale, è la scoperta di una dimensione esistenziale nella quale l’autrice può presentarsi come individuo e come donna, a prescindere dalla vincolazione al gruppo femminile della comunità religiosa e dalle determinazioni generiche affermate nella prima parte della lettera.

Se analizziamo le espressioni che Eloisa utilizza per confessare la sua passione, vedremo che, da una parte, esse sembrano confermare quel sentimento della parvitas femminile che ella ha esibito nella prima parte; dall’altra sintonizzano la scrittrice con la ideologia de la fin’amor:

 

Solus quippe es qui me contristare, qui me laetificare seu consolare valeas… te tam corporis mei quam animi unicum possessorem ostenderem[22].

[“Tu sei l'unico che abbia il potere di rattristarmi, l'unico che possa allietarmi e consolarmi... tu sei l'unico padrone del mio corpo e della mia anima”.]

La dipendenza assoluta che Eloisa dichiara ad Abelardo, il carattere esclusivo ed ossessivo del suo amore, coincidono con l’universo morale che i trovatori avevano inventato, e che le trobairiz traducevano nel modello femminile di desiderio (con la differenza di sfumature osservate nel capitolo precedente[23]). In quest’universo dominato dal desiderio si andava gestando, appunto, il moderno sentimento della soggettività individuale, ma nella forma di una totale subordinazione all’essere amato (il principio di alterità che domina la mente), che sostituisce ogni altro oggetto di culto[24]. La genialità di Eloisa consiste nel fatto di identificare l’antico topos della inferiorità femminile con il nuovo modello esistenziale del desiderio, nel quale la inferiorità dell’amante è nello stesso tempo accesso alla scoperta della differenza individuale e condizione della propria libertà morale. Inoltre, quanto più accusata è la inferiorità che la amante sente e dichiara, tanto più potente è il sentimento dell’io nei confronti del mondo. Si osservi in questo passaggio il radicalismo della autoumiliazione che Eloisa esibisce nei confronti di Abelardo:

Et si uxoris nomen sanctius ec validius videtur, dulcius mihi semper exstitit amicae vocabulum aut, si non indigneris, concubinae vel scorti, ut, quo me videlicet pro te amplius humiliarem, ampliorem apud te consequerer gratiam et sic etiam excellentiae tuae gloriam minus laederem[25].

[“E se il nome di moglie appar più sacro e più valido, per me è stato sempre più dolce quello di amica, o, se non ti scandalizzi, di concubina o di prostituta: perché, quanto più mi fossi umiliata dinanzi a te tanto più ti sarei stata gradita e avrei meno offuscato lo splendore della tua trionfante personalità”.]

 

E si osservi ora quanto si esalti, al contrario, il sentimento dell’io, che si afferma contro i supremi principi di autorità, in un potente delirio trasgressivo alimentato dall’eccesso della passione:

 

Deum testem invoco, si me Augustus universo praesidens mundo matrimonii honore dignaretur totumque mihi orbem confirmaret in perpetuo possidendum, carius mihi et dignius videretur tua dici meretrix quam illius imperatrix[26].

[“Chiamo Dio a testimone che se Augusto stesso, imperatore dell'universo, mi avesse fatto l'onore di offrirmi il matrimonio e mi avesse assicurato il perpetuo possesso di tutto il mondo, mi sarebbe parso più caro e più degno essere la tua meretrice piuttosto che la sua imperatrice”. ]

 

Altrettanto delirante e rivelatore è l’atteggiamento di Eloisa nei confronti delle altre donne, che le appaiono, tutte, innamorate di Abelardo, e invidiose di lei, l’unica prescelta da lui:

 

Quae coniugata, quae virgo non concupiscebat absentem et non exardebat in praesentem? Quae regina vel praepotens femina gaudis meis non invidebat, vel thalamis?[27]

[  “Non c'era donna, sposata o fanciulla, che non ti desiderasse in assenza e non ardesse alla tua presenza. Qualunque regina, qualunque potente donna avrebbe voluto per sé le mie gioie e il mio talamo”.]

 

Si consideri il gioco analogico con la prima parte della lettera. Anche lì c’era una moltitudine di donne angosciate per la sorte di Abelardo, ed Eloisa era una di loro. Quello che è cambiato è il contenuto psicologico del rapporto: sul piano religioso i sentimenti di Eloisa si confondono con quelli di tutte le donne; sul piano del desiderio, invece, la percezione della sua differenza individuale produce una frattura fra la scrittrice e le sue compagne, frattura di cui l’invidia è la cifra morale. Di questa invidia bisogna evidenziare da una parte l’implicita estensione all’intero genere feminile della passione di desiderio. Eloisa immagina infatti delle donne che, in quanto donne, vivono come lei ossessionate da tale passione, e dipendenti dallo stesso oggetto d’amore (Abelardo). In questo modo lei può appropriarsi della cultura del desiderio, in quanto forma esistenziale della soggettività individuale, non solo per sé ma per il genere femminile nel suo insieme. Ma, d’altra parte, vediamo di nuovo il desiderio nel suo lato negativo dell’invidia (ossia della gelosia): Eloisa gode dell’invidia che suscita nelle altre donne; anzi, questa invidia fa parte della felicità che la relazione con Abelardo produce in lei, alimentando in lei la soddisfazione vanagloriosa di essere la prescelta. La triangolazione di desiderio che vedevamo nel modello erotico trovadorico qui appare in tutto il suo potenziale moralmente e ideologicamente trasgressivo, giacché l’invidia si declina non come tensione dell’amante verso una identificazione con la figura esemplare di prestigio (l’amante più fortunato con cui si comparava Bernart), ma come tensione ostile verso di lei delle altre donne, che fanno di lei l’agognata mediatrice del loro desiderio[28].  Eloisa gode non solo di essere la prescelta di Abelardo, sul piano sessuale, ma anche di essere oggetto di invidiosa ammirazione da parte delle altre donne, che il suo esempio induce a commettere, almeno mentalmente, lo stesso peccato. Per intendere un cinismo così delirante ed esasperato, bisogna considerare che Eloisa vuole dimostrare, appunto, la debolezza morale delle donne, e lo fa ponendo se stessa come esempio di bassezza, mettendo a nudo la propria anima e confessando la perversione in cui la passione l’ha fatta cadere. Tuttavia l’abisso di appassionata interiorità che in questo modo rivela è realmente vertiginoso, soprattutto se lo compariamo con la interiorità anestetizzata di Abelardo.

L’io che Eloisa scopre e rappresenta è fermamente ancorato al suo corpo di donna, ma non nel senso che il contenuto esistenzale della sua coscienza sia di tipo essenzialmente biologico (nodo di pulsioni ed affetti), ma bensì nel senso che alla cultura del desiderio, e per tanto della soggettività individuale, le donne hanno un accesso privilegiato, per quelle stesse ragioni politiche e sociali che durante millenni le hanno condannate ad un ruolo subordinato: è la loro parvitas, morale non meno che fisica, ciò che fa di loro le virtuali agenti del desiderio. La loro “imperfezione”, cioè l’inesistenza di filtri etici ed intellettuali (che anche Freud considera sostanzialmente estranei alla mentalità femminile), mette le donne immediatamente in contatto con quel fondo oscuro di impulsi e fantasie socialmente perverse che costituiscono la esperienza del desiderio. Ciò che per gli uomini (per esempio, i trovatori[29]) è un vizio o una malattia, per loro è la abituale condizione di esistenza. Le donne, insinua Eloisa ingigantendo l’invidia delle altre, vivono costantemente nella tensione del desiderio, ossia esposte al rischio di essere travolte dalle passioni. E quello che per gli uomini è l’effetto di una pulsione distruttiva (il sentimento tragico della singolarità esistenziale), è per loro norma di vita.

Apprezziamo meglio la complessità e la genialità del discorso di Eloisa leggendo la seconda lettera, nella quale cerca di dimostrare al marito, che le raccomanda in risposta alla prima la costanza nella preghiera, l’impossibilità, per le donne in generale e per lei in particolare, di osservare lo stesso esercizio ascetico degli uomini:

 

Quo modo etiam poenitentia peccatorum dicitur, quantacumque sit corporis afflictio, si mens adhuc ipsam peccandi retinet voluntatem, et pristinis aestuat desideriis? Facile quidem est quemlibet confitendo peccata seipsum accusare, aut etiam in exteriori satisfactione corpus affligere. Difficillimum vero est a desideriis maximarum voluptatum avellere animum[30].

[“E come si può parlare di vera penitenza dei peccati quando, per grande che sia la mortificazione del corpo, l'animo rimane fermo nella volontà di peccare e arde degli antichi desideri? Certo è facile confessare i peccati e accusare se stessi, e giungere fino a mortificare il corpo, esibendo una soddisfazione tutta esteriore; ma è difficilissimo svellere dall'animo il desiderio delle supreme voluttà”.]

 

La argomentazione di Eloisa è apparentemente ovvia: a cosa valgono la preghiera e la confessione se la mente resta prigioniera dei fantasmi del desiderio? Tuttavia, se osserviamo da vicino i concetti che Eloisa formula, vedremo che il suo schema di ragionamento è molto simile a quello che ha utilizzato Abelardo nella sua prima lettera per rivendicare il diritto di esprimere liberamente il suo pensiero: da una parte c’è il corpo, ossia il lato esterno della persona, e dall’altra ci sono la mente e l’animo, ossia il lato interno. E come il suo maestro, anche Eloisa pone come problema la relazione di trasparenza fra l’uno e l’altro:  la mortificazione del corpo, dice, non ha valore se in essa non si riflette una mortificazione dell’animo. E l’animo (animus, mens) arde ancora dell’antico desiderio.

Eloisa ha appreso da Abelardo che il contenuto etico degli atti umani risiede nella intenzione che li motiva, ed applica questo principio a se stessa, negando valore a gesti esterni di pentimento che non sono intimamente intenzionati[31]. Nella Etica (Scito te ipsum, I, 25, 2-5) Abelardo aveva infatti contrapposto azioni ad intenzioni, manifeste le une occulte le altre, intendendo solo queste come eticamente rilevanti:

 

Non enim homines de occultis, set de manifestis iudicare possunt, nec tam culpe reatum quam operis pensant effectum. Deus vero solus, qui non tam, quae fiunt, quam, quo animo fiant, attendit, veraciter in intencione nostra reatum pensat et vero iudicio culpam examinat. Unde et probator cordis et renum dicitur et in abscondito videre. Ibi enim maxime videt, ubi nemo videt, quia in puniendo peccatum non opus attendit set animum, sicut nos e converso non animum, quem non videmus, set opus quod novimus[32].

 ["Gli uomini non possono giudicare su ciò che è occulto, ma su ciò che è manifesto, e non considerano il reato della colpa quanto l'effetto dell'opera. Solo Dio, che bada non tanto a ciò che si fa quanto all'animo con cui si fa, considera veracemente il reato nella nostra intenzione ed esamina la colpa con giudizio veridico. Per questo è detto ‘colui che sonda il cuore e le reni’ e che ‘vede nell'occulto"]

Secondo una logica simile, nella Historia calamitatum,  lo stesso Abelardo aveva affermato che “verborum superfluam esse prolationem quam intelligentia non sequeretur”, e, quindi, ha pienamente ragione Eloisa quando afferma che è  superflua la preghiera che non corrisponda ad una autentica contrizione interiore[33]. Perfettamente abelardiana è, insomma, la esigenza di una sintonia fra i comportamenti verbali esterni e quelli interni[34]: come il filosofo è obbligato ad una “prolatio” inautentica, così anche la monaca è obbligata ad una  “afflictio corporis” solo esteriore. C’è, però, una differenza fondamentale nei due atteggiamenti: mentre Abelardo vorrebbe esprimere la sua interiorità (l’animus, la intelligentia), Eloisa vorrebbe cancellarla (“a desideriis… avellere animum”). La verità che Abelardo vorrebbe esprimere è luce di intelligenza e sapienza (la “ragione” che la modernità eleverà sugli altari);  la verità che Eloisa vorrebbe mettere a tacere, invece, è ombra della materia che il desiderio ha proiettato nell’anima e che smentisce ogni legge morale e razionale, così prepotente che arriva a manifestarsi, come lapsus, perfino contro la volontà della donna:

 

Nonnumquam etiam ipso motu corporis animi mei cogitationes deprehenduntur, nec a verbis temperant improvisis[35].

[“Talvolta anche i miei movimenti tradiscono i pensieri dell'animo e la parola mi prorompe incontrollata”.]

 

Si osservi la lucidità con la quale Eloisa descrive  la lacerazione che il desiderio produce nella sua persona fra sentimenti e comportamenti, verificando così, nel tormento della propria carne, la dislocazione dall’esterno all’interno della responsabilità morale che il suo amante e maestro ha teorizzato:

 

Hoc autem in me stimulos carnis haec incentiva libidinis ipse iuvenilis fervor aetatis, et iucundissimarum experientia voluptatum plurimum accendunt, et tanto amplius sua me impugnatione opprimunt, quanto infirmior est natura quam impugnant. Castam me praedicant qui non deprehendunt hypocritam. Munditiam carnis conferunt in virtutem, cum non sit corporis, sed animi virtus. Aliquid laudis apud homines habens, nihil apud Deum mereor, qui cordis et renum probator est, et in abscondito videt[36].

 [ “Ma in me l'ardore dell'età giovanile e l'esperienza di deliziosissime voluttà accendono fortemente gli stimoli della carne, incentivi alla libidine, e tanto più possono dominare da padroni in me quanto più debole è la natura che incontrano. La gente vanta la mia castità perché non sa che sono ipocrita. Chiamano virtù l'astinenza del corpo, e invece la virtù non è nel corpo ma nell'anima. Dagli uomini posso anche essere lodata, ma presso Dio non ho nessun merito perché egli fruga il cuore e le reni e vede nell'intimo”. ]

L’esperienza del desiderio come dissociazione fra l’esterno e l’interno della persona sarà ampiamente tematizzata da Petrarca[37], ed in effetti si percepirà meglio la novità della scoperta esistenziale di Eloisa (cioè la dialettica espressiva corpo/mente ed interno / esterno) se compariamo il suo timore di rivelare attraverso i gesti i pensieri, con la preoccupazione opposta, cioè di non dissimularla (nella conversazione amicale), dell’aretino:

 

Nichil enim in amicitiis comere didici, nichil dissimulare, nichil fingere, sed in lingua atque in fronte animum habere, neque aliter cum amicis, quam mecum ipse loqui omnia; quo, ut ait Cicero, nichil est dulcius. Quid enim ostentare amicis eloquentiam aut scientiam opus est, qui animum, qui affectus, qui ingenium ipsum vident?[38].

["Nelle amicizie, infatti, ho imparato a non abbellire le cose, a non dissimulare, a non fingere, ma ad avere il cuore sulla lingua e nel volto ed a parlare di qualsiasi argomento con gli amici proprio come avrei potuto farlo con me stesso: e non c'è cosa più dolce di questa, come dice Cicerone. Che bisogno c'è di ostentare eloquenza o scienza con gli amici che hanno sotto gli occhi il tuo animo, i tuoi sentimenti, il tuo ingegno?" ]

Petrarca, come su un altro piano Abelardo, tende a mettere d’accordo l’interno e l’esterno dell’io personale, attraverso una espressione verbale che rifletta con la massima fedeltà il contenuto della mente (sviluppando sul piano antropologico la identificazione fra desiderio ed espressione verbale che sarà caratteristica dei lirici italiani del ’200[39]). Il fatto che in Eloisa tale consonanza sia involontaria, ed anzi percepita tragicamente come impossibilità di controllare i movimenti del corpo o l’espressione verbale, non solo risponde ad una mentalità già modernamente strutturata intorno alla polarità interno/ esterno, ma anzi rivela con estrema lucidità il torbido contenuto pulsionale che si trova nel fondo di quella interiorità che il filosofo e il moralista ingenuamente vorrebbero verbalizzabile senza umbratili scorie passionali.

Mentre Abelardo, e sulla sua scia Petrarca negli scritti morali, scopre il potere creativo di una soggettività che si è liberata della sua determinazione generica, ossia (al di là della sessualità) del peso stesso del corpo, quindi una soggettività che la ragione ha alleggerito di ogni elemento pulsionale, Eloisa scopre una identità necessariamente vincolata alla determinazione generica del suo  esser donna, ossia (accanto alla sessualità) la integrità del suo corpo e della sua anima, e la conseguente impossibilità di separare l’esterno dall’interno. Ella avverte questa vincolazione como dipendenza dell’animo dalle sue passioni, e la razionalizza evocando, di nuovo, la debolezza della natura delle donne, incapaci di controllare gli impulsi e quindi causa della rovina dei loro mariti. Ma proprio questa ideologia misogina antica, che ha incasellato la donna nella sua funzione biologico-riproduttiva, offre a Eloisa argomenti per rivendicare  la inseparabilità del corpo e dell’anima come tratto generico proprio delle donne, aprendo la strada a un tema di riflessione e dibattito che continua ad occupare il centro delle teorie relative al genere sessuale. Contribuisce alla attualità del suo discorso la dimensione erotica in cui la esigenza o il destino di indissolubilità del corpo e dell’anima le si mostra:  il rapporto privilegiato con il corpo rende le donne soggetti particolarmente sensibili al desiderio, e portatrici esclusive della “razionalità” che nel desiderio si incarna, “razionalità” fatta di corpo e di ombra, di tutto ciò che resta ai magini, oppure è soppresso, dalla razionalità luminosa ma astratta del filosofo[40].

Dalla lotta dialettica fra l’uomo e la donna, che insieme sovvertono i principi patriarcali della cultura antica, escono due soggetti: uno, quello di Abelardo, non marcato genericamente, universale ed astratto, padrone del linguaggio e del pensiero, legislatore assoluto dell’essere umano e del mondo; e l’altro, quello di Eloisa, marcato genericamente (ossia, femminile), individuale e concreto, situato ai limiti del linguaggio e del pensiero, abitato dal corpo, condizione ultima di ogni essere umano nel mondo, e animato dal desiderio. Questi due soggetti sono forme ideali ed espressive storico-antropologiche (disponibili a chiunque, indipendentemente dal sesso anatomico) e la loro polarità descrive  lo spazio culturale della modernità.

In questa prospettiva la seconda lettera di Eloisa appare quasi un manifesto e proclama della cultura femminile moderna: la scrittrice passa in rassegna tutti gli esempi biblici di perversione sessuale delle donne, per finire con la propria passione di desiderio, nella quale trova fondamento il sentimento di una soggettività inalienabile, che nessun principio di realtà, per quanto sacro esso sia, riesce a piegare:

 

In tantum vero illae, quas pariter exercuimus amantium voluptates dulces mihi fuerunt ut nec displicere mihi, nec vix a memoria labi possint. Quocumque loco me vertam, semper se oculis meis cum suis ingerunt desideriis. Nec etiam dormienti suis illusionibus parcunt. Inter ipsa missarum solemnia, ubi purior esse debet oratio, obscena earum voluptatum phantasmata ita sibi penitus miserrimam captivant animam ut turpitudinibus illis magis quam orationi vacem. Quae cum ingemiscere debeam de commissis, suspiro potius de amissis. Nec solum quae egimus, sed loca pariter et tempora in quibus haec egimus, ita tecum nostro infixa sunt animo, ut in ipsis omnia tecum agam, nec dormiens etiam ab his quiescam[41].

["Ma quelle gioie  da amanti che provammo insieme mi sono state tanto dolci che non possono né dispiacermi né sfuggirmi dalla memoria. Dovunque mi volga sono sempre presenti ai miei occhi e m'accendono di desideri. Anche quando dormo la loro suggestione mi tormenta. Perfino in mezzo ai solenni riti, quando più pura deve essere la preghiera, le immagini impudiche di quella voluttà inchiodano tanto nel profondo l'infelicissimo mio animo che mi sento disposta più a quei turpi documenti che alla preghiera. E così, mentre dovrei gemere per quel che ho commesso, piuttosto sospiro per quel che ho perduto. E non quel solo che facevamo allora, ma anche i luoghi e i momenti in cui godemmo, e tu stesso, mi siete talmente dentro l'animo che agisco come se fossi con te in quel tempo, e nemmeno quando dormo riesco ad aver pace da queste immagini”.]

Si osservi innanzitutto la ripresa parodica del tema abelardiano del “gemito del cuore”, necessario e sufficiente a meritare il perdono per la colpa commessa: “Quae cum ingemiscere debeam de commissis, suspiro potius de amissis”. Ciò che Eloisa vuole dimostrare è la sua incapacità di donna di svellere dall’animo la inclinazione al peccato, la sua impossibilità di provare internamente quella ripugnanza nei confronti dei fantasmi del desiderio che è necessaria per aprire il cuore all’intima contrizione che il suo amante e maestro ha teorizzato come nucleo della vita morale. Si consideri, al riguardo, la ripresa letterale (phantasmata) di un luogo agostiniano, parodicamente addotto per dimostare tale incapacità (Confessiones, VIII 1,1):

 

Clamabat violenter cor meum adversus omnia phantasmata mea[42].

[“Gridava con violenza il mio cuore contro tutti i miei fantasmi”. ]

 

Tale ammissione di debolezza è senz’altro al servizio della tesi generale che ella sostiene nelle sue lettere: la necessità di una regola specifica per le comunità monastiche femminili.  Tale strategia argomentativa, però, la induce ad approfondire gli aspetti differenziali dell’immaginario femminile e ad esplorare gli aspetti più inquietanti e negativi del desiderio, senza concedere nulla alle deliranti o utopiche fantasie di felicità ed eticità che i trovatori collegavano al joi. Ammirevole per la lucida razionalità con la quale Eloisa persegue il suo obiettivo politico, la scrittrice è straordinaria per l’eroica mancanza di pregiudizi della sua analisi introspettiva.

Se volessimo definire, in un senso poetico ed antropologico, il femminile di questa scrittura, dovremmo cercarlo non tanto nel sentimento intensamente tragico del desiderio (che tuttavia in pochissimi trovatori si presenta così autenticamente verosimile), quanto, soprattutto, nella necessità esistenziale della esperienza interiore narrata, che la donna vive come una condanna alla quale non  può sfuggire. Quanto vorrebbe, Eloisa, liberarsi dalla schiavitù delle passioni, come fa il suo maestro, soprattutto dopo la amputazione che gli venne inflitta! Ma le passioni sono lei stessa, poiché occupano completamente la sua interiorità.  Il soggetto morale e intellettuale che scrive e narra non ha apparentemente nessun potere, si osserva e descrive come una vittima del desiderio, e  si mostra impotente nei suoi confronti. Colei che patisce il desiderio, invece, la Eloisa che la passione trascina in un vortice di impulsi ed emozioni, in una dipendenza totale dall’Amato, ha un profilo di personaggio gigantesco: precisamente per il fatto di oggettivarsi narrativamente (secondo precise coordinate di spazio e di tempo: “loca pariter et tempora in quibus haec egimus”), questo soggetto si esalta come individuo e come persona, fino ad acquisire un grado di certezza esistenziale del tutto inconsueto nella letteratura precedente, e che sarebbe difficile spiegare in termini puramente retorici. Forse in questi accenni di riduzione narrativa della esperienza del desiderio (“dulces mihi fuerunt…”), estranei al modulo di temporalità dei primi trovatori, e che invece sono caratteristici della più originale e radicale delle trobairiz, Castelloza, ossia nella trasformazione del presente lirico in un passato narrativo che ordina l’esperienza lungo l’asse della memoria, consiste il tratto più innovativo della scritura di Eloisa, che deve essere considerato, credo, come il primo documento di letteratura femminile moderna. Ma, al di là della retorica, ciò che bisogna sottolineare con forza è l’accento originalissimo della voce di Eloisa, il coraggio morale con cui affronta la tradizione misogina antica e la intelligenza con la quale sovverte il suo significato, rivendicando con orgoglio e senza pudore la sua essenza di donna, e scoprendo nella esperienza umbratile del desiderio la radice della propria personalità, autentica e libera.

 

* Raffaele PINTO,  Poetiche del desiderio. Saggi di critica letteraria della modernità, Aracne, Roma, 2010, pp. 65-98.


 

NOTE

[1] Osserva questo particolare M. Allegretto [1993, pp. 77-78]; “que cum per faciem non esset infima, per habundantiam litterarum erat suprema… Tanto autem facilius hanc mihi puellam consensuram credidi, quanto amplius eam litterarum scientiam et habere et diligere noveram; nosque etiam absentes scriptis internuntiis invicem liceret presentare et pleraque audacius scribere quam colloqui, et sic semper iocundis interesse colloquis” [Ella, fisicamente tutt’altro che brutta, in quanto a sapienza era eccezionale... Inoltre tanto più facilmente credetti che questa fanciulla mi avrebbe corrisposto, quanto più ero a conoscenza della sua cultura e della sua predilezione per gli studi letterari. Così, anche se lontani, avremmo potuto manifestarci l’animo  nostro con lo scambio di lettere, e molti pensieri avremmo avuto più ardire di scriverli che di dirli a voce; insomma saremmo stati più vicini grazie a questo dolce modo di conversare]. Cito da  Abelardo ed Eloisa, Lettere, a cura di  N. Cappelletti Truci, Einaudi, Torino 1979.

[2] Una idea simile (la scrittura inventata perché gli amanti condannati dall’angoscia al silenzio possano dire alle amate il loro desiderio) si trova in Charles d’Orléans (XXI, 1-10): “Loué soit cellui qui trouva / premier la maniere d’escrire. / En ce gran confort ordonna / pour amans qui sont en martire. / Car, quant ne pevent aler dire / a leurs dames leur grief tourment, / ce leur est moult d’alegement / quant par escript pevent mander / les maulx qu’ilz portent humblement / pour bien et loyaument amer” (C. O., Ballades et rondeaux [Jean-Claude Mühlethaler], Librairie Générale Française, 1992, p. 94).

[3] “Si qua invenire licet, carmina essent amatoria, non philosophie secreta; quorum etiam carminum pleraque adhuc in multis, sicut et ipse nosti, frequentantur et decantantur regionibus, ab his maxime quos vita similis oblectat” [se mi veniva fatto di creare qualcosa, erano canzoni d’amore, non dottrine riservate ai filosofi. Molte di queste canzoni, come tu pure hai saputo, sono ancor oggi diffuse e cantate in molti paesi, soprattutto fra coloro per i quali è bella la vita in due].

[4] “Questo è importante. Ancora nel XII secolo e più avanti, la famiglia materna sembra avere un’importanza quasi uguale a quella paterna: ciò viene rafforzato in determinate situazioni, come una morte prematura del padre che lascia i figli bambini e una vedova giovane, una lunga lontananza del capofamiglia, un minore prestigio dell’ascendenza paterlineare. Allora la linea materna prende il sopravvento: i testi citano gli amici e i parenti da parte di madre, alcuni sposandosi con una giovane prendono il soprannome del suocero, l’avunculus o zio materno è un istituto che fa le veci del padre. Vedremo Fulberto prendere molto seriamente il suo ruolo: ma è un ruolo riconosciuto dalla tradizione e dal costume che è, nell’epoca, anche legge” (Fumagalli 1984, p. 14). Fulberto esercita quindi, nei confronti di Eloisa, un potere di tipo patriarcale (analogo a quello di un padre o marito).

[5] Per la discussione sulla autenticità, rinvio alla introduzione di Cesare Vasoli alla edizione citata.

[6] “Ma io indignato risposi che non era mia abitudine progredire nel sapere con l’assiduità dello studio ma con l’intuito dell’intelligenza”.

[7] Abelardo applicò questo metodo alle questioni sulle quali esistevano divergenze interpretative fra i Padri, questioni che raggruppò in un trattato, il Sic et non, che rappresentò l’origine della quaestio, la forma di argomentazione caratteristica della filosofia scolastica.

[8] “A lezione poi divenni così trascurato e freddo che non dicevo più niente di geniale, ma tutto mi usciva di bocca per abitudine. Non fui ormai più che un ripetitore di quel che avevo creato prima, e se mi veniva fatto di creare qualcosa, erano canzoni d’amore, non dottrine riservate ai filosofi”.

[9] “Composi un trattato teologico sulla Unità e Trinità di Dio per i miei scolari, i quali richiedevano ragioni umane e filosofiche e non si contentavano dell’enunciazione degli argomenti ma ne volevano la spiegazione. L’esposizione non seguíta dalla comprensione intelligente -dicevano- è del tutto inutile; non si può credere  ciò che prima non si è capito, ed è ridicolo che qualcuno pretenda d’insegnare agli altri quel che né lui né i suoi scolari possono afferrare con l’intelligenza”. Diversi luoghi petrarcheschi riecheggiano questo passaggio. Per la distinzione fra prolatio e intelligentia si veda Familiares, I, 9, 11: “De se alii viderint; de me autem, quid mereantur in solitudine quedam voces familiares ac note, non modo corde concepte, sed etiam ore prolate, quibus dormitantem animum excitare soleo… non facile dicturum me speraverim” [Ognuno giudichi come vuole; per quel che mi riguarda io non so veramente come poter esprimere il conforto che nella solitudine mi danno alcune note e familiari parole che non solo mi nutro nel cuore ma pronuncio a voce viva e con le quali sono solito destare l'animo dormiente]. Per la denuncia dei discorsi privi di controllo razionale da parte di chi li enuncia, si veda Sen., XV, 6: “Sunt enim qui de his maxime que nec ipsi nec alii intelligunt inaniter gloriantur, stultum genus: nam ut veritas obiectum, sic ni fallor claritas est felicitas intellectus”. Lo stesso tema è trattato anche in De ignorantia, I, 122-123; qui, anzi, la finalità comunicativa del discorso di cui si esige la chiarezza (“Quod clare quis intelligit, clare eloqui potest, quodque intus in animo suo habet, auditoris in animum transfundere”) sembra echeggiare non solo il passo abelardiano, ma anche la teoria dantesca del segno linguistico (si osservino in particolare i verbi di movimento, semanticamente prossimi a quelli che usa Dante in De Vulgari I iii 2: “Oportuit ergo genus humanum ad comunicandas inter se conceptiones suas aliquod rationale signum et sensuale habere: quia, cum de ratione accipere habeat et in rationem portare, rationale esse oportuit; cumque de una ratione in aliam nichil deferri possit nisi per medium sensuale, sensuale esse oportuit. Quare, si tantum rationale esset, pertransire non posset; si tantum sensuale, nec a ratione accipere nec in rationem deponere potuisset”). Rivela inoltre la familiarità di Petrarca con le fonti speculative del trattato dantesco la metafora della lingua come serratura dell’animo (Invective contra medicum, II, 10: “Lingua animi sera est”), che sembra citare un passaggio di Tommaso d’Aquino: “clauditur mens hominis ab alio homine per grossitiem corporis: unde cum etiam voluntas ordinat conceptus mentis ad manifestandum alteri, non statim cognoscitur ab alio; sed oportet aliquod signum sensibile adhibere”, S. Th., 1ª, 107, I ad I – cfr. le note di V. Mengaldo al brano ora citato del De Vulgari).

[10] Gans 1995: “As the first ‘modern’ Abelard was no longer protected by the ritual hierarchy that assures the smooth succession of generations. His relation to his masters recalls the Oedipus myth, indeed, may well be its first modern, proto-Freudian incarnation. Impatient to demonstrate his mental abilities in a context unbound by ecclesial tradition, then in the process of breaking down under the pressure of the rediscovered Aristotelian dialectic, Abelard threw the masculine society of medieval philosophy into a Hobbesian war of all against all, or rather, of all against him. The marketplace of bourgeois competition had begun in the domain of thought, but it had not yet engendered the institutional basis (notably the University) within which this competition could be channeled. Abelard’s public persona therefore aroused resentment on an unprecedented scale”. Eccellente è anche l’osservazione che nel contesto storico-sociale di Abelardo non era possibile compensare il risentimento suscitato dal suo atteggiamento antiautoritario con una relazione pubblica ed omosessuale sul tipo della paideia greca, e che l’unico modello compensatorio praticabile era quello, offerto dall’amor cortese, di un rapporto privato ed eterosessuale: “In such circumstances, there could be no solace in the Greek model of a public homosexual eros between older and younger men. The only means of deferring the competitivity of the public world was the valorization of the private world of the heterosexual couple–a world that had always existed, in Greece as elsewhere, but which could not acquire significance in pre-Christian slave societies. Abelard and Heloise, contemporaries of the first troubadours, lived in the early days of courtly love. Their adventure helps explain the rise of this attitude, which has by no means lost its influence on relations between the sexes. When masculine equals can only oppose each other ‘dialectically’, the inequality between men and women comes to be revalorized as an unordered difference (as in vive la différence!) rather than a simple superiority”.

[11] In effetti la rivendicazione della funzione della intelligenza contro quella della memoria, nella produzione della conoscenza, è tema (antiplatonico ed antiagostiniano) caratteristico della filosofia moderna (cfr. Viano 1990, pp. 239-273, e  Rossi Paolo 1991, pp. 155-199).

[12]  “Ma mentre io mi alzavo per professare ed esporre la mia fede, usando parole mie per esprimere le mie convinzioni, i miei nemici dichiararono che bastava recitassi il Simbolo di Atanasio: cosa che qualunque fanciullo era capace di fare… Alle sofferenze fisiche che avevo dovuto sopportare un tempo, comparavo quelle, tanto più grandi, che dovevo sopportare ora, e concludevo di essere il più sventurato fra gli uomini. Mi sembrava perfino che il tradimento di un tempo fosse stato piccolo in confronto all’offesa ricevuta ora, e piangevo l’oltraggio alla mia fama come molto più grave  dell’oltraggio al mio corpo”.

[13] Si veda, nelle Confessions di Rousseau, la ripugnanza dello scrittore quando, nell’Ospizio dei catecumeni di Torino, deve abiurare dalla sua religione e adottare il cattolicesimo (II):  ‘’con il più vivo orrore vidi quale specie di impegno avevo assunto e la sua conseguenza inevitabile. I futuri neofiti che mi circondavano non erano i più adatti a sostenere il mio coraggio col loro esempio, e non riuscii a dissimularmi che la santa opera cui mi accingevo altro in fondo non era che un atto da bandito. Benché giovane ancora, sentii come, quale che fosse la vera religione, stavo per vendere la mia, e che, quand’anche avessi scelto bene, in fondo al mio cuore mi preparavo a mentire allo Spirito Santo, e meritarmi il disprezzo degli uomini. Più ci pensavo, più mi indignavo contro me stesso; e gemevo della sorte che mi aveva condotto là, come se quella sorte non fosse opera mia”.

[14]  La definizione della mascolinità come una soggettività sessualmente non marcata, un io formalmente universale, ha qui la sua origine, cioè nella configurazione, storicamente  moderna, di un pensiero simbolicamente “castrato”, ossia indifferente alle determinazioni sessuali della persona che lo esercita. A differenza del filosofo e del sacerdote antichi e medievali, lo scienziato e l’intellettuale moderni non hanno bisogno di alcun requisito di virilità: essi sono simbolicamente “evirati”, come Abelardo. Lo svuotamento emozionale della loro soggettività è anteriore e preliminare alla attività di pensiero, alla quale, pertanto, possono partecipare anche le donne (con la condizione che anch’esse intervengano nella produzione di sapere mutilate dei loro tratti generici femminili). La naturale attitudine delle donne alla filosofia diventerà infatti un luogo comune della trattistica filogina europea (cfr., per esempio, B. Castiglione: “Quivi avendo il magnifico Iuliano fatto un poco di pausa, suggiunse ridendo: “Non sapete voi che in filosofia si tiene questa proposizione, che quelli che sono molli di carne sono atti della mente? perciò non è dubbio che le donne, per esser più molli di carne, sono ancor più atte della mente e de ingegno più accomodato alle speculazioni che gli omini” (Cortegiano, III, xiii, 1).

[15] Il senso della cicatrice sessuale abelardiana va ricostruito a partire dal suo rapporto di analogia e contrapposizione con la cicactrice sessuale agostiniana (cioè il modello ascetico basato sulla repressione degli impulsi sessuali –su cui cfr. Brown 1988): in entrambe la sessualità è sacrificata ad un ideale illuminativo di conoscenza che ha luogo nella interiorità della persona. Mentre però nel teologo la rinuncia emozionale è risarcita dal sentimento della pienezza esistenziale della esperienza di Dio, nel filosofo essa è al servizio della purezza formale dei procedimenti conoscitivi. Il conflitto fra i due modelli esploderà quando l’aristotelismo estremo degli artisti parigini dichiarerà irrilevante l’astinenza sessuale nella pratica della filosofia (su cui si veda De Libera 1991, pp. 181-245). Tale dichiarazione mira a liberare l’attività intellettuale dalle ipoteche generiche, e quindi a fondare l’universalità del soggetto della conoscenza (ciò che, in prospettiva sociologica, De Libera definisce “deprofessionnalisation de la philosophie”).

[16] Mi limito a segnalare qui uno studio che vincola la concezione  moderna della personalità al conflitto che si diede a Parigi fra teologi e aristotelici durante il secolo XIII, e che sfociò nella condanna delle più caratteristiche tesi dell’aristotelismo nel 1277: Wéber 1991. Sul problema della interiorità nella filosofia medievale, cfr.  Panaccio 1999. È appunto sullo sfondo teoretico di questa antropologia che distingue nella persona l’esperienza (interna) e l’espressione (esterna) che va valutato il significato moderno degli enunciati programmatici di Dante (“I’ mi son un che quando / amor mi spira noto, ed a quel modo / ch’ei ditta dentro vo significando” -su cui cfr. Pinto 2002, pp. 191-215), e soprattutto, per la forte influenza abelardiana, di Petrarca (Familiares, I, 9, 2: “Nec enim parvus aut index animi sermo est aut sermonis moderatur est animus. Alter pendet ex altero; ceterum ille latet in pectore, hic exit in publicum; ille comit egressurum et qualem esse vult fingit, hic egrediens qualis ille sit nuntiat; illius paretur arbitrio, huius testimonio creditur” [Il discorso, infatti è la vera spia dell'animo mentre, a sua volta, l'animo è la forza moderatrice del discorso. L'uno è in dipendenza dell'altro: questi sta celato in petto, l'altro esce in pubblico; questi lo plasma prima che esca foggiato dalla propria volontà, l'altro, appena si mostra, rivela le qualità interiori; alla decisione dell'uno si obbedisce, alla testimonianza dell'altro si crede]; Secretum, II, 10: “De eloquio quid dicam, nisi quod tu ipse fateberis; sepe te quidem eius fidutia fuisse delusum? Quid autem attinet audientes forsitan approbasse que diceres, si te iudice damnabantur? Quamvis enim audientium plausus non spernendus eloquentie fructus esse videatur, si tamen ipsius oratoris (plausus) interior desit, quantulum voluptatis prestare potest strepitus ille vulgaris? Quomodo autem alios loquendo mulcebis, nisi te primum ipse permulseris?” [Cosa dire della eloquenza, se non ciò che tu stesso ammettevi; e cioè che spesso anche tu sei stato disingannato dalla fiducia che riponevi in essa? Che importa che l'udienza magari applauda ciò che dici, se il tuo giudizio lo condanna? Benché infatti il plauso degli ascoltatori sembri un frutto non disprezzabile della eloquenza, se però manca il plauso interiore del medesimo oratore, quale piacere può offrire un frastuono volgare come questo? Come potrai sedurre gli altri parlando, se non sei capace di sedurre innanzitutto te stesso?]. Si osservi, in quest’ultimo frammento, la radicale inversione della finalità della oratoria, rispetto alla retorica antica: il discorso non tende alla persuasione del pubblico, ma, come in Abelardo, a testimoniare la persuasione dell’animo.    

[17] La ricerca di Abelardo si inquadra in un ampio movimento di pensiero che, a partire da Anselmo d’Aosta, interiorizza il contenuto etico dei comportamenti e determina la istituzionalizzazione, nel 1215, della confessione individuale: “La vita spirituale è ormai tutta volta alla ricerca dell’intenzione, all’indagine sulla volontarietà e l’involontarietà, sull’azione cosciente e su quella compiuta per ignoranza. La nozione di responsabilità personale ne è notevolmente accresciuta e arricchita. La caccia al peccato si inscrive in ‘una interiorizzazione e personalizzazione’ della vita morale che richiede nuove pratiche penitenziali. Più della prova intrinseca si ricerca ormai la confessione, e, ancor più del castigo, ciò che conta è la contrizione” (Legoff 1982, p. 241).

[18] “Tutte noi ci siamo ridotte a disperare per la tua vita, e ogni giorno, con i cuori in trepidazione e i petti palpitanti, stiamo in timore che ci giunga la nuova della tua morte”.

[19]   “Ti ho sempre amato … di un amore senza limiti”. Lo stesso slittamento dal “nos” all’”ego” e un analogo incremento di intensità affettiva si producono anche nella seconda lettera di Eloisa.

[20]    Andreas Capellanus, De Amore (por Inés Creixell Vidal-Quadras), Quaderns Crema, Barcelona 1985, pp. 54-55: “Amor est passio quaedam innata procedens ex visione et immoderata cogitatione formae alterius sexus, ob quam aliquis super omnia cupit alterius potiri amplexibus et omnia de utriusque voluntate in ipsius amplexu amoris paecepta compleri [Amore si è una passione naturale, la quale si muove per veduta o per grandissimo pensiero di persona ch'abia altra natura, per la quale cosa alcuno desidera d'averla sovre ogne altra cosa: ciò che ll'amore demanda per lo volere d'ambendui].

[21] Arnau de Vilanova, De parte operativa, en Opera omnia, Basilea, 1585, cc. 270-271: “Alienatio, quam concomitatur immensa concupiscentia, irrationalis… graece dicitur herois, id est domina rationis. Haec species (alienationis) manifestatur in concupiscentia individui humani, qua individuum unius sexus complexionari desiderat individuo sexus alterius… [La alienazione che è accompagnata da una concupiscenza immensa e irrazionale, in greco si chiama herois, ossia padrona della ragione. Questo tipo di alienazione si manifesta nella concupiscenza dell'individuo umano, per la quale un individuo di un sesso desidera fare l'amore con un individuo dell'altro sesso]. Anche in Arnau vale la restrizione eterosessuale (“sexus alterius”) che si è vista ora in Andrea.

[22] “Tu sei l’unico che abbia il potere di rattristarmi, l’unico che possa allietarmi e consolarmi… tu sei l’unico padrone del mio corpo e della mia anima”.

[23] Il registro etico ed espressivo di Eloisa è più vicino a quello di Castelloza che non a quello della Comtessa de Día.

[24] Sul carattere trasgressivo della passione, e sulla paradossale coincidenza, in essa, di individualità e alterità (sentimenti che si potenziano reciprocamente), cfr. Moravia 1995, pp. 3-38.

[25] “E se il nome di moglie appar più sacro e più valido, per me è stato sempre più dolce quello di amica, o, se non ti scandalizzi, di concubina o di prostituta: perché, quanto più mi fossi umiliata dinanzi a te tanto più ti sarei stata gradita e avrei meno offuscato lo splendore della tua trionfante personalità”.

[26] “Chiamo Dio a testimone che se Augusto stesso, imperatore dell’universo, mi avesse fatto l’onore di offrirmi il matrimonio e mi avesse assicurato il perpetuo possesso di tutto il mondo, mi sarebbe parso più caro e più degno essere la tua meretrice piuttosto che la sua imperatrice”. Nella seconda lettera di Eloisa il desiderio dell’amante viene preposto perfino all’amor di Dio: “In omni autem (Deus scit) vitae meae statu, te magis adhunc offendere quam Deum vereor; tibi placere amplius quam ipsi appeto. Tua me ad religionis habitum iussio, non divina traxit dilectio” [Dio sa bene che in ogni momento della mia vita ho sempre più timore di offendere te che lui, e il mio desiderio è di piacere più a te che a lui. Non l'amore di Dio, ma il tuo comando m'indusse a prendere l'abito religioso].

[27] “Non c’era donna, sposata o fanciulla, che non ti desiderasse in assenza e non ardesse alla tua presenza. Qualunque regina, qualunque potente donna avrebbe voluto per sé le mie gioie e il mio talamo”.

[28] È ancora una volta Bernart de Ventadorn che esprime un sentimento simile, in Ab joi mou lo vers e·l comens, 40: “enemics c’ai, fatz d’enveja morir” [i nemici che ho, li faccio morire di invidia]  (Riquer, Los trovadores, I, p. 393).

[29] Nelle frasi immediatamente seguenti Eloisa attribuisce il fascino di Abelardo presso le donne non alla sua fama di filosofo ma alla sua perizia nella poesia e nel canto, deducendo immediatemente lo stimolo del desiderio e la conseguente invidia nei confronti della prescelta, dalla lirica inventata dai trovatori: “Duo autem fateor tibi specialiter inerant quibus feminarum quarumlibet animos statim allicere poteras, dictandi videlicet et cantandi gratia quae ceteros minime philosophos assecutos esse novimus. Quibus quidem quasi ludo quodam laborem exercitii recreans philosophici pleraque amatorio metro vel rhythmo composita relinquisti carmina quae prae nimia suavitate tam dictaminis quam cantus saepius frequentata tuum in ore omnium omnium nomen incessanter tenebant ut etiam illitteratos melodiae dulcedo tui non sineret immemores esse. Atque hinc maxime in amorem tui feminae suspirabant. Et cum horum pars maxima carminum nostros decantaret amores, multis me regionibus brevi tempore nuntiavit et multarum in me feminarum accendit invidiam [Ma riconosco che specialmente due erano le doti con le quali potevi conquistarti l'animo di qualunque donna: il dono del verso e quello del canto, che gli altri filosofi, si sa, non posseggono. Con questo dono, simile a un giuoco che ricreava l'animo dalla fatica filosofica, componesti molte canzoni con verso e ritmo d'amore, che per la grande soavità e della parola e del canto si diffusero sempre più e facevan correre di continuo il tuo nome sulla bocca di tutti; e così la dolcezza della melodia faceva volar la tua fama perfino fra gli illetterati. Per questo soprattutto le donne sospiravano d'amore per te; e poiché la maggior parte di quelle poesie cantava il nostro amore, in breve io fui conosciuta dovunque, e sorse invidia di me in molte donne].

[30] “E come si può parlare di vera penitenza dei peccati quando, per grande che sia la mortificazione del corpo, l’animo rimane fermo nella volontà di peccare e arde degli antichi desideri? Certo è facile confessare i peccati e accusare se stessi, e giungere fino a mortificare il corpo, esibendo una soddisfazione tutta esteriore; ma è difficilissimo svellere dall’animo il desiderio delle supreme voluttà”.

[31] La dipendenza ideologica del discorso di Eloisa dalla Etica abelardiana è fortissima, poiché da una parte ne riprende la logica della intenzione, dall’altra la ritorce, in una prospettiva generica femminile, contro il marito e maestro. La qual cosa, per l’intreccio delle motivazioni ideologiche e personali, rende del tutto inverosimile che le lettere non siano sue.

[32] “Gli uomini non possono giudicare su ciò che è occulto, ma su ciò che è manifesto, e non considerano il reato della colpa quanto l’effetto dell’opera. Solo Dio, che bada non tanto a ciò che si fa quanto all’animo con cui si fa, considera veracemente il reato nella nostra intenzione ed esamina la colpa con giudizio veridico. Per questo è detto ‘colui che sonda il cuore e le reni’ e che ‘vede nell’occulto’. Infatti egli vede perfettamente là dove nessuno vede, poiché quando punisce il peccato non cosidera l’opera ma l’animo, mentre noi facciamo il contrario, considerando non l’animo, che non vediamo, ma l’opera, che conosciamo In perfetta sintonia con la posizione teorica abelardiana, ed anzi certamente citandolo obliquamente (sapientes), Petrarca sosterrà, nel Secretum, il carattere volontario, e quindi interno, del peccato (I, 41): “dic michi: quem hominem putas peccasse coactum, cum velint sapientes peccatum esse voluntariam actionem, usque adeo ut si voluntas desit, desinat esse peccatum?” [Dimmi: credi che qualcuno possa essere obbligato a peccare, se i saggi hanno stabilito che il peccato è un'azione volontaria, tanto che se manca la volontà manca anche il peccato?].

[33] Si veda, in Scito te ipsum, I, 59, 1-2, come il “gemito del cuore” sia condizione necessaria e sufficiente della riconciliziane con Dio: “Cum hoc autem gemitu et contricione cordis, quam veram penitenciam dicimus, peccatum non permanet, hoc est contemptus dei sive consensus in malum, quia caritas dei hinc gemitum inspirans non patitur culpam. In hoc statim gemitu deo reconciliamur et precedentis peccati veniam assequimur” [Con questo gemito e contrizione del cuore, che diciamo vera penitenza, non può permanere il peccato, cioè il disprezzo di Dio o l'assenso nel male, poiché l'amore di Dio che ispira tale gemito è incompatibile con la colpa. In questo gemito immediatamente ci riconciliamo con Dio, e otteniamo il perdono del precedente peccato].

[34] Si veda anche la Theologia Summi boni, V 17: “Nomine vero spiritus sancti affectus benignitatis et caritatis exprimitur, eo videlicet quod spiritu oris nostri, id est anhelitu, maxime affectus animi patefiant, cum aut pre amore suspiramus, aut pre laboris vel doloris angustia gemimus” [Il nome Spirito santo esprime il sentimento di bontà e carità, come lo spirito, cioè il soffio che esce dalla nostra bocca, manifesta soprattutto i sentimenti del cuore, sia quando sospiriamo per amore, sia quando ci lamentiamo d'angoscia per la fatica o il dolore].

[35] “Talvolta anche i miei movimenti tradiscono i pensieri dell’animo e la parola mi prorompe incontrollata”.

[36]   “Ma in me l’ardore dell’età giovanile e l’esperienza di deliziosissime voluttà accendono fortemente gli stimoli della carne, incentivi alla libidine, e tanto più possono dominare da padroni in me quanto più debole è la natura che incontrano. La gente vanta la mia castità perché non sa che sono ipocrita. Chiamano virtù l’astinenza del corpo, e invece la virtù non è nel corpo ma nell’anima. Dagli uomini posso anche essere lodata, ma presso Dio non ho nessun merito perché egli fruga il cuore e le reni e vede nell’intimo”.

[37] Per esempio nell’epistola a Giacomo Colonna (I, 6, 26: “Quid facies preclara iuvat, si turbida mens est?” [A che serve un bel viso se torbida è la mente?]).

[38] ‘Nelle amicizie, infatti, ho imparato a non abbellire le cose, a non dissimulare, a non fingere, ma ad avere il cuore sulla lingua e nel volto ed a parlare di qualsiasi argomento con gli amici proprio come avrei potuto farlo con me stesso: e non c’è cosa più dolce di questa, come dice Cicerone. Che bisogno c’è di ostentare eloquenza o scienza con gli amici che hanno sotto gli occhi il tuo animo, i tuoi sentimenti, il tuo ingegno?’ Cito da F. P., De ignorantia. Della mia ignoranza e di quella di molti altri, a cura di E. Fenzi, Mursia, Milano, 1999, p. 214. Si veda anche, sullo stesso tema, la Familiare XVIII, 8. Un motivo analogo è svolto dal poeta nella prima epistola metrica (I, 1, 25-29), dove però il calamus prende il posto della lingua per la distanza che separa i due amici: “Hinc mea vox mittenda tibi est, et credere curas / cogimur archana calamo; nec pauca silendi / causa labor, sed plura metus, ne nostra profani / abdita perspiciant oculi; vulgata videri / non metuunt” [Di qui io voglio tuttavia farti udire la mia voce, affidando alla penna i più riposti arcani del cuore; e se alcuni io te ne taccio per pigrizia, altri e più ti nascondo per il timore che occhi profani vedano i miei segreti pensieri. Quelli che ormai sono noti a tutti, non temono più d'esser divulgati].

[39] Tale tematica sarà sviluppata nel III capitolo di questo volume.

[40] Sul significato del corpo nella percezione femminile del sé, e sulla sua simbologia nella mistica medievale, ha insistito C. W. Bynum (1994 e 2001). La tesi che orienta l’ampia ricerca della studiosa è il carattere integratore della religiosità femminile, rispetto alla tendenza dualistica (corpo/anima) che caratterizza quella maschile. In sostanziale consonanza con tale prospettiva, vorrei però qui osservare che la scrittura femminile del desiderio mostra un rapporto conflittuale e non continuativo con il ruolo biologico e sociale, rispetto alle scrittrici religiose (“le donne descrivevano l’ispirazione religiosa con metafore atte a suggerire una profonda continuità  tra il loro ruolo biologico e culturale nel mondo e le loro vocazioni spirituali (Sacro convivio…, p. 305)”; “nelle donne il senso del sé religioso ci appare più continuativo rispetto al loro senso del sé sociale e biologico (ibid., p. 314)”. Secoli dopo, in Teresa di Avila, quando la santa descrive le esperienze di arrobamiento, cioè di estasi, e la sua volontà di reprimerle quando si producevano in pubblico, vediamo la stessa impossibilità di controllare l’emozione che denuncia Eloisa (Libro de la vida, 20): “Muchas veces querría yo resistir, y pongo todas mis fuerzas, en especial algunas que es en público y otras hartas en secreto, temiendo ser engañada. Algunas podía con gran quebrantamiento; como quien pelea con jayán fuerte, quedaba después cansada; otras era imposible, sino que me llevaba el alma, y aun casi ordinario la cabeza tras ella, sin poderla tener, y algunas todo el cuerpo hasta levantarle… Supliqué mucho al Señor que no quisiese ya darme más mercedes que tuviesen muestras exteriores; porque yo estaba cansada ya de andar en tanta cuenta y que aquella merced podía Su Majestad hacérmela sin que se entendiese” [Molte volte vorrei resistere, e impiego tutte le mie forze, soprattutto quando succede in pubblico, oppure in segreto, spesso, temendo di essere ingannata. A volte ottenevo qualcosa con grande fatica; rimanevo poi spossata come se avessi lottato con un uomo forzuto; ma altre era impossibile, e mi portava via l’anima, e poi anche la testa, dietro di lei, senza che potessi trattenerla, y a volte tutto il corpo, fino al punto di sollevarlo... Supplicai molto il Signore che non mi concedesse più le sue grazie in modo tale che avessero manifestazioni esterne; perché ero stanca ormai di dare tanto spettacolo  e quella grazia Sua Maestà poteva farmela senza che si vedesse].

[41]    « Ma quelle gioie  da amanti che provammo insieme mi sono state tanto dolci che non possono né dispiacermi né sfuggirmi dalla memoria. Dovunque mi volga sono sempre presenti ai miei occhi e m’accendono di desideri. Anche quando dormo la loro suggestione mi tormenta. Perfino in mezzo ai solenni riti, quando più pura deve essere la preghiera, le immagini impudiche di quella voluttà inchiodano tanto nel profondo l’infelicissimo mio animo che mi sento disposta più a quei turpi documenti che alla preghiera. E così, mentre dovrei gemere per quel che ho commesso, piuttosto sospiro per quel che ho perduto. E non quel solo che facevamo allora, ma anche i luoghi e i momenti in cui godemmo, e tu stesso, mi siete talmente dentro l’animo che agisco come se fossi con te in quel tempo, e nemmeno quando dormo riesco ad aver pace da queste immagini”.

[42] “Gridava con violenza il mio cuore contro tutti i miei fantasmi”. Il tema dei phantasmata che impressionando i sensi distraggono la ragione dalla conoscenza della verità è ampiamente svolto da Agostino nel De vera religione (X 18). Sul tema (e in riferimento all’agostinismo di Petrarca, si veda Caputo 1987).

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Para la cuestión hoy tan debatida de la presencia de rasgos peculiarmente femeninos en la escritura literaria, las cartas de Abelardo y Eloísa presentan un interés muy especial. Si lo “femenino” (dentro o fuera de la literatura) parece lógicamente identificable en oposición diferencial con lo “masculino”, la discusión entre los dos protagonistas (que habían sido amantes y esposos, y ahora llevan el hábito religioso) sobre el significado de su experiencia pasada y sobre el rumbo de su vida presente constituye un terreno de reflexión privilegiado, ya que nos brinda la posibilidad de observar un punto de vista femenino (el de Eloísa) en el acto de definirse y afirmarse frente a un punto de vista masculino (el de Abelardo). El carácter sexual de la relación entre ellos -y no hablo aquí de sus aventuras amorosas, sino de toda entera su trayectoria existencial, desde lo más íntimo de los sentimientos hasta su rol social de intelectuales y religiosos- permite hablar de puntos de vistas “masculino” y “femenino” con una propiedad filológica que raras veces otros textos justifican, ya que los dos autores tienen la necesidad de aclarar y defender, cada uno frente al otro, su propia perspectiva de hombre y mujer, de teorizar, de alguna manera, aquello que es peculiarmente “genérico” en su discurso. La “conciencia genérica” (que aquí entiendo como conciencia de las determinaciones sexuales de su personalidad) es, en los dos, tan alta que nosotros sólo tenemos que escuchar y entender sus razones para apreciar la configuración de dos modelos de pensamiento y dos formas de escritura diferentes.

En el análisis que sigue no tendré en cuenta la discusión sobre la autenticidad de la obra (que la mayoría de los estudiosos hoy admite) ni los problemas relativos a la estructura general del texto (tan orgánica que parece improbable la ausencia de una revisión única de todas las cartas)[1]. Simplemente trataré de describir aquellos aspectos, de su configuración temática e ideológica, que muestran inequívocamente dos experiencias de la realidad y dos maneras de expresarla “genéricamente” diferentes.

 

1.  Abelardo: El discurso de la verdad.

 

En la primera de sus cartas, la que se conoce con el título de Historia calamitatum mearum (“La historia de mis desgracias”) Abelardo cuenta un episodio de su carrera de estudiante en teología revelador de su temperamento antiautoritario y de su fuerte personalidad intelectual. Mientras discute con otros estudiantes sobre sentencias bíblicas, uno de ellos le desafía a comentar un fragmento especialmente oscuro del libro de Ezequiel. Abelardo acepta la provocación y cita a los presentes para el día siguiente. Los compañeros le aconsejan que se tome más tiempo, para estudiar en profundiad el tema, pero él les contesta de esta manera[2] :

 

Indignatus autem respondi non esse mee consuetudinis per usum proficere sed per ingenium.

[Yo les contesté indignado, diciendo que no era mi costumbre sacar partido de mis prácticas, sino emplear a fondo mi propia inteligencia].

 

Aquí Abelardo distingue entre un saber per usum y un saber per ingenium: el primero indica una dedicación prolongada en el tiempo, el segundo una comprensión intuitiva y rápida. El problema, obviamente, no consiste en la mayor o menor economía de tiempo, sino en la actitud mental frente al objeto de estudio. Cuando Abelardo empezó a estudiar teología (con Anselmo de Laon), ya era maestro de filosofía, y como filósofo se había hecho famoso en Paris por su dominio de la lógica, en la cual superaba ya a sus propios maestros. Dedicándose ahora a la teología, él introducía en el estudio y comentario de la Biblia el talante investigador característico de la dialéctica, o sea la exigencia de demostrar por el procedimiento racional -las leyes argumentativas de la lógica aristotélica, basadas en el silogismo- la verdad de la palabra de Dios. Los compañeros que le provocan desafiándole a comentar la Biblia, quieren precisamente destruir su fama y su orgullo de filósofo, porque parten de la premisa que la dialéctica es ajena a la hermenéutica sagrada. Ellos no sospechan que Abelardo ha madurado una confianza tan grande en la razón lógicamente estructurada, que incluso la teología se le aparece como dominio potencial de la filosofía -y el inicio de lo que suele llamarse “Escolasticismo” podría muy bien identificarse, anecdóticamente, con esta broma de estudiantes.

La exigencia de demostración racional que Abelardo afirmaba, chocaba con la misma razón de ser de la teología, cuya función era mucho más la de interpretar los textos sagrados, a través de una tradición milenaria que se había ido sedimentando en los comentarios de los padres de la Iglesia, que no la de demostrar en el plano lógico su contenido de verdad. Al argumento de autoridad, característico de la tradición teológica que había monopolizado el saber a lo largo de toda la Edad ;edia, Abelardo opone el argumento de razón, característico de la tradición filosófica que justamente en el siglo XII empezaba a resurgir en las escuelas europeas (cuyo estudio alimentaban las traducciones de los textos aristotélicos que llegaban desde España e Italia). El usus que él desdeña es un estudio basado en la  recopilación acumulativa de la doctrina ya elaborada y autorizada, y en su lugar reivindica un estudio basado en la relación directa y activa con la página sagrada, con el solo recurso del ingenium, o sea la razón lógicamente estructurada que permite discernir lo falso de lo verdadero[3].

Aparece mejor la diferencia entre estas dos actitudes mentales leyendo otro fragmento de la misma carta, en el cual Abelardo explica las dificultades que tuvo en la docencia durante la relación con Eloísa, que absorbía enteramente su espíritu:

 

 Quem etiam ita negligentem et tepidum lectio tunc habebat, ut iam nichil ex ingenio sed ex usu cuncta proferrem, nec iam nisi recitator pristinorum essem inventorum, et si qua invenire liceret, carmina essent amatoria, non philosophie secreta.

[Tan descuidado y perezoso me tornaba en la clase que todo lo hacía por rutina, sin esfuerzo alguno de mi parte. Me había reducido a mero repetidor de mi pensamiento anterior. Y si, por casualidad, lograba hacer algunos versos, eran de tipo amoroso, no secretos filosóficos].

Desde otro ángulo, vuelve a aparecer la distinción entre el “proferre ex ingenio” y el “proferre ex usu“. Aquí vemos más claramente el sentido activo que tiene el ingenium frente a la pasividad del usus. El maestro tiene su mente ocupada por una pasión ajena al estudio, y no puede ejercitar su inteligencia crítica, como tenía por costumbre; obligado por las necesidades del trabajo docente, sólo puede repetir los resultados de investigaciones antiguas (“recitator pristinorum inventorum”), y si algo inventa, si algo original produce su mente, son canciones de amor, y no soluciones de problemas (secreta) filosóficos. La pasión amorosa produce una reorientación de su actividad intelectual, que ahora se vuelca en la poesía, vehículo expresivo de los sentimientos, y se cierra a la investigación. Obsérvese, también, la distinción entre proferre (“ex ingenio”) y recitare: el primero es un discurso que refleja un recorrido ideal auténtico y actual, mientras el segundo es un discurso repetido de memoria que no refleja ninguna actividad interior. En este caso no se trata de oponer la razón a la autoridad, ya que, en los dos casos, Abelardo explica en las clases sus propias teorías; lo que él distingue es un discurso magistral animado por la inteligencia (que formula preguntas y busca razones: la inventio), intelectualmente vivo y fecundo, y un discurso magistral repetitivo, que ni pregunta ni busca, limitándose a una esteril presentación de preguntas ya formuladas, y razones ya encontradas. De esta manera Abelardo plantea el problema del significado interior del discurso magistral, que es vivo y comunicativo sólo si refleja una experiencia actual del sujeto que investiga: la verdad de las palabras no está autorizada desde fuera (la tradición interpretativa), sino desde dentro (la íntima persuasión que en las palabras se refleja).

Entenderemos el aspecto modernamente antidogmático de la postura de Abelardo, leyendo la ocasión y los motivos que le indujeron a escribir su primer tratado de teología:

 

 Quendam theologie tractatum “De Unitate et Trinitate divina” scolaribus nostris componerem, qui humanas et philosophicas rationes requirebant, et plus que intelligi quam que dici possent efflagitabant: dicentes quidem verborum superfluam esse prolationem quam intelligentia non sequeretur, nec credi posse aliquid nisi primitus intellectum, et ridiculosum esse aliquem aliis predicare quod nec ipse nec illi quos doceret intellectu capere possent.

[Compuse un tratado de teología destinado a los estudiantes con el título De Unitate et Trinitate divina. Lo compuse a requerimiento de los alumnos mismos que me pedían razones humanas y filosóficas. Razones y no palabras -me decían. Es superfluo proferir palabras -seguían diciendo- si no se comprenden. Ni se puede creer nada si antes no se entiende. Y es ridículo que alguien predique lo que ni él mismo entiende y que los mismos a quienes enseña no puedan entender].

 La distinción que hace aquí Abelardo entre prolatio e intelligentia es paralela a la que hemos visto antes entre usus e ingenium: la doctrina que se basa en el usus implica un discurso (prolatio) que no está fundamentado en la persuasión interior (intelligentia), siendo simple repetición (recitatio) de un saber ajeno. Y es muy interesante observar que Abelardo presenta la crítica del usus como una exigencia de sus estudiantes, o sea como una mentalidad ampliamente difundida entre los jóvenes, y no como la consecuencia de su personal  capacidad intuitiva. Ninguna página mejor que esta ilustra el despertar social a la inteligencia que se produjo en plena Edad Media, o sea el afloramiento de aquella sensibilidad que hizo posible la institución de las universidades, espacios destinados a la libre investigación e independientes, en línea de principio, del poder político.

Ahora bien, si este saber basado en el usus tiene un origen dogmático, o sea impuesto por una autoridad anterior y externa a la investigación personal, la intelligentia se pone necesariamente en conflicto con la doctrina tradicional, y no porque llegue a conclusiones contrarias a la ortodoxia teológica (Abelardo no es ni quiere ser un hereje), sino por el simple hecho de interiorizar el fundamento de verdad de la doctrina, que resulta ahora como el producto de una investigación personal (ingenium) que se sirve de los instrumentos abstractos y universalmente válidos de la lógica demostrativa. Esta pretensión de validez universal del “yo” pensante singular es uno de los rasgos más característicos de la filosofía moderna (el cogito cartesiano, por ejemplo), y puede ser advertida como una legítima y natural aspiración de la mente individual que investiga. Sin embargo, si la consideramos dentro de la más amplia tradición filosófica antigua y medieval, percibiremos en ella algo efectivamente paradójico. Lo que en efecto hace Abelardo es fundir en una única actitud mental dos enfoques especulativos y dos saberes radicalmente opuestos, que son, por un lado, la exigencia de una verdad objetivamente verificable en el terreno lógico-demostrativo (la cual constituye el rasgo más característico del aristotelismo, que en la cultura medieval preescolástica sobrevive sólo como dialéctica, una de las tres artes del trivium, consistente en el estudio de algunos de los tratados del Organon aristotélico y de sus comentarios antiguos), y, por el otro, la exigencia de una fundamentación moral y personal del saber (rasgo típico del agustinismo, que concibe la verdad como iluminación interior producida por la meditación en los textos sagrados: éste es el saber característico de la primera Edad Media, en el cual misticismo y dogmatismo coinciden en una única concepción histórico-sagrada del hombre y del mundo, y que se encarna perfectamente en el gran adversario de Abelardo, el místico del amor, el inflexible S. Bernardo de Clairvaux). El aspecto conflictivo del método abelardiano radica en la fusión de estos dos enfoques, incompatible con una cultura basada en la sacralización de la escritura, y  que, por consiguiente, no tolera ningún tipo de crítica racional y percibe la libre investigación personal como una profanación del texto (de aquí las burlas de los estudiantes de teología). En efecto, considerada según la más amplia perspectiva de la historia de la mentalidad, la fusión de los dos saberes practicada por Abelardo, un saber de tipo lógico-racional y un saber de tipo místico-intuitivo, le otorga al discurso doctrinal una doble validez, ya que mira al mismo tiempo hacia fuera, hacia los textos que constituyen el objeto del conocimiento, desglosados de sus incrustaciones hermenéutico-dogmáticas, y hacia dentro, hacia la esfera más íntima de la subjetividad, cuya persuasión y asenso son las garantías últimas de la verdad humanamente accesible.

Es precisamente esta paradoja la que convierte a la figura de Abelardo en algo tremendamente familiar a nuestra mentalidad, que en ella reconoce  su  primera, heróica autoafirmación. Si leemos la página en la cual Abelardo narra el proceso de herejía que se le hizo en  Soissons, en 1121, por las tesis mantenidas en el tratado sobre la Trinidad, difícilmente podremos evitar, en tanto que estudiosos e intelectuales, un espontáneo movimiento de simpatía e identificación:

 

 Cum autem ego ad profitendam et exponendam fidem meam assurgerem, ut quod sentiebam verbis propriis exprimerem, adversarii dixerunt non aliud mihi necessarium esse nisi ut symbolum Athanasii recitarem, quod quisvis puer eque facere posset … Conferebam cum his que in corpore passus olim fueram quanta nunc sustinerem; et omnium hominum me estimabam miserrimum. Parvam illam ducebam proditionem in comparatione huius iniurie, et longe amplius fame quam corporis detrimentum plangebam.

[Cuando me levantaba a profesar y a exponer mi fe, tratando de expresar con palabras lo que sentía, mis adversarios me dijeron que no necesitaba más que recitar el símbolo atanasiano, cosa que podía hacer también un chiquillo ... Trataba de comparar lo que en otro tiempo había padecido en mi cuerpo –o sea la castración-, con lo que ahora padecía y me tenía a mí mismo como el más miserables de los hombres. La traición de que había sido objeto la consideraba insignificante comparada con esta injuria y lloraba mucho más el detrimento del honor que el del cuerpo].

 Otra vez aparece, aquí, la distinción entre la vertiente externa del discurso (recitarem) y la vertiente interna (quod sentiebam): en la primera se expresa el principio dogmático de la tradición interpretativa, en la segunda se expresa, en cambio, la nueva exigencia de íntima persuasión que Abelardo ha descubierto como último fundamento de todo conocimiento. La lucha para identificar prolatio e intelligentia tiene aquí un primer final trágico (la derrota definitiva, por obra de S. Bernardo, se producirá en el proceso de Sens, en 1140), y la analogía que Abelardo establece entre castración física y castración moral indica la profundidad existencial de tal identificación. Hay que tener en cuenta, además, que la castración representaba no sólo una disminución sexual, sino también un grave perjuicio para su carrera eclesiástica, a la cual, como teólogo, Abelardo naturalmente aspiraba. Y en tal perjuicio, no en la disminución sexual, consiste el aspecto trágico del evento. Revelador, en este sentido, es el hecho de que la angustia por la mutilación se refiera, en la página que la narra, mucho más a la deshonra pública que no a la herida (“plus erubescentiam quam plagam sentirem”), y que Abelardo recuerde, para mostrar la gravedad de su nueva situación, los lugares del antiguo testamento en los cuales se condena a los eunucos (“tanta sit apud Deum eunuchorum abhominatio”). De esta manera las dos castraciones se suman configurando una única condena a la impotencia: en el plano intelectual se le impide expresar su ingenium, obligándole a recitar como un niño la profesión de fe; en el plano profesional, se le impide el ejercicio pleno de las funciones sacerdotales propias del cléricus. Por lo que afecta a este último punto, hay que considerar que la profesión del cléricus, exclusivamente masculina, tiene una connotación “genérica” muy fuerte, como es normal en una cultura de tipo religioso, y la integridad sexual es requisito indispensable precisamente para garantizar el efectivo ejercicio del ascetismo al cual se compromete el cléricus: la dimensión “genérica” (masculina) de la cultura religiosa coincide con el mismo status del intelectual. Esto significa que la castración sexual de Abelardo supone la pérdida de los rasgos genéricos masculinos de su identitad intelectual, pérdida que hay que entender en un sentido mucho más simbólico que físico. En esta perspectiva, la trágica historia de Abelardo revela unos significados ejemplares complejos, que van mucho más allá de la pura y simple ocasión biográfica, y su castración adquiere sugestiones ideales vertiginosas, porque alude a un rasgo fundamental de la nueva cultura que con Abelardo se estrena: su crítica de la cultura teológica tradicional no es sólo reivindicación de libertad de pensamiento e investigación, sino también reivindicación de una actividad intelectual genéricamente no marcada[4]. La dialéctica entre prolatio e intelligentia, la exigencia de un discurso doctrinal que refleje un saber interior, le pertenece al hombre en tanto que ser humano y no como individuo masculino, tal como ocurre, en cambio, en la cultura clerical; la castración indica, desde el principio de su trayectoria intelectual, el significado antidogmático y antieclesiástico de la lucha de Abelardo, cuya herida física es el signo visible de la renuncia a los prerrequisitos masculinos de la cultura teológica tradicional. Interiorizando los fundamentos del saber, Abelardo ha destruído las determinaciones genéricas masculinas de la cultura, que en el sistema patriarcal antiguo fatalmente están proyectadas hacia lo exterior.

¿Cuánto influye, este doble movimiento de interiorización y desexualización, en el proceso secularizador de la modernidad, en la progresiva fijación de las estructuras generales del pensamiento moderno, en la determinación de un yo trascendental, sujeto de pensamiento y discurso, universal en su forma psíquica y al mismo tiempo singular en cada individuo? ¿Cuánto le debe, la cultura moderna en su conjunto, a esta supresión de las determinaciones genéricas (masculinas) del pensamiento? Seguramente mucho, y una lectura según esta clave del aristotelismo medieval cambiaría substancialmente nuestros esquemas historiográficos[5]. Aquí me interesa, sin embargo, subrayar un aspecto negativo de este doble movimiento, o sea el proceso de abstracción que la experiencia sufre, el alejamiento del cuerpo y las emociones en la experiencia interna del individuo, o sea aquella anestesia de los comportamientos intelectuales tan característica de la sociedad moderna. Todo el espacio interior que Abelardo ha conquistado para la intelligentia, ha tenido que quitárselo, de alguna manera, al cuerpo. Si la interioridad es vivificada por una tensión de conocimiento que aspira a manifestarse a través del discurso, esta misma interioridad parece cerrarse a los mensajes enviados por la emocionalidad de la persona, los impulsos que vienen de la carne y los sentidos. La subjetividad no marcada sexualmente que Abelardo ha descubierto, es una subjetividad abstracta y formal (racional en el sentido de la filosofía clásica), luz que ilumina, cierto, pero, por esto mismo, vaciada de todo contenido material (las sombras de la materia que un platónico percibe tan trágicamente presentes en su existencia). Frente a esta luz el cuerpo se convierte en alteridad radicalmente ajena al sujeto, pura materialidad que no tiene acceso al discurso. La palabra que el filósofo emite (o querría emitir) enuncia el contenido de su mente y su corazón, pero no las emociones de su cuerpo. Y es precisamente aquí, en la sombra del cuerpo, donde Eloísa ha encontrado y reivindicado su propia razón de mujer.

 

2. La pasión de Eloísa y la razón de las mujeres.

 

En su primera carta Eloísa se nos muestra en dos distintas actitudes, claramente identificables como partes del texto. En la primera, la mujer habla como abadesa de la comunidad fundada por Abelardo (el Paracleto), y sus testimonios de afecto hacia éste son pronunciados en nombre de todas las monjas. Su angustia por el silencio del marido, su temor por los peligros a los que está expuesto, se manifiestan como angustia y temor de una colectividad de mujeres que viven de forma unánime la relación con el protector:

 

Omnes pariter de vita tua desperare cogamur et quotidie ultimos illos de nece tua rumores trepidantia nostra corda et palpitantia pectora expectent.

[Todas nosotras seguimos pendientes de tu vida -al borde mismo de la desesperación- hasta el punto de esperar todos los días la noticia fatal de tu muerte entre sobresaltos del corazón].

 

Eloísa le reprocha a Abelardo haberlas abandonado, privándolas, así, de aquella guía espiritual que ellas necesitan, no sólo por ser él el teólogo que es, sino tambien por la debilidad intrínseca de las mujeres (“ipsa feminei sexus natura debilis est”), que por ésto deben ser instruídas y dirijidas en la vida religiosa. Tanto más culpable es, así, su desinterés hacia ellas.

En toda esta primera parte de su carta, Eloísa parece ocultar su individualidad detrás de la pantalla de un sentimiento fuertemente genérico de sí misma: por un lado, ella representa una comunidad de mujeres, y su voz y sentimiento se confunden en un coro de voces y sentimientos; por el otro, ella concibe su angustia y debilidad como el producto de una mentalidad peculiarmente femenina. Hay que fijarse, al respecto, no en la aparente aceptación acrítica de los tópicos relativos a la inferioridad intelectual de las mujeres (“nostra parvitas”), sino en el uso dialéctico que Eloísa hace de estos tópicos: ¿si es verdad que las mujeres necesitan de un guía, no es sumamente culpable aquel que tendría que desempeñar esta función, y en cambio la descuida? Hay que tener en cuenta el objetivo político general que Eloísa se propone con estas cartas, que es la redacción de una regla monástica distinta de la tradicionalmente vigente (la benedictina), y específica para las mujeres. El tópico sobre la inferioridad femenina es utilizado por la escritora para demostrar la necesidad de una organización distinta de la vida conventual (tal como dirá de manera más explícita en su tercera carta), en el marco de una conciencia genérica altísima del “ser femenino”.

El paso de la primera a la segunda parte de la carta implica un cambio radical de perspectiva psicológica y registro expresivo, cuyo rasgo formal más evidente es la desaparición de la forma pronominal nos y el uso exclusivo de la forma ego.  La individualidad de la escritora viene a ocupar el primer plano del discurso con una fuerza tanto más chocante cuanto más inesperado es el cambio de registro. Y la relación con Abelardo, que hasta ahora había sido de religioso a religiosas, pasa a ser relación de hombre a mujer, de amante a amante:

 

Te semper … immoderato amore complexa sum.

[Siempre te amé de un amor sin límites][6].

 

Varios siglos de melodrama y romanticismo nos impiden apreciar toda la carga de provocación ideológica contenida en esta frase, que es mucho más el descubrimiento de una dimensión existencial y expresiva radicalmente nueva, que no el reflejo de una experiencia amorosa especialmente intensa. Piénsese en la definición que Andrea Capellanus, unas décadas más tarde, daría del amor en su tratado (“immoderata cogitatio”)[7], posiblemente inspirándose en esta página de Eloísa (Arnau de Vilanova lo hará depender, en cambio, de una  “immensa concupiscentia”[8]). Y piénsese, también, que sólo habían pasado unas pocas décadas desde que los primeros trovadores habían convertido el deseo en tema único o privilegiado de la poesía en vulgar (y eran precisamente canciones de amor las que Abelardo componía durante su relación con Eloísa). La pasión de deseo que aquí Eloísa declara, y que la sitúa dentro de una tradición literaria que acababa de arrancar y que estaba destinada a transformar la cultura de Occidente, es el descubrimiento de una dimensión existencial en la cual la autora puede afirmarse como sujeto individual femenino, al margen, o incluso en contra, de la vinculación al grupo y de las determinaciones genéricas afirmadas en la primera parte de la carta.

Si analizamos las expresiones que Eloísa utiliza para manifestar su pasión, veremos que, por un lado, parecen confirmar aquel sentimiento de la parvitas femenina que ella ha ostentado en la primera parte; por el otro, sintonizan a la escritora con la ideología de la fin’amor:

 

Solus quippe es qui me contristare, qui me laetificare seu consolare valeas… te tam corporis mei quam animi unicum possessorem ostenderem.

[Tú eres el único capaz de entristecerme y también el único que puede traerme la alegría o la confortación ... tú eras el único dueño de mi cuerpo y de mi voluntad].

 

La dependencia absoluta que ella le declara a Abelardo, el caracter exclusivo y obsesivo de su amor, coinciden con el universo moral que los trovadores acababan de inventar, y que las trobairiz estaban traduciendo en el modelo femenino de deseo (con la diferencia de matices que se obserbaban en el capítulo anterior). En este universo dominado por el deseo, entendido como principio moral fundamental, se iba fraguando, precisamente, el moderno sentimiento de la subjetividad individual, pero en la forma de una subordinación absoluta al ser amado (la otredad), que sustituye cualquier objeto de culto convencional[9]. La genialidad de Eloísa consiste en identificar el antiguo topos de la inferioridad femenina con el nuevo modelo existencial del deseo, en el cual la inferioridad del amante es a la vez puerta hacia el descubrimiento de la diferencia individual, y condición de su propia libertad moral. Y cuanto más acusada es la inferioridad que la amante siente y declara, tanto más potente es el sentimiento del yo. Obsérvese hasta donde llega la autohumillación de Eloísa frente a Abelardo:

 

Et si uxoris nomen sanctius ec validius videtur, dulcius mihi semper exstitit amicae vocabulum aut, si non indigneris, concubinae vel scorti, ut, quo me videlicet pro te amplius humiliarem, ampliorem apud te consequerer gratiam et sic etiam excellentiae tuae gloriam minus laederem.

[El nombre de esposa parece ser más santo y más vinculante, pero para mí la palabra más dulce es la de amiga y, si no te molesta, la de concubina o meretriz. Tan convencida estaba de que cuanto más me humillara por tí, más grata sería a tus ojos y también causaría menos daño al brillo de tu gloria].

 

Y obsérvese ahora cuán exaltado es el sentimiento del yo, que se afirma en contra de las supremas autoridades, en una especie de delirio transgresivo alimentado por la pasión de deseo:

 

Deum testem invoco, si me Augustus universo praesidens mundo matrimonii honore dignaretur totumque mihi orbem confirmaret in perpetuo possidendum, carius mihi et dignius videretur tua dici meretrix quam illius imperatrix.

[Dios me es testigo de que, si Augusto -emperador del mundo entero- quisiera honrarme con el matrimonio y me diera la posesión, de por vida, de toda la tierra, sería para mí más honroso y preferiría ser llamada tu ramera que su emperatriz].

 

Igualmente reveladora es la actitud de Eloísa frente a las demás mujeres, que aparecen, en su delirio de deseo, todas enamoradas de Abelardo, y envidiosas de ella que ha sido la única escogida por él:

 

Quae coniugata, quae virgo non concupiscebat absentem et non exardebat in praesentem? Quae regina vel praepotens femina gaudis meis non invidebat, vel thalamis?

[¿Qué casada o qué virgen no ardía en deseos del ausente y se quemaba con tu presencia? ¿Qué reina o gran mujer no envidiaría mis placeres y mi cama?].

 

Considérese el juego análogico con la primera parte de la carta. Allí también había una multitud de mujeres apenadas por Abelardo, y Eloísa era una entre ellas. Lo que ha cambiado es la dimensión psicológica de la relación: en el plano religioso los sentimientos de Eloísa se confunden con los de todas las mujeres; en el plano del deseo, en cambio, la percepción de su diferencia individual es tan radical que Eloísa se siente envidiada por ellas. De esta envidia hay que apreciar, por un lado, la implícita extensión al entero género femenino de la experiencia del deseo. Eloísa se imagina a unas mujeres que en tanto que mujeres, viven, como ella, obsesionadas por la pasión. De esta manera ella puede apropiarse  de la cultura del deseo, en tanto que forma existencial de la subjetividad individual, no sólo para ella sino para el género femenino en su conjunto. Pero, por el otro lado, volvemos a ver el deseo en su aspecto negativo de envidia (o sea de celos): Eloísa disfruta de la envidia que despierta en las otras mujeres, más aún, esta envidia forma parte de la felicidad que la relación con Abelardo le proporciona. La triangulación de deseo que veíamos presente en el modelo erótico trovadoresco aquí aparece con una fuerza (moralmente e ideológicamente transgresiva) enorme, y la envidia se plantea como el más auténtico alimento del amor.[10]  Para entender un cinismo tan exasperado, hay que considerar que Eloísa quiere demostrar, precisamente, la debilidad moral de las mujeres, y lo hace poniéndose a sí misma como ejemplo, y desnudando el alma en toda su perversión, o sea en la negatividad de su deseo. Sin embargo, el abismo de interioridad que de esta manera revela es realmente vertiginoso, sobre todo si lo comparamos con la interioridad anestesiada de Abelardo, ya que la intimidad de Eloísa está completamente ocupada por las pasiones.

El “yo” que Eloísa descubre y representa está firmemente enraizado en su cuerpo de mujer, pero no en el sentido de que el contenido existencial de su conciencia sea de tipo esencialmente biológico, sino en el sentido de que a la cultura del deseo, y por lo tanto de la subjetividad individual, las mujeres tienen un acceso privilegiado, por aquellas mismas razones que durante milenios  las han condenado a un rol socialmente subordinado: es su parvitas, moral no menos que física, lo que hace de ellas las virtuales agentes del deseo. Su “imperfección” las pone, a las mujeres, inmediatamente en contacto con aquel fondo oscuro de impulsos y fantasías perversas que constituye la experiencia del deseo. Lo que para los hombres (por ejemplo, los trovadores) es un vicio o una enfermedad, para ellas es la normal condición de su existencia. Las mujeres, insinúa Eloísa recordando la envidia de las demás, viven constantemente en el deseo, o sea expuestas a sentirse dominadas por las pasiones. Y aquello que para los hombres es el efecto de una pasión destructiva (el sentimiento trágico de la singularidad existencial), es para ellas norma de vida.

Apreciaremos mejor la complejidad y la genialidad del planteamiento de Eloísa leyendo su segunda carta, en la cual ella trata de demostrar a su esposo, que le recomienda, en la respuesta a la primera, la constancia en la plegaria, la imposibilidad, para las mujeres en general y para ella en particular, de observar el mismo ejercicio ascético de los hombres:

 

Quo modo etiam poenitentia peccatorum dicitur, quantacumque sit corporis afflictio, si mens adhuc ipsam peccandi retinet voluntatem, et pristinis aestuat desideriis? Facile quidem est quemlibet confitendo peccata seipsum accusare, aut etiam in exteriori satisfactione corpus affligere. Difficillimum vero est a desideriis maximarum voluptatum avellere animum.

[¿Cómo se puede llamar penitencia de los pecados -por mucha que sea la mortificación del cuerpo- si el ánimo retiene todavía la voluntad de pecar y arde en los viejos deseos? Es muy fácil acusarse a sí mismo confesando los propios pecados, así como afligir el cuerpo con una manifestación externa de penitencia. Pero es mucho más difícil apartar el alma del deseo de las pasiones que más agradan].

 

La argumentación de Eloísa es aparentemente obvia: ¿de qué valen la plegaria y la confesión si la mente sigue prisionera de la pasión? Sin embargo, si observamos de cerca los conceptos que Eloísa maneja, veremos que su esquema de razonamiento es muy parecido al que ha venido utilizando Abelardo en su primera carta para reivindicar el derecho a expresar libremente su pensamiento: por un lado está el cuerpo, o sea lo exterior de la persona, y por el otro la mente y el ánimo, o sea lo interior. Y como su maestro, Eloísa también plantea la relación de transparencia entre los dos: la mortificación del cuerpo no tiene valor si en ella no se refleja una mortificación del ánimo. Y el ánimo (animus, mens), sigue ardiendo del antiguo deseo. Eloísa ha aprendido de Abelardo que el contenido ético de los actos humanos está en la intención que los motiva, y aplica este principio a sí misma, negando valor a unos gestos de arrepentimiento que no están íntimamente intencionados. El mismo Abelardo había afirmando que “verborum superfluam esse prolationem quam intelligentia non sequeretur”, y, según la misma lógica, también es superflua la plegaria que no se corresponda con una contrición interior. Perfectamente abelardiana es, en suma, la exigencia de una sintonía entre los comportamientos verbales exteriores y los interiores: como el filósofo es obligado a una “prolatio” inauténtica, así también la monja es obligada a una “afflictio corporis” solo exterior. Hay, sin embargo, una diferencia fundamental en las dos posturas: mientras Abelardo querría expresar su interioridad (el animus, la intelligentia), Eloísa querría borrarla (“a desideriis… avellere animum”). La verdad que Abelardo querría expresar es luz de inteligencia y sabiduría (la “razón” que la modernidad venerará como diosa);  la verdad que Eloísa querría callar, en cambio, es sombra que el deseo ha proyectado en el interior del alma, y que enturbia y desmiente toda ley moral y racional, tan prepotente que  llega a manifestarse, como lapsus inconciente, incluso en contra de la voluntad de la mujer:

 

Nonnumquam etiam ipso motu corporis animi mei cogitationes deprehenduntur, nec a verbis temperant improvisis

[A veces me traicionan mis pensamientos en un movimiento del cuerpo o me delatan con palabras incontroladas].

 

Mientras que Abelardo descubre el poder creador de una subjetividad que se ha liberado de toda determinación genérica, o sea (más alla de la sexualidad) del peso mismo del cuerpo, Eloísa descubre una identidad necesariamente vinculada a las determinaciones genéricas de su ser, o sea (además de la sexualidad), la integridad de su cuerpo y su alma y la consiguiente imposibilidad de separar el interior de lo exterior. Ella advierte esta vinculación como servidumbre del ánimo  a sus pasiones, y la racionaliza evocando la debilidad de la naturaleza de las mujeres, incapaces de controlar los impulsos y causa de la ruina de sus maridos. Pero justamente esta  ideología misógina antigua y medieval, que ha encasillado a la mujer en su función biológico-reproductora, le ofrece a Eloísa argumentos para racionalizar, y reivindicar, la inseparabilidad de cuerpo y alma como rasgo genérico  propio de las mujeres, abriendo camino a un tema de reflexión y debate que sigue estando en el centro de las teorías sobre el género sexual. Y tambíen contribuye a la actualidad de sus planteamientos la dimensión erótica en la cual la exigencia, o el destino, de unidad entre cuerpo y alma se le manifesta: la relación privilegiada con el cuerpo hace de las mujeres sujetos especialmente sensibles al deseo, y portadoras privilegiadas de la “razón” que en el deseo se encarna, “razón” hecha de cuerpo y de sombra, de todo aquello que queda al margen, como residuo y desperdicio,  de la racionalidad ilustradora del filósofo.

De la lucha dialéctica entre el hombre y la mujer, que juntos destruyen los cimientos sagrados de la cultura tradicional, salen dos sujetos: uno, el de Abelardo, no marcado genéricamente, universal y abstracto, dueño del lenguaje y del pensamiento, legislador absoluto del ser humano y del mundo; y otro, el de Eloísa, marcado genéricamente (o sea, femenino), individual y concreto, situado en los límites del lenguaje y del pensamiento, habitado por el cuerpo, condición última de todo ser humano en el mundo, y animado por el deseo. Estos dos sujetos son formas ideales y expresivas histórico-antropológicas (disponibles para cualquiera, independientemente de su sexo anatómico) y su polaridad describe el espacio cultural de la modernidad.

En esta perspectiva, la segunda carta de Eloísa aparece casi como un manifiesto y proclama de cultura femenina moderna: la escritora repasa todos los ejemplos bíblicos de perversión sexual de las mujeres, para acabar con su propia pasión de deseo, en la cual fundamenta el sentimiento de una subjetividad inalienable, que ningún principio de realidad, por sagrado que sea, consigue doblegar:

 

In tantum vero illae, quas pariter exercuimus amantium voluptates dulces mihi fuerunt ut nec displicere mihi, nec vix a memoria labi possint. Quocumque loco me vertam, semper se oculis meis cum suis ingerunt desideriis. Nec etiam dormienti suis illusionibus parcunt. Inter ipsa missarum solemnia, ubi purior esse debet oratio, obscena earum voluptatum phantasmata ita sibi penitus miserrimam captivant animam ut turpitudinibus illis magis quam orationi vacem. Quae cum ingemiscere debeam de commissis, suspiro potius de amissis. Nec solum quae egimus, sed loca pariter et tempora in quibus haec egimus, ita tecum nostro infixa sunt animo, ut in ipsis omnia tecum agam, nec dormiens etiam ab his quiescam.

[Por mi parte, he de confesar que aquellos placeres de los amantes -que yo compartí contigo- me fueron tan dulces que ni me desagradan ni pueden borrarse de mi memoria. Adondequiera que miro siempre se presentan ante mis ojos con sus vanos deseos. Ni siquiera en sueños me dejan sus fantasías. Durante la misma celebración de la misa -cuando la oración ha de ser más pura- de tal manera acosan mi desdichadísima alma, que giro más en torno a esas torpezas que a la oración. Debería gemir por los pecados cometidos y, sin embargo, suspiro por lo que he perdido. Y no sólo lo que hice, sino que también estáis fijos en mi mente tú y los lugares y el tiempo en que lo hice, hasta el punto de volver a hacerlo todo contigo otra vez, incluso durante el sueño].

 

Si quisiéramos definir lo “femenino” de esta escritura (en un sentido retórico y antropológico), tendríamos que buscarlo no tanto en el sentimiento intensamente trágico del deseo (que, sin embargo, en muy pocos trovadores se nos presenta tan auténticamente verosímil), como, sobre todo, en la necesidad existencial de la experiencia interior relatada, que la mujer vive como una condena ineludible. ¡Ya querría Eloísa liberarse de la esclavitud de las pasiones, como hace su maestro, sobre todo después de la amputación que se le infligió! Pero las pasiones son ella misma, porque ocupan completamente su interioridad. El sujeto moral e intelectual que escribe y narra no tiene aparentemente ningún poder, se observa y describe como una víctima de la pasión, y se nos muestra impotente frente a ella; el sujeto del deseo, en cambio, o sea la Eloísa que la pasión arrastra en un remolino de impulsos y emociones, en una dependencia total del Amado, tiene un perfil de personaje gigantesco: precisamente por el hecho de objetivarse narrativamente (según exactas coordenadas de espacio y de tiempo: “loca pariter et tempora in quibus haec egimus”), este sujeto se exalta como individuo y persona, hasta alcanzar un grado de certidumbre existencial que sería difícil encontrar en toda la literatura medieval anterior, y que resulta arduo de explicar en términos puramente retóricos. Tal vez en estos atisbos de reducción narrativa de la experiencia del deseo (“dulces mihi fuerunt…”), ajenos al módulo de temporalidad de los primeros trovadores, o sea en la transformación del presente lírico en un pasado narrativo, consista el rasgo más innovador de la escritura de Eloísa,  que debe considerarse, creo, como el primer documento de literatura femenina moderna. Pero, más allá de la retórica, lo que hay que subrayar con fuerza es el acento originalísimo de la voz de Eloísa, el valor moral con que se enfrenta a la tradición misógina medieval y la inteligencia con la cual subvierte su significado, reivindicando con orgullo y sin pudores su ser femenino, y descubriendo en la experiencia umbrátil del deseo la raiz de su propia  personalidad, auténtica y libre.

 

* Cf. Raffaele PINTO, La pasión de Eloísa y la razón de las mujeres, en AA. VV., Mujeres y literatura (ed. A. Carabí y M. Segarra), Ed. PPU., Barcelona, 1994, ps. 39-50.

 Notas

[1] Para la discusión sobre la autenticidad, remito a la introducción de Vesare Vasoli a la edición italiana que cito en la nota siguiente.

[2]      Para las citas se han utilizado la edición del texto latino de N. Cappelletti Truci (Abelardo ed Eloisa, Lettere, Einaudi, Torino, 1979) y la traducción española de P. R. Santidrián y M. Astruga (Cartas de Abelardo y Eloísa, Alianza Editorial, Madrid, 1993).

[3] Este método Abelardo lo aplicaba a las cuestiones en las que había divergencias interpretativas, cuestiones que reunió en un tratado, el Sic et non, que representó el origen de la quaestio, la forma de pensamiento característica de la filosofía del escolasticismo.

[4]  La definición de la masculinidad como  una subjetividad sexualmente no marcada, un yo (pretendidamente) universal, tiene aquí su origen, en la configuración, históricamente moderna, de un pensamiento simbólicamente “castrado”, o sea indiferente a las determinaciones sexuales de la persona que lo ejerce. A diferencia del filósofo y el cura antiguos o medievales, el científico moderno no necesita ningún requisito de virilidad (está simbólicamente “castrado”, como Abelardo). El vaciado emocional de su subjetividad es previo a la actividad de pensamiento, la cual, por lo tanto, está abierta también a las mujeres. La anestesia emocional de la interioridad del sujeto personal, hoy en día, aunque relacionada con el ascetismo del misticismo antiguo, tiene un inconfundible contenido moderno en su aplicación técnico-científica, o sea en la inmanencia mundana de sus  objetivaciónes.

[5] Me limito a señalar, aquí, un estudio que vincula la concepción  moderna de la personalidad al conflicto que se dio en Paris entre teólogos y aristotélicos durante el siglo XIII, y que desembocó en la condena de las más características tesis del aristotelismo en 1277: Edouard-Henri Wéber, La personne humaine au XIII siècle. L’avènement chez les maîtres parisiens de l’acception moderne de l’homme, Vrin, Paris, 1991. Sobre el problema de la interioridad en la filosofía medieval, cfr. Claude Panaccio, Le discours intérieur de Platon à Guillaume d’Ockham, Seuil, Paris, 1999.

[6]   El mismo cambio de pronombre y de intensidad expresiva se produce también en la segunda carta de Eloísa.

[7]    Andreas Capellanus, De Amore (por Inés Creixell Vidal-Quadras), Quaderns Crema, Barcelona, 1985, pp. 54-55: “Amor est passio quaedam innata procedens ex visione et immoderata cogitatione formae alterius sexus, ob quam aliquis super omnia cupit alterius potiri amplexibus et omnia de utriusque voluntate in ipsius amplexu amoris paecepta compleri [El amor es una pasión innata que tiene su origen en la percepción de la belleza del otro sexo y en la obsesión por esta belleza, por cuya causa se desea, sobre todas las cosas, poseer los abrazos del otro y, en estos abrazos, cumplir, de común acuerdo, todos los mandamientos del amor]. Obsérvese el requisito de heterosexualidad que Andreas le supone a la pasión de deseo.

[8] Arnau de Vilanova, De parte operativa, en Opera omnia, Basilea, 1585, cc. 270-271: Alienatio, quam concomitatur immensa concupiscentia, irrationalis… graece dicitur herois, id est domina rationis. Haec species (alienationis) manifestatur in concupiscentia individui humani, qua individuum unius sexus complexionari desiderat individuo sexus alterius… [La alienación que es acompañada por una concupiscencia inmensa e irracional, en griego se llama herois, o sea dueña de la razón. Esta especie de alienación,  se manifiesta en la concupiscencia del individuo humano, por la cual un individuo de un sexo desea hacer el amor con un individuo del otro sexo]. Obsérvese, aquí también, el requisito heterosexual del deseo.

[9] Sobre el carácter necesariamente transgresivo de la pasión, y sobre la paradójica conjunción, en ella, de individualidad y otredad (sentimientos que se potencian recíprocamente), cfr. Sergio Moravia, Esistenza e passione, en Storia delle passioni, Laterza, Roma-Bari, 1995,pp. 3-38.

[10] Una vez más, es Bernart de Ventadorn que expresa un sentimiento parecido, en Ab joi mou lo vers e·l comens, 40: “enemics c’ai, fatz d’enveja morir” [a los enemigos que tengo los hago morir de envidia]  (Riquer, Los trovadores, I, p. 393).

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Jaume Giró, Ferran Mascarell i Ramon Balasch mostren el llibre.

 El 2 d’octubre de 2013 es va presentar Ocnos i el parat esglai editat per Ramon Balasch i Mireia Murel llibre pòstum d’Espriu que recull tots els seus articles, notes crítiques  i pròlegs. Una edició acuradíssima, que els interessats en el savi pensament   del poeta hem esperat durant més de trenta anys.

 Pel fet que Salvador Espriu quan va morir no va deixar pràcticament res d’allò que se sol anomenar «el fons d’autor», quan se’m va fer l’encàrrec d’endegar l’edició Crítica i Comentada de les Obres Completes de Salvador Espriu, en el qual no oblidaré mai el paper decisiu de Xavier Bru de Sala, aleshores Director General de promoció Cultural (que dit sigui de passada, a mi, no em coneixia de res), que va entendre de seguida que Espriu es mereixia el que en els països civilitzats en diuen «edició nacional».

En aquell moment jo tenia clar quatre projectes indispensables per poder dur a terme l’edició. 1: disposar del Fitxer que guardava la família, on Espriu  havia consignat les citacions que l’interessaven de bona part del que havia llegit. 2, recollir el més aviat possible les cartes que havia escrit, ja que Espriu havia posat cura a destruir les que havia rebut i algunes de les que havia enviat. 3, aplegar totes les entrevistes que li havien fet, i 4 recollir les notes crítiques, els discursos i els pròlegs, de vegades introbables, que havia anat escrivint al llarg de la seva vida i que els crítics d’aquell moment menystenien; en deien de circumstàncies i per tant carents d’interès. La qual cosa demostra que no havien entès gran cosa del nostre autor.

La tasca ha resultat àrdua, però les entrevistes, enllestides amb rapidesa, han estat de gran utilitat i per al lector no erudit aporten valuosa informació sobre uns anys difícils. Les cartes es van recollint a poc a poc i són capítols de la història del nostre país; el Fitxer ja està digitalitzat a la xarxa i per últim Ramon Balasch, editor i secretari que fou d’Espriu en els darrers anys de la vida, finalment, al cap de trenta anys ens ofereix un llibre del tot indispensable per als estudiosos, i una lectura interessentíssima per al lector que s’hi acosti amb curiositat, perquè es trobarà amb un llibre únic, on de manera amena i senzilla entrarà en contacte amb el món de l’alta cultura per on es movia el poeta. Ara que ja els tenim ben ordenats i classificats segons l’esquema que el mateix Espriu va comunicar a Ramon Balasch perquè els edités, comprovem amb estupor la quantitat de saviesa que Espriu hi va entaforar aprofitant la més mínima escletxa per dir-hi la seva.

Vull esmentar un fragment del magnífic Epíleg amb què Ramon Balasch, escriptor i poeta, mestre de la paraula, tanca la porta de la copiosa col·lecció de pròlegs que Espriu es va veure mig obligat, mig temptat, a escriure; perquè un pròleg no és ni més ni menys que una porta que s’obre al misteri de l’Altre.

Llegiu les paraules de Balasch:

 

«És evident que aquest Ocnos és la crònica de la debacle d’una època, de la derrota d’una guerra sense victòria entre germans. També és una crònica de la lluita per l’última victòria damunt l’esglai. Aquest Ocnos és la radiografia d’una època viscuda per un escriptor que fa de les seves opcions vitals una mena de sacerdoci. I escriu com un profeta que no claudica davant la destrucció de l’home, de les societats i de les cultures, convençut que el fet de trobar-se a la vora d’«un pròxim i definitiu cataclisme, desencadenat tan sols per l’estupidesa humana, el previsible incident ni de lluny no ens eximeix d’anar treballant».

Aquestes paraules em serveixen de pòrtic al drama interior d’Espriu.  Un home, intel·ligent, culte, refinat. Un home afamat de saber, que cerca la llum del coneixement que l’ha d’alliberar de l’esglai de la gran pregunta que presideix el destí de la nostra vida, perquè la vida només és el pròleg del definitiu i veritable relat que comença amb la mort. Vet aquí un relat biogràfic que mai ningú no podrà escriure.

Des de la infantesa Espriu es veu abocat a l’escriptura com una responsabilitat personal, íntima i alhora històrica, que no pot defugir perquè la paraula és la seva eina d’artesà i és amb les paraules que fem i desfem el món que ens envolta.  De ben jove accepta la  responsabilitat d’anar reconstruint, en la mateixa mesura que es va destruint, allò que amb tant d’esforç la humanitat ha fet al llarg de mil·lennis. La història del mític Ocnos, el soguer de l’Hades, aquell que va trenant una corda que un ase incansable es va menjant, és la paràbola exacta de l’actitud d’Espriu davant una realitat que cal anar restaurant a mida que ments nècies s’entesten a devorar-la, com la somera d’Ocnos.

La literatura d’Espriu, ja des d’un bon principi, experimenta el malestar que es percep en la cultura del segle XX i que ha desembocat en la crisi de la modernitat. Perquè senyores i senyors, Espriu no és un clàssic a l’antiga perquè llegia la Bíblia i freqüentava els antics grecs i romans. Espriu és un precursor de la postmodernitat, que va trobar llum de consol en aquestes lectures pretèrites. Com ho fa el mateix Sergi Barnils que ens aporta la lluminositat que cerca i troba en la lectura de la Bíblia i es reflecteix en les meravelloses litografies que il·lustren Ocnos i el parat esglai.

Home extremadament sensible i d’aguda intel·ligència, Espriu va viure –més conscientment del que ens podem imaginar– els efectes estèticament desestabilitzadors de la postmodernitat. I ho va deixar ben definit en una frase antològica:

 

«Jo sóc un fadrí drapaire de l’estúpida i dolorosa hora de la trencadissa i encara ajudo a collir-ne les miques i els bocins

Testimoni d’una cultura que es precipita en el caos de les guerres que assolen el segle XX, evoluciona amb rapidesa des d’una novel·la que de seguida se li fa inviable (només dues, El doctor Rip i Laia), al conte (Aspectes i Ariadna al laberint grotesc), per arribar a la prosa fragmentada de Miratge a Citerea, irònica resposta als Fets d’Octubre de 1934, i ja en plena guerra, el 1937, els relats dividits en capitolets de Letízia i Fedra, per culminar en la hibridació poètica d’unes breus Petites proses blanques i La pluja que desemboquen de manera inevitable en un primer poemari, Les hores de 1937. Una poesia que advoca el silenci. A no haver d’escriure mai més res, deia, perquè per a Espriu era un veritable sofriment. Tot plegat un procés deconstructiu de la narrativitat, que ja enunciava el 1934 a Aspectes. Talment la definició de les nostres petites vides. Cito:

«Visions escapçades de paisatges. Vides que cuegen un instant en l’ostentació de l’aparença i s’apaguen de seguida en l’oblit. Fragmentació d’aspectes».

A partir d’aquí, per a Espriu la novel·la esdevindrà el desig d’una amada morta. Un desig, tanmateix, que mantindrà fins a la mort com el punt final que hauria de tancar la roda del temps de la seva obra. Però no serà així, la seva podríem dir pseudonovel·la s’intitularà Ocnos i el parat esglai.

Espriu hi cerca el diàleg amb novel·listes, músics, cantants, artistes i poetes, i es  decantarà per trenar una soga amb els fragments d’altres mons aliens, els desigs d’altres escriptors o artistes que com ell vaguen per un món desrealitzat on res ja no és en el seu lloc després del cataclisme cultural d’occident. Espriu ho viu com la «dolorosa urgència de crear», és a dir, de participar activament en la cosmogènesi, això ens duria a la Càbala i ara no és el moment. Els pròlegs d’Ocnos i el parat esglai esdevenen, al final de la seva vida, el gran epíleg inacabat a la seva pròpia obra inacabada. Com diu Balasch:

 

«A aquesta cadena creativa Espriu hi afegeix «el pròleg», en les seves infinites variants, que ha esdevingut una de les tipologies textuals més practicades pels escriptors europeus de tota llengua i condició al llarg del segle xx, sens dubte perquè es tracta d’una escriptura fragmentada i discontínua, capaç de reflectir el món contemporani.»

 

El 1955, a Final del laberint en enterrar el que ell en diu «la cançó de l’odi», per un moment se sent alliberat per la paraula: «salvo el meu maligne nombre en la unitat», però sap que això només ha estat una espurna de llum en la foscor. L’Espriu poeta sap que en realitat és un jo fragmentat que, a la cerca d’una impossible unitat, es trosseja en diversos personatges cadascun dels quals reflecteix un aspecte de la seva identitat. L’Ocnos espriuà ja no és el soguer de l’Hades, sinó en Quel·la, l’humil drapaire de Sinera que en el seu carret arreplega aquelles «miques i bocins de l’estúpida i dolorosa hora de la trencadissa» d’una literatura, la catalana, que donava compte d’una llengua, d’una nació, d’una entitat històrica que alguns volien, i continuen volent, esborrar de la participació que també ha tingut i té en el procés que ha fet d’Europa el que és. Deia Espriu:

 

«busco la tolerància, la mútua comprensió i que no hi hagi una única veritat. La veritat pot ser com un mirall, que estigui trencat en diversos trossos que poden ser d’autèntica llum. Crec que la veritat està trencada per a l’home des de l’origen, en trossets molt petits, i cada un pot reflectir un bri de resplendor».

 

Certament, Espriu que sempre parlava de la seva obra i estava obsessionat pel temor de no poder acabar-la, va fer tot el que «inconscientment» va ser-ne capaç per no aconseguir aquesta fita, de manera que la seva producció literària se’ns revela com a «text» que flueix per diversos camins que  arriben a determinats atzucacs. Com ara la seva intenció, sempre sobreseguda, de fer una novel·la (La roda del temps); o l’eternament enunciat i sempre diferit recull de contes de Les ombres. Els poemaris programats i mai no realitzats, guardats sota un títol que ja és la definició d’un text susceptible de diverses realitzacions:  Fragments. Versots. Intencions. Matisos.

En la mesura que nega els gèneres literaris per establir la seva teoria dels vasos comunicants, l’obra inacabada d’Espriu es presenta  com a text que flueix en espiral i salta de manera aleatòria a la manera d’hipertext. Perquè tot és esbós d’un únic llibre que es percep com a infinit, i per tant inacabable. L’exemple més desesperat d’aquesta impotència no és solament que una vida sencera no abasta la lectura de tot el que s’ha escrit i s’escriu, sinó la impossibilitat de deixar constància de la nostra pròpia vida.  Ara s’intenta reduint-la a instants fugaços amb la constant activitat fotogràfica  del mòbil o del darrer artilugi al servei de la fal·làcia d’un món en accelerada desrealització:  l’existència de cadascú es desplaça a la mirada d’un Altre.

És dins l’ull d’aquest Altre on es construeix la meva imatge. No tinc consciència de mi sense aquest Altre que em reflecteix i m’oposa. Jo, identitat, i l’Altre, alteritat, van junts, es construeixen recíprocament.

l’Altre és imprescindible per això el poeta sent la necessitat imperiosa de comunicar, de publicar la seva intimitat. Per a Espriu, que viu en un món on res ja no és al seu lloc, seria d’una supèrbia rídícula intentar formular una teoria estètica, perquè el mirall de la veritat ja es va trencar a l’origen. Només cercant en els textos dels altres, Espriu troba una espurna de la veritat autèntica on contemplar el rostre del seu enigmàtic origen:

 

Allunyat en abismes,

on el rostre m’espera,

m’atanso a veure’m.

Quan l’ombra endinsa

el pur cristall, em sento

en silenci, somriure.

 

Cal que tinguem clar que no hi ha altre món que aquest i que és el nostre mirall. Perquè el gran enigma que ens hem de formular és «qui sóc jo?».

Per això Espriu ens crida i ens ofereix els seus versos «pel mirall a l’enigma»:

 

Entrin, entrin, senyores

i senyors! Cal mirar-vos

dins de trossots de vidre.

Passeu abans que cessi

de sobte l’espectacle.

 

 

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Dóna fe de l’actualitat de les novel·les de la Jane Austen (1775-1817) el fet que es troben a totes les llibreries gràcies al cinema i a les sèries televisives, que han assolit tant d’èxit que una d’elles ha fet famosíssima l’actuació de Colin Firth en el rol de Mr. Darcy, protagonista de Pride and prejudice (BBC 1995), actor icona de l’heroi més desitjat de la narrativa d’Austen. L’èxit assolit a la televisió anglesa fa de l’oscaritzat Colin Firth l’actor insubstituïble per representar-lo, l’escena en què surt de l’aigua esdevé un  «dels grans moments de la postmodernitat»  (vg. la paròdia a Lost in Austen, BBC 2008), de manera que Colin Firth repetirà personatge en la figura de Marck Darcy en el film Bridget Jones’s Diary de la novel·la de Helen Fielding, dirigit per Sharon Maguire (2001). La novel·lista confessa que va adaptar la trama d’Orgull i prejudici a una problemàtica actual: una noia de trenta-dos anys, grassoneta, amb problemes d’imatge, inestabilitat sentimental i destinada esdevenir el que avui se’n diu single i l’Austen en deia spinster, és a dir, una conca. En efecte, la seva novel·lística se centra en el tema de la solteria que aboca a la pobresa les noies de classe mitjana sense dot. Un dels motius recurrents que més impacta en aquestes amables novel·les, sobretot a Pride and Prejudice, és que tothom té assignat un preu en lliures esterlines com a únic criteri de valoració personal en el gran mercat del comerç matrimonial de la City.

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Federico Cinti (1975), dottore di ricerca in filologia greca e latina, insegna italiano e latino presso il Liceo scientifico “Leonardo da Vinci” di Casalecchio di Reno, dove vive. Si occupa prevalentemente di patrologia e di letteratura latina del Rinascimento, oltre che di storia della filologia classica. Ha tra l’altro pubblicato Il Rettore della Rsi. Goffredo Coppola tra filologia e ideologia (Clueb, Bologna 2004), Il lamento della pace (Rizzoli, Milano 2005), la silloge catulliana Poesie d’amore (Barbera, Siena 2006). Ha in corso di pubblicazione una traduzione poetica dell’opera di Saffo.

Altre raccolte poetiche da lui pubblicate sono Spirito in carne e glossa. Epigrammi notabili e notati (Bologna, Libreria Bonomo Editrice 2005), Ecatombe a Giulia (Bologna, AZ fastpress 2006), SPECULUM SALUTIS. UN CANZONIERE (Cesena,  Editore Il ponte vecchio 2009), Bestiario: ritratti veri di persone false, (Bologna, Casa Editrice Persiani.   2013

 

 

Da un po’ di tempo, ormai, da un paio d’anni direi, se la memoria non m’inganna, ho cominciato a scrivere soltanto sonetti dallo schema originario, con le rime alternate nella fronte e nella sirma. Se sia un bene o un male, questo davvero non lo so capire, e francamente m’interessa il giusto. Vorrei solo sapere perché per molti, oggi, il sonetto sia avvertito come un gioco dilettantesco e obsoleto, come un assurdo retaggio del passato. Lo strappo forte delle avanguardie non ha fatto altro che ridurre i versi a briciole, più o meno corpose, di parole. Io, purtroppo, non mi ritrovo che nel verso misurato, nello schema tornito e cesellato, e questo perché è una scelta di assoluta libertà, perché nessuna tradizione me lo impone più, perché in fondo sono convinto che la regola sia la mia unica libertà, che mi oppone al mondo del caos e del disordine. Ecco, allora, che la regola, la norma, il canone sono il mio tratto distintivo, il mio stile, la mia riconoscibilità più profonda.

 

Federico Cinti

Federico Cinti

Nemmeno io amo la maniera: ci tengo a sottolinearlo e a rimarcarlo in modo deciso. E, del resto, tutto può divenire manierato e stucchevole, finto intendo dire e ozioso. Io cerco nel sonetto, come in altre forme chiuse, o apparentemente tali, un’ancora di salvezza e di ricostruzione sulle macerie crollateci addosso dopo la disgregazione del sistema. Non è, però, si badi bene, un ritorno al classicismo; è, piuttosto, la ricerca di ciò che ci ha resi quello che siamo oggi, con tutte le contraddizioni del caso. Sono, infatti, sempre più convinto che il sonetto sia veramente ancora vivo, presente, alla coscienza dei lettori di questo Terzo Millennio così incerto e ansioso.

Non sarò certo io a negare, è evidente, che vi sia anche un pizzico di provocazione nella scelta della forma misurata. Nel momento in cui vogliono farmi credere che non si scrive più così, come se poi si potesse davvero decidere e soprattutto imporre, ecco che io proprio così scrivo, e mi diletto, e provo a denunciare che il re è nudo. Già, perché non posso sopportare che schiere di critici schierati debbano difendere una scrittura il cui senso è oscuro, al limite dell’impenetrabile. Un testo poetico veramente degno di questo nome non abbisogna di cervellotiche interpretazioni o di difese d’ufficio. È il lettore che giudica, compartecipando alla creazione di un’emozione, condividendo un’esperienza, litigando anche con chi ha scritto quei versi. Fino a oggi, chi mi ha letto e continua a leggermi mi apprezza; ma chi non mi ha letto e non vuole leggermi perché mi giudica, o pregiudica, vecchio o non adeguato al tempo in cui viviamo, beh… dimostra una scarsa capacità critica e un dogmatismo francamente insopportabile.

In barba a tutto e tutti, allora, continuo questo mio scavo nella forma, questa mia dissoluzione dello schema, e mi rendo conto anche di come la tessitura abbia qualche distorsione, qualche deviazione, qualche erosione. Non che tutto non sia già stato, in una certa misura, sperimentato; però, a poco a poco, mi sono accorto di avere abolito la divisione interna tra le varie parti che compongono il sonetto. Ed è stata un’abolizione progressiva, una sorta di rivelazione illuminante, prima tra le due quartine e le due terzine: erano come due blocchi contrapposti e unitari, che si opponevano e si completavano. Ora, negli ultimi testi, è come se la materia prendesse forma in una colata unica o quasi unica.

Qualche esempio tra i tanti potrà rendere più chiaro il mio discorso. E procederò un po’ per giustapposizione, per accumulazione quasi e distorsione, non certo secondo una rigida scansione cronologica. Un caso simile ad A Zacinto mi è capitato di scrivere in questo testo d’occasione. Una donna bellissima, il cui nome è Alessandra (il cognome l’ho dimenticato subito o quasi subito), ERA VENUTA a presentarmi alcune opere dell’UTET. Ero rimasto così estasiato da pensare alle «donne angelicate» della tradizione stilnovistica.

 

AD ALESSANDRA DELLA UTET

Pensavo che le donne angelicate

non fossero realmente mai esistite,

le donne eteree e lievi come fate

vissute in altre epoche o altre vite,

 

le donne dai poeti immaginate,

apparse un giorno e un giorno poi sparite,

le donne eterne, quasi idee innate

o dee nate da donne indefinite,

 

e invece no, esse esistono davvero,

non sono il frutto della fantasia

solitaria, del genio o del pensiero:

 

ieri sera è venuta a casa mia

Alessandra, un miracolo, un mistero

di bellezza, dolcezza e d’armonia.

 

Era venerdì 7 dicembre 2012. segno anche la data, come una sorta di diario poetico. Del resto, altra caratteristica della scrittura di sonetti, per me, è l’unicità del momento. E questo non significa che si elimini il labor limae, ma che l’atto poetico si venga collocare nello spazio e non solo nel tempo.

Per il Natale di due anni fa, del 2011, ho scritto quasi di getto questo divertissement, un sonetto dedicato a un amico carissimo. Certo, in questo caso, l’immagine iniziale, la descrizione di questo Ingegnere umilissimo, si distende in modo serrato nelle due quartine; l’azione, poi, si risolve nello sberleffo graffiante  delle due terzine.

 

L’INGEGNERE UMILISSIMO

L’Ingegnere umilissimo ha vestito

un abitino candido di organza,

porta l’anello piscatorio al dito,

ma senza dargli poi troppa importanza,

 

e da due o tre fantesche è riverito

come un pascià, che nettano la stanza

da bagno turco, perché abbia abbastanza

aria, se deve compiere il suo rito.

 

Dopo quell’atto di liberazione

nazionale, col volto rinfrancato

e il profumo dell’ultima abluzione,

 

quando si sente pronto, e ha preparato

tutto quanto, va subito al balcone,

e ammansisce la folla che ha pagato.

 

Ancora per il Natale, ma del 2012 questa volta, ho provato a trattare il tema della Sacra famiglia. Ecco, in questo caso, la divisione interna tra le varie strofe è venuta completamente meno, in una sorta di unico grande periodo.

 

LA SACRA FAMIGLIA

In un’aura soave, che trastulla

l’anima in sogni di felicità,

dorme un bimbo indifeso in una culla

umile in una stalla, e con lui sta

 

la sua mamma, una vergine fanciulla,

che medita in silenzio non si sa

che mistero infinito, e quasi nulla

sembra turbarne la tranquillità,

 

sospesa tra le stelle luminose

e i canti dei pastori in lontananza,

che fanno eco alle voci melodiose

 

degli angeli nel cielo in esultanza,

e un uomo guarda tutte quelle cose,

e veglia, meditando una speranza.

 

Passo rapidamente, ora, ad altri testi, lasciando al mio lettore  il giudizio sul componimento in questione. Dico solo che, dopo uno dei primi giorni di scuola, spiegato con un certo trasporto Virgilio, ho chiesto ai miei studenti di esprimere un giudizio sul poeta dei poeti. Il risultato è stato quello che segue: avvilente? Naturale e scontato? Non so proprio dire.

 

CRONACA DI UN LUNEDÌ QUALUNQUE

Stamattina, un’angelica fanciulla,

con voce lieve e timida espressione,

con quella pacatezza che trastulla

gli animi saggi, dopo la lezione,

 

in due e due quattro, come fosse nulla

la sua bimillenaria tradizione

di vate e la sua fama arida e brulla,

mi ha frantumato il povero Marone:

 

«È un po’ noioso!». E sono andato via

barcollando qua e là, quasi stremato,

in preda alla tristezza e all’afasìa.

 

Mi sono preso il solito macchiato

con una palla, per la glicemìa,

e lemme lemme, poi, ci ho riprovato.

 

Era lunedì 24 settembre 2012, un giorno che, ormai, non posso più dimenticare. La poesia, in fondo, serve pure a eternare un istante e con lui il poeta che lo ha vissuto.

Mi piace anche proporre alcuni sonetti epistolari che, ultimamente, ho scritto a un mio ex-studente, Leonardo, che dopo la scuola, si è innamorato della poesia e con cui ho cominciato a corrispondere, come nei secoli addietro, proprio in versi.

 

RISPOSTA A LEONARDO

Avrei voluto scriverti qualcosa

in versi, ma mi sento una stanchezza

addosso, una stanchezza perniciosa

che mi avvince le vertebre, mi spezza

 

le giunture, e mi abbraccia senza posa,

e a volte è dolce come una carezza

che, a poco a poco, si stende e si posa,

mentre altre è tetra e stringe con asprezza,

 

e quindi me ne vado presto a letto,

e lascio il mondo e tutto ciò che dice

a chi, in questo momento, è più perfetto

 

di me, a chi ora è contento ed è felice,

e penserò così, solo soletto,

come Dante alla sua, alla mia Beatrice.

 

lunedì, 18 marzo 2013

 

E ancora, non pago, ho continuato con un sonetto d’accompagnamento a un testo che Leonardo mi aveva chiesto di rivedergli. Sono cose che si fanno, anche per chiedere un parere.

 

Carissimo Leonardo, ti rinvio

in allegato il testo che ti ho letto

e ti ho rivisto, certo a modo mio,

e ti rispondo in forma di sonetto,

 

senza troppa fatica o logorio

di cerebro, d’ingegno o d’intelletto,

ma in fretta e furia, come faccio io

a volte e come già, credo, ti ho detto,

 

perché tu possa trarre qualche spunto

da quello che ti scrivo e che ti dico

o, se non altro, almeno qualche appunto

 

come si prende certo da un amico

più che da un vecchio prof. unto e bisunto,

e infine ti saluto. Federico.

 

venerdì, 29 marzo 2013

 

Nel prossimo testo annunziavo, sempre a Leonardo naturalmente, l’uscita del mio Bestiario. Ritratti veri di persone false (Bologna, Persiani edizioni 2013). Certo, il testo è molto ironico, soprattutto nell’ultima parte. Proporrò, poi, un sonetto del Bestiario, che altro non è che il mio autoritratto. Ma prima questo di cui sto parlando.

 

Non c’è molto da dire: con un po’

di pratica, di voglia e di mestiere,

tutto quanto si fa, tutto si può,

e dà soddisfazione, e dà piacere,

 

come pure tu sai, come io so,

e come tutti possono vedere

tanto al di qua quanto al di là del Po,

e sono gioie semplici, ma vere,

 

come questa che, adesso, hai in anteprima,

e che ti scrivo in modo un po’ sommario

tra un verso, tra una strofa e tra una rima:

 

è uscito finalmente il mio Bestiario,

che ho già qua in mano, il frutto della lima

incallita di un genio letterario.

 

venerdì, 29 marzo 2013

 

e adesso il mio autoritratto, ovviamente sottoforma di bestia, la bestia umana.

 

L’UOMO

L’uomo era nato lirico; ma, poi,

alla satira fu riconvertito;

studiò nella città dei Galli Boi,

donde fu ricacciato e fu spedito

 

in provincia, tra i falchi e gli avvoltoi,

e da nessuno o quasi fu assistito;

cercò sempre di farsi i fatti suoi,

ma da molti gli fu spesso impedito.

 

L’indagine dell’animo gli piacque,

di quell’animo umano e disumano,

di cui sempre parlò, di cui non tacque;

 

pochi amici gli tesero la mano,

e spesso navigò in cattive acque,

ma da solo arrivò molto lontano.

 

Chiudo questa breve (e spero intensa) carrellata con un testo tremendamente serio, ma d’occasione. A un amico era fuggito un corvo che, tempo addietro, aveva salvato da morte sicura. Il piccolo uccello, pure addomesticatosi, ha preferito comunque la libertà alla gabbia dorata in cui era stato allevato. Anche in questo caso, visto che il sonetto è molto recente, la struttura è ormai solo un simulacro di se stessa.

 

L’ULTIMO VOLO

Una finestra, un vetro, una carezza

amorevole è tutto, o forse solo,

quello che aveva un corvo, una certezza

nell’infinito, nell’immenso stuolo

 

dei pericoli, un mondo senza asprezza

e inganno, dove mai cadere al suolo

senza alzarsi di nuovo, e l’amarezza

in quel momento in cui spiccava il volo

 

verso la libertà, verso quel cielo

lontano, verso un mondo più sincero,

visto e sognato nel suo cuore anelo,

 

verso la vita, l’unico mistero

di cui giorno per giorno cade il velo,

e che si ama d’amore puro e vero.

 

domenica, 7 aprile 2013

 

 

Nota di Raffaele Pinto, in occasione della pubblicazione del volume   Speculum Salutis. Un canzoniere.

 

Carissimo Federico,

è stata una esperienza molto grata la lettura del tuo Libro. Uso la maiuscola per indicarti subito quello che mi sembra il suo merito maggiore (fra i molti), e cioè la compatta unità del volume, che ne fa un caso rarissimo di testo lirico solidamente strutturato nei suoi nuclei espressivi. I sonetti si leggono non come unità di senso più o meno irrelate, ma come momenti progressivi di un discorso che cresce su se stesso, creando una tensione ed una attesa di lettura che normalmente la poesia non ha. L’impianto petrarchesco e il dialogo con la tradizione incrementano tale effetto di sistematicità sintagmatica. Il suo asse però io lo individuerei nella narratività che impregna ogni singolo frammento.

E vengo all’aspetto più geniale e innovatore della tua poesia, che consiste, credo, nella neutralizzazione (narrativa, appunto) delle dicotomie formali che caratterizzano il sonetto. Tu elimini (quasi sempre) le cesure sintattiche e concettuali fra strofa e strofa, e poi fra ottava e sestina. In questo modo la misura metrica viene completamente assorbita (addirittura dissimulata) dal ritmo di un paratattico monologo interiore che ossessivamente ruota intorno al suo oggetto, indifferente non solo alle cose del mondo, ma anche (a maggior ragione) ai criteri esterni della poesia. L’effetto di naturalezza espressiva è straordinario (e mi ricorda un poco il miglior Pascoli e l’ultimo Montale).

Sul piano della poetica, ho apprezzato enormemente il tuo “epigonismo”, sul quale mi trovi del tutto d’accordo.

Concludendo, auguro al tuo Libro il riconoscimento che merita. Nel movimento di ritorno alle forme chiuse della poesia, e quindi alla tradizione, di cui Neoarcadia è fautrice, sono sicuro che il tuo Libro sarà un modello dei più prestigiosi.

Congratulazioni!

                                                                                              Raffaele Pinto»

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“Iscrìere in catalanu in logu furisteri est comente a chèrrere chi crescant frores in su polo nord”, naraiat Rodoreda. E deo annango:  e ite no at a èssere tando sa faina de traduire in sardu in logu furisteri!!

 

 Giagu Ledda

Giagu Ledda

Dae ue naschet custa tradutzione de Sa pratza de su Diamante? Naschet dae s’amore, s’amore pro sa prima limba chi apo intesu e chi apo faeddadu, sa chi a primu m’at fatu rìere e m’at fatu prànghere, sa prima limba chi apo pedidu abba e pane, sa prima chi apo naradu una veridade e  una fàula.

Est sa matessi limba chi, a sos ses annos, mi nch’ant furadu. Naschet finas dae s’amore pro un’àtera limba, sa catalana, connota meda annos a como, a pilos longos, barba e zàinu in palas; fiat su mese de austu, in Parigi.

Traduire, etimologicamente benit dae su latinu tradùcere, dae trans e dùcere, giùghere dae unu logu a un’àteru, passare unu testu dae una limba a un’àtera. Custa  definitzione però est genèrica e incumpleta; un’àtera definitzione chi agatamus in sos ditzionàrios est sa chi cualificat sa tradutzione comente s’interpretatzione chi si dat a unu testu.

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Raffaele Pinto (Universitat de Barcelona)  Pubblicato  in La strada di Fellini, a cura di G. Frezza e I. Pintor, Liguori, Napoli, pp. 43-55.

 

1.    Una lettura dello Sceicco bianco (1952) in termini di bovarismo fotoromanzesco illumina innanzitutto uno scenario di sociologia culturale del cinema recentemente messo in evidenza da Anna Masecchia in un eccellente studio sul personaggio della spettatrice cinematografica, che negli anni 30’-40’ attira l’attenzione di alcuni cineasti italiani, che ne fanno la protagonista delle loro trame (Mirame, en AA. VV., Las metamorfosis del deseo, Ediuoc, 2010). È indubbiamente questo l’humus sociologico e culturale su cui il primo Fellini interviene, affondandovi il bisturi della sua precoce ricerca metafisica e superando la pura e semplice denuncia del fatto di costume attraverso una già spericolata esplorazione delle radici profonde dell’immaginario (specificamente cinematografico ed ampiamente letterario). Il film si presta quindi senz’altro ad una analisi che ricorra a categorie antropologiche ed ermeneutiche di ampio respiro ideale che illustrino non solo l’universo estetico felliniano ed italiano ma il cinema e la letteratura nei loro valori culturalmente fondazionali, nella prospettiva di una storia estetica della modernità

Un primo indizio della profondità di livello cui perviene il sondaggio antropologico felliniano ci viene offerto da un regista che, raccogliendo la sfida ermeneutica del riminese, ne mette a frutto le risorse espressive da questi originalmente reperite, dialogando con lo Sceicco bianco e traducendone la struttura romanzesca nel proprio discorso filmico: si tratta di Billy Wilder, che in Ariane (Love in the afternoon, 1957) ci presenta una protagonista (Audrey Hepburn) innamorata “per fotografia” di un popolare mito erotico femminile (Flannagan, un dongiovanni di successo interpretato da Gary Cooper).

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Narcís Bonet Armengol
Narcís Bonet Armengol


Crec que era l’any 1966 que el Comissari del «Festival de Música América España», Antonio Iglesias, va encarregar-me la composició d’una obra per a instruments de cambra per a ésser estrenada en motiu d’aquest Festival,  organitzat per l’ « Instituto de Estudios Hispánicos ».

Donat el caràcter ben oficial d’aquesta institució franquista, vaig dubtar sobre si havia d’acceptar l’encàrrec o no. Finalment, vaig tenir la idea de proposar una obra per a recitant i 8 instrumentistes, sobre « La pell de brau » de Salvador Espriu, indicant la referència de l’edició (Llibres de l’Ossa Menor), sense indicar, però, que aquest llibre havia estat prohibit per la censura. El Festival va acceptar la meva proposta (a Madrid no sabien sempre el que passava a Barcelona), i després de demanar a Salvador Espriu i obtenir la seva autorització per a posar en música els seus poemes, vaig posar fil a l’agulla, fent un parèntesi de dos mesos en els meus estudis de direcció d’orquestra amb Igor Markevitch, per a composar aquesta obra.

Tenint en compte la densitat poètica dels poemes, des del primer instant vaig intuir que calia utilitzar el text recitat, i no cantat, no pas servint-me de la paraula com a suport de la música, sino la música com a support de la paraula, per a conduir el seu ritme, les seves inflexions i respiracions, tal i com jo entenia el poema. Vaig escollir el tradicional quintet de vent (flauta-flautí, oboe-corn anglès, clarinet, fagot i trompa, a més de piano, arpa i  percussió, instruments que s’adeien perfectament amb el caràcter que volia donar a l’obra.

Vaig partir de l’idea d’un gest (per a mi, la música és l’il.lustració sonora del gest) representant una energia concentrada en un so agut que s’intensifica fins a l’explosió. Aquest so agut, un Si natural en gran crescendo, explota en xocar contra el seu semito superior (el Do). El xoc provoca l’explosió del penyal, que s’esborrona en un gran daltabaix, amb un La central, seguit d’un Sol # més greu, fins a les profunditats d’un Fa. Aquestes cinc notes son el nucli central de tota la composició, tant horizintalment com verticalment, utilitzades segons totes les formes composicionals de la inversió, el moviment retrògrad, la inversió retrogradada, l’augmentació i la disminució.

Partint de « Si-Do-La-Sol#-Fa » i reproduïnt el mateix esquema: Fa-Sol b-Mi b- Re-Si , s’obté una escala de 8 notes, en superposició de dos acords de Sèptima disminuïda articulant-se per to i semito: La, Si, Do, Re, Re #, Mi #, Fa #, Sol #, La .

  La llibertat d’utilitzar una sèrie de cinc notes, extensible a 8, permet de sortir de la monotonía de la sèrie implacable de 12 notes, per tant, d’emprar el que podriem dir-ne la modulació.

Evidentment, vaig haver de fer una tría de poemes, ja que era impossible de cenyir-se a una durada convenient utilitzant tots els poemes de « La pell de brau ». Una de les dificultats, a més d’haver de sacrificar més de la meitat dels poemes, era deguda a l’enllaç que fa Espriu entre el final d’un poema i l’inici del poema següent…  Amb gran amabilitat, Salvador Espriu m’autoritzà a tallar i a confegir el que li vaig proposar, enllaçant, àdhuc una primera meitat d’un poema amb la segona meitat d’un altre poema…

En quant a la forma, l’obra musical consta de tres parts, les dues primeres de les quals estan enllaçades, i la tercera ve separada per la recitació, sense música, d’un poema que ve a fer com un entreacte de l’obra, i permet l’arrencada final.

El contingut i la significació de « La pell de brau » de Salvador Espriu m’incità a incloure, dins la meva interpretació musical del text, una al.lusió ben clara, (malgrat la distorsió que en faig, adaptant-la a la meva sèrie de 8 notes), del nostre popular «Cant dels ocells» que Pau Casals universalitzà com un símbol de catalana pau adreçat a tots els pobles del mon. El « Cant dels ocells » apareix, doncs, ja en el segon poema, i reapareixerà just abans del final : Que Sepharad visqui eternament…

 En l’el·laboració de l’obra vaig haver de resoldre el problema  de la sincronització del text recitat amb la partitura musical, ja que era difícil de controlar l’escriptura de la recitació amb el ritme musical. Vaig servir-me, doncs, del magnetòfon, gravant primer la música al piano i recitant després, al damunt de la gravació, el text,  per a afinar-ne la notació. Vaig evitar, però la notació rítmica del text per tal d’evitar una interpretació encarcarada.

 La manera de tractar el text, integrat dins la música, em va plantejar, per l’estrena de l’obra, un gran problema, ja que calia un recitant que fos a la vegada actor i músic… i en l’any 1967, jo no veia ningú que pogués assumir aquest paper. Em vaig decidir, doncs, per renunciar a la direcció musical del conjunt, reservant-me per a mi el paper de recitant.

L’obra s’estrenà, doncs,  a l’Ateneo de Madrid, admirablement dirigida per José Maria Franco Gil, i en l’extens programa de mà que es va repartir, figurava el text íntegre en català dels poemes musicats de « La pell de  brau » i la seva versió al castellà, que jo mateix vaig traduïr, ja que la versió castellana de Agustín Goytisolo, editada a París per « Ruedo Ibérico» no em convencia. Vaig, doncs, demanar permís a Salvador Espriu, que de nou accedí a la meva demanda.

En la Sala de l’Ateneo de Madrid, com era de rigor en aquella época, hi havia un gran retrat de Franco que presidía l’escenari. En el moment de l’execució de l’obra, en arribar el poema que diu :

De vegades és necessari i forçós que un home mori per un poble,

però mai no ha de morir tot un poble per un home sol

 

em vaig girar discretament, mirant darrera meu, cap el retrat del cap de l’Estat.

Rebuda molt càlidament pel public madrileny i transmesa per « Radio Nacional », el poeta va escoltar l’estrena de la nostra obra comuna a casa dels meus pares, com ho testimonia una ben afectuosa carta que m’adreçà.

D’aleshores ençà, « La pell de brau » va ser gravada en disc per EDIGSA, sota la meva direcció, i el control tècnic d’Oriol Martorell i jo mateix fent de recitant. Més tard, també en la seva versió cambrística, va ser interpretada a París, al Musée Guimet i a l’UNESCO, i al Monestir de Cuixà, amb Josep Maria Flotats, que també la interpretà, en la versió orquestral, a Barcelona, al Palau de la Música Catalana amb l’Orquestra de la Ciutat, sota la meva direcció. També Celdoni Fonoll la interpretà a Sabadell (versió de cambra) i de nou a Barcelona, al Palau de la Música, amb la mateixa Orquestra sota la meva direcció, i a València. Recentment, Peter Bacchus l’ha dirigida a l’Institut del Teatre, on el meu amic i admirat col·lega Carles Guinovart m’adreçà el millor elogi que podia rebre, dient-me : « La pell de  brau » és el « Guernica » català.

 Narcís BONET

Paris, 30 d’octubre de 2009

Narcís Bonet i Armengol (Barcelona, 1933) és un compositor català, fill de l’arquitecte Lluís Bonet i Garí.   Estudià al Conservatori de Barcelona amb Joan Massià  i Prats, Maria Carbonell i Eduard Toldrà, que el presentaren al Palau de la Música Catalana el 1947. Treballa més tard amb Joaquim Zamacois, Emili Pujol i  Lluís Maria Millet i Millet, i el 1949 marxà a París per a estudiar amb Nadia Boulanger. El 1955 fou president de les Joventuts Musicals de Barcelona,  el 1962 de la Fédération Internationale des Jeunesses Musicales i representant al Consell de Música de la UNESCO.  El 1979 succeí Nadia Boulanger en la direcció del Conservatoire Américain deFontainebleau i des del 1971 és professor del Conservatori de París i director adjunt de l’École Normale de Musique de París. Ha estat guardonat amb diversos premis de composició (Fundació Copley de Chicago, Fundació March, “Prince Rainier III de Monaco”) i ha rebut nombrosos encàrrecs (Festival d’Amèrica-Espanya, RTVE, Dotació d’Art Castellblanch, Ensemble Moderne de París, Festivals de Sevilla i de Granada. Actualment és membre del Conseil Musical de la Fundació Prince Pierre de Monaco i Commandeur dans l’Ordre du Mérite Culturel del Principat de Mónaco, on ha fet de promotor de la cultura catalana. El 1998 va rebre la Creu de Sant Jordi. 

 

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