Questo è il fin di chi fa mal: E de’ perfidi la morte
alla vita è sempre ugual (Mozart, Don Giovanni)

 

 

Emilio D’Agostino (Napoli 1950) è professore ordinario di Lingüística Generale nella Università di Salerno. Si è occupato di descrizione formale dell’italiano e negli utlimi anni di analisi del discorso. Oggi i suoi interessi fondamentali si orientano verso la semantica, nella quale cerca di combinare la tradizione foucaultiana con gli studi della psicoanalisis freudiana. È autore di numerosi saggi e articoli ed è referee di alcune riviste internazionali. Ha svolto diversi ruoli istituzionali ma, ora, si occupa esclusivamente e costantemente di ciò che gli interessa: il resto gli è indifferente.

 

Il mito di Sisifo è così antico che pochi, anche oggi, ricordano la sua origine. Sisifo è, infatti, invocato, ogniqualvolta si è obbligati a ricominciare tutto daccapo. Lo è talmente che, anche nel cinema, esso è divenuto famoso col film Groundhog Day del regista H. Ramis e il protagonista Bill Murray. Anche nella festività cattolica della Candelora (2 febbraio) esso ha analoghe implicazioni meteorologiche popolari. Inoltre, molte espressioni assolutamente comuni, presuppogono questo mito: ad esempio, tutto torna sempre, tutto quadra sempre e simili. Proverbi come ogni rondine torna sempre al nido, fenomeni naturali come il perenne alternarsi del Sole e della Luna, come la risalita dei salmoni lungo i fiumi da cui sono discesi ecc. Omnia mundia mundi. Ma andiamo con ordine.

 

1. Il Mito

 

Sisifo (greco: Σίσυφος; latino: Sisyphus) è un personaggio della mitologia greca, figlio di Eolo e di Enarete. È, almeno nella versione più comune, il fondatore e il primo re di Corinto, che al tempo della sua nascita aveva assunto il nome di Efira. Era fratello di Deioneo, Salmoneo, Macareo, Creteo e Canace, ovvero gli Eoliani, e apparteneva, attraverso i genitori, alla stirpe di Deucalione, nato da Prometeo e dalla moglie Celeno. La sua leggenda infatti comprende numerosissimi episodi, ognuno dei quali è la storia di una sua astuzia. Attraverso una lunga serie di peripezie, Zeus decise che Sisifo avrebbe dovuto spingere un masso dalla base alla cima di un monte. Tuttavia, ogni volta che Sisifo raggiungeva la cima, il masso rotolava nuovamente alla base del monte. Ogni volta, e per l’eternità, Sisifo avrebbe dovuto ricominciare da capo la sua scalata.

llegir més

 

 

En un dels seus llibres sobre Espriu, Rosa Delor diu que tots els estudis sobre el poeta comencen citant aquella frase seva segons la qual la seva poesia és “una llarga meditació sobre la mort”. No seré menys, i la frase queda citada: no és fàcil parlar de la poesia d’Espriu sense fer de la centralitat de la mort el punt de partida. Per parlar del poema que vull comentar, hi ha un segon punt de partida: el de la seva amistat amb Bartomeu Rosselló-Pòrcel i la profunda commoció que li va suposar la mort del jove mallorquí. El lligam entre els dos poetes el sintetitzen aquestes paraules que Espriu escriu a Marià Manent poc després de la mort de Rosselló-Pòrcel: “Ningú no l’ha conegut, potser, tant com jo. Pocs l’hauran estimat més” . Pel que fa a l’impacte d’aquella mort en l’ànim d’Espriu en són testimoni la quantitat ingent de poemes dedicats, d’escrits d’evocació i d’ecos de versos del mallorquí que es deixen sentir entre els del poeta de Sinera.

El poema “Oració en la teva mort” pertany a la secció primera de Les hores (1952), dedicada a la memòria de Rosselló. Als poemes anteriors a aquest (“Flama”, “Nit”, “A l’alba”, “En la teva mort”) hi plana el record de la nit en què un jove Salvador Espriu va vetllar el cadàver del seu amic: les notes dominants (la pal·lidesa, el silenci i el fred) remeten a la mort com a absoluta aniquilació. Quan s’hi entreveu una referència a la condició de poeta de l’amic desaparegut es dóna a entendre que el seu do poètic també ha estat arrasat per la mort: “príncep de mortes / cendroses flors, paraules” (“Flama”), o “càntic / tot anul·lat en pluja” (“En la teva mort”).  Diria que en el cas de “Oració en la teva mort” hi ha un significatiu canvi de to.

 

 

Els quatre primers versos poden constituir un exemple del diàleg intertextual que s’estableix entre la poesia dels dos amics, i que ha estudiat l’esmentada Rosa Delor. Els roures, que remeten al paisatge del Montseny (Rosselló va morir al sanatori del Brull), semblen enyorar un espai en què fins a quatre elements (el verd, la mar, el crepuscle i el foc) reprodueixen l’atmosfera de “A Mallorca durant la guerra civil”, el poema en què el poeta mallorquí va expressar millor la tristesa per l’allunyament de l’illa i que Espriu considerava “el moment culminant” de la seva lírica.

Amb aquest decorat de fons, arriba el verb principal de l’oració única que conforma el poema: “demano / nova claror”: hi ha l’esperança d’alguna cosa que va més enllà de la pura aniquilació. En realitat, hi ha el prec, més que l’esperança: tal com indica el títol, el poema adopta el mode d’enunciació d’una oració fúnebre. Així s’explica l’escenografia de litúrgia religiosa, els altars davant el qual hi ha alguna cosa que es consumeix en el foc i que queda reduïda a silenci: unes ales que ben bé poden ser una imatge de l’afany poètic d’un Rosselló-Pòrcel que en alguns poemes va fer servir el símbol de l’àngel per referir-se a la poesia. No tot, però, queda reduït a cendra i silenci. La veu que pronuncia l’oració demana que el poeta mort pervisqui d’alguna manera, que sigui “encès cristall, més flama”. El bell vers final especifica quina ha de ser la naturalesa d’aquesta pervivència: “llum de cançó senzilla”. Si la meva lectura és plausible, demana que la poesia redemeixi el poeta de la inanitat i la finitud de la vida.

L’afany de trobar el sentit de la vida en les paraules, enfront de la certesa de la mort, és freqüent a Espriu. Salvar les paraules té, òbviament, un sentit civil, atès el moment històric en què escriu el poeta: són aquells versos famosos que diuen que “hem viscut per salvar-vos els mots / per retornar-vos el nom de cada cosa” (“Inici de càntic en el temple”). Però salvar-se en la paraula o en la cançó, en la poesia en definitiva, té també un sentit més íntim. Al poema “Riu”, de Mrs. Death, ens diu: “He convertit vells somnis / en la petita ofrena / d’una veu”. A “Díptic de vivents”, del mateix llibre, es formula, nítida, la idea de salvació en la paraula: “Del mar han de salvar-me / potser un vers, unes clares / paraules, mentre valguin / tota la meva vida”. I al poema II de Final del laberint, el poeta sent recuperada la seva dignitat humana davant la immediatesa de la mort, i conclou: “i diuen els meus llavis…/ unes poques, fràgils, clares / paraules de cançó”.

Salvar les paraules del país i salvar-se de la mort en les paraules. Aquesta és la missió que Espriu conferia al poeta: la que es conferia a ell mateix i la que, en aquesta “Oració en la teva mort”, volia per a la salvació del poeta amic mort. És interessant de veure com, en un poema molt posterior (de 1962), explícitament dedicat a Rosselló-Pòrcel, torna a demanar al poeta mort que exerceixi la funció de poeta-profeta, o poeta salvador del poble, que Espriu va encarnar ell mateix: “I tu, que mories jove i saps somriure, /…/ fes resplendir en la nit les paraules que ens calen / … / perquè el meu poble, alçat, de nou torni al camí”. (“Per a una suite algueresa”). La relació d’Espriu amb Rosselló-Pòrcel és sovint la de l’hereu que recull un llegat i s’assigna la missió de fer-lo perviure.

La qüestió de la salvació personal en els mots torna a aparèixer de manera particularment nítida en aquests versos: “He donat la meva vida pel difícil guany / d’unes poques paraules despullades” (Llibre de Sinera, XXXV). És molt difícil no sentir-hi l’eco d’Antonio Machado, un poeta que Espriu apreciava de manera particular, i que en un breu poema de la sèrie Galerías parla de com de la immensitat de la creació (“la mano… / del sembrador de estrellas”) tal volta arriba al seus llavis el do “de unas pocas palabras verdaderas”.

La cita no és gratuïta. Repassem ara els adjectius amb què Espriu qualifica les paraules que l’han de salvar: “poques”, “fràgils”, “clara”, “petita”, “despullades”. I, tornant al nostre poema, “senzilla”. La paraula que salva és la que assoleix la difícil qualitat de l’essencialitat. Crec que Espriu va plasmar, en aquest grapat de poemes, un aspecte ben significatiu de la seva concepció de la poesia. Salvador Espriu, el poeta de vegades hermètic i barroc, el poeta que recorre sovint a difícils referències llibresques, pensava que la poesia que justifica una existència, la que d’alguna manera ens redimeix de la mort, és aquella que aconsegueix la claredat d’allò més essencial. “Amb crit elemental, sense artifici”, diu el poema “De tan senzill, no t’agradarà” (El caminant i el mur). Una concepció, si se’m permet una apreciació personal, amb què podem acostar-nos als seus versos, que en els seus moments més alts brillen, encara que no siguin fàcils, amb rara transparència. O als de Rosselló-Pòrcel, que també va fer provatures literàries diverses, i que mai no va ser tan bon poeta com en la nitidesa de “A Mallorca durant la guerra civil”.

 

llegir més

“Si voleu evitar el mal d’ull, acudiu al mitjà que recomanen els escrits autèntics de Jonàs Sufurí”, recomanava Espriu. Potser sí que el Ciprianillu o “La màgia suprema infernal de los caldeos y de los egipcios” ens seria una bona ajuda en els temps que corren per  evitar que el català sigui una llengua relegada a “bordells dialectals”, com alguns volen. Però em temo que ni en els bordells es parli català ni les agulles enverinades  amb sang de rata i de mercuri de “l’envejós” tinguin cap efecte sobre la claror de la nostra llengua. Com que el país té els seus propis herois protectors, entonem a ritme de Parenostre l’oració al nostre cavaller somniador, amb aquella mica d’ironia i desconfiança que destil·len els famosos equilibristes Caín i Abel:

 

“Senyor Sant Jordi,

patró,

cavaller sense por,

guarda’ns sempre

del crim

de la guerra civil.

Allibera’ns dels nostres

pecats,

d’avarícia i enveja,

del drac

de la ira i de l’odi

entre germans,

de tot altre mal.

Ajuda’ns a merèixer

la pau

i salva la parla

de la gent

catalana.

Amén.”

 

L’estampeta

se’m perdia:

no recordo

l’any ni el dia.

 

 

 

llegir més

 

Quan va escriure Potser cuinat amb un eco de Valle-Inclán (dins Les Cançons d’Ariadna) , Salvador Espriu ja estava de tornada de moltes coses. Vegeu una de les notes d’Olívia Gassol al pròleg de l‘edició de 1977 de La pell de brau (S. Espriu:  Obres completes / Edició crítica, vol.  12, p. 243,  n. 6-8):

 

Espriu començà a escriure Llibre de Sinera el 1959, quan La pell de brau (1960) encara no havia sortit a la llum pública, i l’acabà el 1962, a dos anys de la publicació de l’anterior. El 1963, només un any més tard, per tant, en el pròleg a Obra poètica, Espriu havia escrit: «El penúltim d’ells [dels llibres incloses a OP] és La pell de brau, que va tenir dos o tres anys enrera una petita acceptació. Després he treballat en el Llibre de Sinera, que avui presento. És probable que els meus lectors, tan escassos com atents, s’adonin de l’estreta relació que existeix entre els dos reculls, així com llur íntima connexió amb la resta de la meva obra» (p. XI). El 1965, en canvi, en una entrevista de Francesc Vallverdú ja s’expressava en uns termes molt similars a com ho faria el 1976 en aquest pròleg: «Me gustaría mucho que la «llamada» de La pell de brau fuese escuchada en algún momento. Pero tengo la vaga impresión de que más allá del Ebro ha caído en el vacío: pocos son los intelectuales castellanos que hayan mostrado interés por mi llamada. Por lo tanto, partiendo de lo que me ha sido posible observar —y siempre estoy dispuesto a admitir que ando equivocado—, es perfectamente lógica mi postura actual, según se refleja en el Llibre de Sinera. Es decir: la de dirigirme a mi gente, ya que mi público es el único que parece querer escucharme» (EE I p. 42).

 

POTSER CUINAT AMB UN ECO DE VALLE-INCLÁN

per Salvador Espriu

 

S’aixeca amb fam la lluna

del llit del mar. Molt ben llescats, endrapa

4        grossos badalls.

 

Llucarem la mala ganya

de la Santa Companya.

 

S’està de majordona

8      del vent. El gras

canonge la prenyava

fins als queixals.

 

Bufa’m l’ull, que una pestanya

12     m’hi burxina i l’engavanya.

 

La panxa tan rodona

fa de buirac

on clavo les agulles

16     dels campanars.

El bruixot un nen escanya

amb un únic fil d’aranya.

 

A vells rellotges sona

20    l’hora de glaç:

perd el carlí la guerra

contra el bastard.

 

Qui collia la castanya

24    deixa als altres la migranya.

 

La lluna, la gran pruna,

es va endolar,

mentre reien carotes

28    de carnaval.

 

Tots penjàvem d’una canya

aquest trist ninot, Espanya.

 

B., 4-III-1966.

  

 

Es tracta d’un poema que a simple vista té un aire de cantarella popular amb aquell estil una mica surrealista que aquestes solen tenir. La rima consonant dels rodolins evoca el nom Espanya com a substrat de la cançó que es materialitza al darrer vers. Els rodolins componen una mena de salmòdia a la manera de la processó dels pobres o de la Santa Companya de Romance de lobos dins Las comedias bárbaras de Valle-Inclán. O bé de l’enterrament de la sardina evocat als vs. 25-30. Si descartem l’incoherent llenguatge rítmic dels rodolins, veurem com les quartetes confegeixen un discurs linial en clau política sobre «la lluna», és a dir el regnat d’Isabell II de Borbón.

Però Espriu és un pou de ciència i diversió, quin professor d’història tan estupendo hauria estat amb aquella ironia sàvia que manejava amb socràtica mestria. Durant molts anys acostumava a datar els poemes, a la darrera edició de la Poesia completa les va esborrar, però la dura feina del filòleg és recuperar-les. Fixem-nos-hi, doncs.

 

A la portada de La Vanguardia de l’1 de març de 1966 es veu Franco a la basílica de l’Escorial, presidint els funerals celebrats amb motiu del XXVè aniversari de la mort d’Alfonso XIII; també hi assistia el príncep Juan Carlos amb la resta del govern. El titular, «Funerales por los reyes de las dinastías españolas», era suficient per excitar la vena satírica antiborbònica d’Espriu. Durant els tres dies que segueixen al magne funeral, hom el pot imaginar rellegint les farses de Tablado de marionetas que el sarcasme de Valle-Inclán subtitulava Para educación de príncipes; finalment el poema es materialitza el quart dia.

En  aquesta cançó hi ha el ressò de Farsa y licencia de la reina castiza, de la qual els estudiosos han ressaltat la crítica política centrada en els poders fàctics que Valle duia a terme des de l’escenari: la milícia («con los fusiles gobernaremos»), i la hisenda («en el pedir no debe haber empacho»); de manera el·líptica la farsa tramet ecos del pare Claret i sor Patrocinio a través de la crítica indirecta a l’església en la figura de Cèsar Bòrgia, fill de papa, o en el fet d’haver estat escolanet com a mèrit suficient per haver prebendes i sinecures (vg. la introducció de César Oliva a Ramón del Valle-Inclán, Tablado de marionetas, Espasa Calpe, Madrid, 1990, p. 52).

La farsa se centra en les disputes matrimonials d’Isabell II i el seu marit Francisco de Asís a causa de la vida amorosa de la reina castissa. En efecte, el Papa va atorgar una butlla especial, «pro causa naturae» a la reina, «para faltar a sus deberes conyugales, para romper la fe de esposa que juró ante los altares de Cristo [...]. El temperamento ardiente, los padecimientos herpéticos hereditarios [...] la ineptitud física de su marido para llenar de satisfación los deberes conyugales, son las razones en que se apoya la clerizontería de Roma…» (extret de Rafael Gomuz, Memorias secretas de Isabel de Borbón, por un testigo ocular (Madrid, 1868, citat per Oliva, p. 46). També l’eco de les narracions de Jardín umbrío es deixa sentir en l’ambientació d’animes en pena i antigues guerres civils que hi són evocades per un Espriu que ha fet una lectura global de l’obra de Valle a través de Martes de carnaval, Luces de bohemia i Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte. Ja en els contes dels anys trenta la crítica posava en relació el decantament grotesc d’Espriu amb l’esperpent. Els senyals escampats per l’obra demostren que tenien raó, com ja va sancionar Ricard Salvat relacionant Los cuernos de don Friolera amb el Quim federal.

Cal imaginar com es divertia un jove i apassionat Espriu llegint Valle-Inclán, on trobava un model per reflexionar sobre els defectes sempiterns de la societat espanyola —i de la política en particular— amb què va  haver de conviure fins a la seva mort: «Us han influït els fets històrics? De quina manera! No sabeu fins a quin punt», deia en un Qüestionari de Joan Colomines.

Curiosament, la data d’escriptura d’aquest poema coincideix amb una entrevista del periodista Del Arco (La Vanguardia, 4-III-1966, p. 21) a Pedro Laín Entralgo que acaba d’estrenar a Barcelona Entre nosotros, una rèplica de Huis-clos de Sartre. És ben possible que Espriu hagués assistit a la representació per motius de relació personal amb l’autor. Disfressada d’arqueòlegs que acampen en una excavació a Mesopotàmia (calia anar ben lluny, per parlar de prop!), hi exposa un problema ben espanyol: la difícil convivència que neix de la fusió de diverses cultures: «una sociedad que divide en buenos y malos, justos y criminales, es una sociedad falsa e injusta. No tenemos la valentía de decir públicamente que todos somos pecadores». En mots d’Espriu: «la tan difícil, entrebancada i entrebancosa convivència ibèrica» (Pròleg a La  Pell de brau, p. 243).

 

Una mica de càbala: Espriu ha situat aquesta cançó farsesca a la sefirà de la Corona de l’arbre de la Gràcia del gran Arbre del Coneixement de Les cançons d’Ariadna (de 100 poemes, 1981). El poema comença amb una evocació de la lluna: «De temps en temps la Schekinà goûte au côté amer, et sa grâce est alors obscure. Ce n’est pas par hasard que la très vieille symbolique lunaire réapparaît dans ce contexte. De ce point de vue, la Schekina apparaît alors comme “l’arbre de mort”, opposé à l’arbre de vie» (Gershom Scholem, La Kabbale, Payot, 1966, p. 125) vg. n. 25-26. Com veurem, la «lluna» en tant que «reina» i «mare» es va concretitzant de manera el·líptica en Isabel II, «mare» prolífica que no reconeix la veritable paternitat dels seus fills, entenent per paternitat en aquest context «la terra del pare», és aquella mare de què parlava Joan Maragall.

Aquí acaba l’arbre de la Convivència (Gràcia). En els seus deu poemes hem resseguit com l’instint agressiu contra qui és diferent comença amb el sadisme de la infància, els nens que apedreguen la Trinquis, «la reina de les coves» (El Regne, “Cançó d’Esperanceta Trinquis”). Mitjançant encanteris i sortilegis màgics, el dany es torna més sofisticat en el món adult del veïnatge i l’enveja causa «el mal d’ull» (“Víctima d’encanteris”, El Fonament). La crueltat s’acarnissa sempre amb els més dèbils, com ara “Els vells asilats de Sinera” (Majestat). Des de temps immemorial el culte a la mort es vesteix d’una simbologia arcaica, ja sigui carnaval o setmana santa, davant la por antropològica de morir (“Inquietud de carnaval a Sinera”, Victòria, i “Vell misteri de la Soledat de Sinera”, Bellesa).  I en el món culte de la modernitat aquesta por s’exorcitza mitjançant un distanciament lúcid a través de la sublimació que comporta la creació artística enfront de la mort destructora (“Perquè la veu em bressi tota la por”, Rigor). Si l’odi comença entre veïns de la mateixa Sinera, com es poden conciliar els nivells superiors de les altres nacions? Països catalans (“Hemeroskopeîon”, Gràcia), Galícia (“Cançó tòpica de les dones gallegues a Rosalia”, Intel·ligència),  Euskadi (“Abesti bioztun bat entzun naiz”, Saviesa) i finalment la Corona, on som. La solució només es troba en el diàleg i la mútua tolerància; l’acceptació de l’altre com a alteritat que legalitza el meu jo únic, i també diferent, el poema que estem llegint. Fixem-nos que la sefirà dels Països Catalans és Gràcia de l’Arbre de la Gràcia, tot un missatge en clau d’amor (Héssed), el seu gran amor (guedul·là, grandesa).

 

Notes de lectura

 

1-4  S’aixeca amb fam la lluna ~ Molt ben llescats, endrapa / grossos badalls. Vg. una imatge semblant: «L’esmolada falç / ha llescat la lluna / com si fos pa» («Predicat des d’una pintura de Joan Miró» vs. 1-3). Però és Valle-Inclán qui ens ha de guiar: «Infla la luna los carrillos, / y su carota de pepona, / bermeja de risa, detona / en la cima de los negrillos.» (Farsa y licencia., p. 227), es tracta d’un retrat grotesc d’Isabel II. Vista l’arrel valleinclanesca del poema, cal veure sota aquesta lluna «afamada» una representació mítica de la influència negativa que el desordre amorós de la reina d’Espanya exercia sobre els seus súbdits. Valle la caracteritza sempre com a «fofa», «fondona» y «repolluda», és a dir, grassa: «ríe la comadre feliz y carnal, / y un temblor cachondo le baja del papo / al anca fondona de yegua real» (ibid. 228). En Espriu: «A la lluna, una amiga benèvola, li sorollaven, en riure, les dents escasses. [...] aquella lluna grassa, una blanca lluna de cartó» (Aspectes ps. 15-16).

La lluna esdevé la columna vertebral del poema, un astre que en Espriu sempre té connotacions negatives i exerceix un rar neguit sobre les persones: «Germanes / endolades et miren, / blanc de lluna, d’escuma» (Mrs Death, IV vs. 11-13); «aquella llum de lluna quieta i a la vegada saltadora com un ramat salvatge, i el Vador ja no reposava» (Laia p. 141). Aquest clàssic símbol femení ha fet fortuna a Letízia, on juga un paper misteriós relacionat amb la maternitat i la mort: «L’ullot enemic de la lluna» (LE p. 94). «I la plaça s’adormia amb un gest de cansament, al capvespre, plena de l’odi i el menyspreu de la llum de la lluna» (LA p. 94), i també «La lluna aclaria el camí i s’amortallava en la pols» (LA p. 130).

 

La lluna pren una significació diametralment oposada a la del sol: és un esperit dolent, una divinitat hostil (Diel, Psicoanálisis de la divinidad, 1974, p. 89) que regeix el signe de Càncer sota el qual va néixer Espriu, cosa que potser explica l’estranya imatge: «El bruixot el nen escanya / amb un únic fil d’aranya» (vs. 17-18); és a dir, que en el moment de néixer estava predestinat al sofriment que comporta haver nascut en un país i en una època determinats.

 6  Santa Companya.  Processó de morts o d’ànimes en pena que per la nit vaguen pels camins visitant les cases en què hi haurà una defunció. El mite presenta variants en tot el territori galaico-asturià, on rep diverses denominacions. Valle fa un ús concret del mite a Romance de lobos, dintre de la sèrie de les Comedias Bárbaras (1908).

 7-8  S’està de majordona / del vent. «El vent» (vs. 12-13): «un poder / estès per l’or amb les raons del foc». Espriu al·ludeix al mil·lenari poder que una minoria sempre ha exercit sobre una majoria injustament sollada, despullada de tot dret. Aquí la lluna, transumpte de la reina, exerceix de majordona del seu propi palau ja que el poder fàctic el tenien els seus favorits, el «preboste» de torn com l’anomena Valle. A Farsa y licencia, els crítics s’inclinen per identificar-hi Narváez que va estar amb Isabel entre 1856 i 1857 i va dimitir precisament per no signar l’ascens del nou favorit, Puigmoltó (vg. n. 22).

 8-10  El gras / canonge la prenyava / fins als queixals.  Valle a  Farsa y licencia centra la trama en la possible divulgació d’unes apassionades cartes que la reina ha escrit donant a entendre que està embaraçada:

 

«Este pueblo es muy novelero.

¡La Señora tiene una falta!

!Una no más! La incontinencia

epistolar. !Su pluma exalta

las cosas con tanta inocencia!

Las palabras las lleva el viento,

pero las cartas son tan traidoras»

(ob. cit. p. 218).

 

Es diu que el rei consort, que sembla que no va arribar a consumar el matrimoni, demanava dos milions de rals per cada fill d’Isabel que reconeixia (cf. Oliva p. 47). És evident, doncs, que el «gras canonge» aquí representa la butlla pontifical que exculpava els deliquis conjugals de la sobirana. Que Espriu usi la popular expressió «la prenyava fins als queixals» és una al·lusió a la dotzena de fills que la reina va parir. La història de Nabucodonosor guarda una clara analogia amb el marit de la reina castissa.

Quan per fi decideix casar-se, l’infeliç veu que:

 

«Al cap de sis mesos, Evangelina li paria una filla. I tot va ser desolació en l’esperit de Nabucodonosor. I plorava i jurava de fer estossinada, una venjança exemplar. I no va fer res. Ho pensava amb més calma, demanava opinió censurada, esbrinava de qui era el plançó, va resultar que de pare poderós. Nabucodonosor va acceptar una adequada untura i va portar la menuda a bateig. ¿Li era lícit de decidir una altra cosa sobre aquelles carns innocents? Les carns varen ser redimides per l’or [en efecte, el papa Pius IX va otorgar la Rosa d'Or  a la reina Isabel II, per la seva puresa i defensa del cristianisme] i per l’aigua santa. Li imposaven el nom de “Candelera”.  La veritat, però, es va escampar de seguida per tot el barri, humit, brut, d’una geometria tronada de portes i finestres sense sol. I Nabucodonosor era la riota dels veïns que fins ahir l’admiraven.  [...] Li deien, per aproximació, Panxa Viuda. [...] Un plautià li cridava: “Estàs najabat. No et mereixes el “Nabucodonosor”. Massa llarg. T’anomenaré sols “Nab”. Saliva en estalvi. Crisi, noi» (N1 p. 249).

 

Mot caló, najaba, significa ‘pèrdua’, per tant ‘najabat’ significaria algú que ha perdut alguna cosa, en aquest cas la dignitat. Com que Espriu posa cura a establir un pont entre el regnat d’Isabel i la Guerra del Catorze que «el trobava d’ataconador» (N1 p. 248), cal interpretar que en la figura d’aquest grotesc rei bíblic ha sintetitzat la dinastia borbònica fins al darrer Alfons XIII, una dinastia najabada, és a dir, que ha perdut la «legitimitat». Els trets religiosos amb què ho amaneix («besàvia pietista anglesa», «correntia catòlica abundosa», la dona «Evangelina, tornada decadent i fofa», la filla anomenada «Candelera»), recorden Sor Patrocínio i el Pare Claret que controlaven la reina. El factòtum és «El senyor Pepa Sastre, molt patriota, era un liberal de sòlida doctrina i prou rigor» (N1 p. 250), potser una figuració del general  O’Donnell.

11  Bufa’m l’ull, que una pestanya / m’hi burxina i l’engavanya. Cf. «!Y tu eres el gatera, el pestaña / el que las ve venir! / !Valiente primo! / !Mira que haberte dado esa castaña!» (Farsa y licencia p. 224); «el pestaña» és «el despierto», el qui ho veu tot, el Gran Preboste, o sigui Narváez, que ha estat substituït pel nou amant, Puig Moltó, que ha deixat la reina prenyada. Espriu recull la darrera part del text en el v. 23-24: «Qui collia la castanya / deixa als altres la migranya», és a dir, qui recull els beneficis deixa els malsdecap per als altres.

 15-16  La panxa tan rodona / fa de buirac / on clavo les agulles / dels campanars. Nova al·lusió al si fecund d’Isabel, sempre acomboiada per la dispensa papal i els sinistres personatges de Claret i sor Patrocinio implícits en les agulles de la fàl·lica imatge dels campanars. El verb en primera persona deixa la reina en una posició d’inferioritat respecte al poder que s’exerceix al seu damunt aprofitant-se, tots plegats, de la seva fragilitat passional.

16-17  El bruixot un nen escanya / amb un únic fil d’aranya. A la nota inicial de Jardín umbrío, Valle-Inclán explica que els contes són records d’infantesa, basats en els relats d’una vella serventa de la seva àvia: «Aquellas historias de un misterio candoroso y trágico me asustaron de noche  durante los años de mi infancia y por eso no las he olvidado» (p. 37). Espriu, també dipositari de velles històries familiars molt semblants, s’hi podia sentir identificat, tant més quan havia viscut en pròpia pell una de les guerres civils que han dessagnat Espanya. Sobre el «fil d’aranya»  vg. el final de Farsa y licencia:

 

EL REY CONSORTE:

Esto me barre las telarañas.

Me habéis tomado por maniquí.

 

LA REINA:

!Marido mío de mis entrañas,

me congratulo de verte aquí!».

 

LUCERO DEL ALBA:

La luz apago con el trabuco

como en el baile de Avapiés,

desenredo con este truco

todos los hilos del entremés.

 

LA VOZ DE UN CIEGO EN LA PLAZA:

!Extraordinario a La Gaceta

con el nombramiento del nuevo arzobispo de Manila!

 

Pregones y campanas el alba sinfoniza, apaga de repente sus luces el guiñol

y en el Reino de Babia de la Reina Castiza rueda por los tejados la pelota del sol.      (p. 293-294).

 

La farsa acaba amb una prelatura per a l’estudiant pobre que ha fet xantatge al poder amb les cartes d’amor de la reina. Una vegada més l’església tapa els forats d’un regne que fa aigües perquè ha perdut la legitimitat dinàstica. L’expressió «rueda por los tejados la pelota», que s’ha d’entendre en clau política, és recuperada per Espriu el 1978 en el Pròleg a la segona versió d’El doctor Rip: «Hi ha escasses referències polítiques i culturals, per sort aquests dies no vigents, però que he tolerat que subsistissin, perquè al nostre país la pilota —i que se’m dispensi el mot— sempre és i serà a la teulada. Tant Konilòsia [Espanya] com Alfaranja [Catalunya] inclosa en la primera, són expertes en traïdories, i els qui més alliçonen sobre comportaments són els qui més haurien de callar i els qui més traeixen.» (El doctor Rip ps. 55-56).

17  un nen escanya. En sintonia amb l’estel·la de significacions que Espriu sempre construeix, també es pot interpretar en el sentit d’una Espanya que no canvia, ignorant i supersticiosa, que malda per escanyar qualsevol intent de la joventut per canviar l’estaticisme de segles, com ara l’«Infant» que sap «paraules revelades» de Rosselló-Pòrcel i tot el que segueix a «Tragedia spettacolosa» dins Imitació del foc. Ho fa plausible el fet que l’aranya aparegui a dos dels poemes que Espriu dedica a Rosselló: «els palaus de l’aranya, / l’estesa nit» («Nènia») i «Aranyes filen temps» («Per commemorar»).

 

21-22  perd el carlí la guerra / contra el bastard. La tercera guerra carlina acabava el 27 de febrer de 1876 quan un derrotat Carlos VII passava a França, mentre que el mateix dia Alfonso XII (1857-1885) entrava a Pamplona, el seu regnat només va durar deu anys.

el bastard. La paternitat d’Alfonso XII és atribuïda al capità d’enginyers Enrique Puig Moltó (Espriu hi estava d’acord, segons el relat «Nabucodonosor»: «Per la banda de la mare, havia tornat al terrer. Es deia Nabucodonosor Puig» (N1 p. 248), d’altres l’atribueixen a  Francisco Serrano, de fet encara no està verificada.

 

25-26  La lluna, la gran pruna, / es va endolar. Cita la cançó popular infantil «La lluna, la pruna, / vestida de dol, / son pare la crida, / sa mare no ho vol», etc. Fixem-nos que a la mateixa estrofa de la cançó ja es parla d’una dissensió que neix en el cor mateix de la família. Els Borbons, més aviat proclius a la bona vida i a les complicacions familiars, no han sabut o no han volgut mirar de resoldre l’etern problema multicultural i plurinacional d’Espanya, una actitud coherent amb la filiació absolutista francesa d’on provenen. De la vinculació política d’aquesta cançó popular en parla Espriu a la narració «Quasi-conte anglès d’Athalia Spinster»: «Entretant la nit s’havia imposat arreu, i els borinots i els mosquits ressegieun amb llibertat un vast imperi [...] Aretusa i Phoebe havien parat de dansar i ara percaçaven cuques de llum i altres gentils atenuants de la tenebra. “La lluna!, anunciaven les veuetes de les dues noies. “La lluna, la pruna —o la bruna?”, va repetir Athalia» (N1 p. 338).

Com a símbol femení, és la mateixa lluna maligna de març que apareix a «Vell misteri de la Soledat de Sinera», símbol de la mort del fill, de tants fills com han mort per Espanya. Si el coneixement és «llum», en la nit l’única possibilitat de claror és la lluna, però se’ns diu que s’ha «endolat», és a dir, que ja no projecta claror d’«intel·ligència» per culpa de la secular obcecació entre les dues Espanyes: «Rics i vils, cantem / la lluna, la bruna, / la buidor del cel», com ho repeteix a «Predicat des d’una pintura de Joan Miró», una lluna negra.

Si recollim de nou la cita de Valle, «rueda por los tejados la pelota del sol», haurem d’oposar la parella d’astres, l’un evoca l’imperi on no es ponia mai el sol, l’altra parla de la decadència total a mans d’un regnat femení, fase lunar de l’imperi, que acabarà amb la pèrdua de les darreres colònies a finals del XIX. El record de les passades grandeses —sempre invocades per tal de superar el profund complex d’inferioritat històrica— és la pilota que sempre es troba a la teulada i que impedeix repensar Espanya amb uns patrons mentals diferents. Cf. El meu amic Salom: «Els konilosians, gent d’una història gloriosa, altrament com les històries glorioses de tothom, varen rodolar i encara rodolen per un pendent d’una decadència inacabable. Tracten el patrimoni col·lectiu, tant l’espiritual com el material, amb la més grossa de les indiferències. Ara es creuen un poble absolutament inferior, ara adopten una actitud d’una suficiència ridícula» (N1 p. 304), advertiu el «rueda» valleinclanesc en la imatge d’Espriu.

27-28  mentre reien carotes / de carnaval, nova al·lusió al quadre de l’Espanya negra de Gutiérrez-Solana «Máscaras en las afueras», a què es referia a «Inquietud de Carnaval a Sinera».

29-30  Tots penjàvem d’una canya / aquest trist ninot, Espanya compareu-lo amb aquesta tanka tan irònica:

 

No baixaríeu

el cos enterc que penja

de la campana?

Temps mort: encara sento

com l’últim crit s’escanya

(«Dolçor de bel de Nadal»)

 

Ressons d’una altra cançó popular que fa la paròdia de l’himne espanyol: «Espanya, Espanya, / penjada d’una canya / si la canya cau, / Espanya adéu-siau». El 1976, ja mort Franco, preguntat sobre com veia Espanya, contesta:

 

Mire, con La pell de brau quise presentar reto a Ortega y Gasset, que sostenía que Castilla había hecho y deshecho España y que sólo una mente castellana lúcida podría entender la complejidad del país. Este libro quiso ser mi aportación de hombre de la periferia. Pues bien, le diré que, aunque soy pesimista por naturaleza, deseo ver a España (Sepharad) con una fecunda esperanza. Que los derechos del hombre tengan un sitio al sol, siempre lo he dicho. Ahora hay muchos que intentan explicar los motivos de sus antiguas ideas y de sus actos en relación con las mismas. Estoy seguro de que todos esos señores, o la mayor parte de ellos, no infligieron en sus pasadas actuaciones daño a nadie, pero, con todo, mejor sería que se callaran, o que se vayan al confesionario… ¿Me hablaba usted de futuro? Sí, cualquier día puede ser barrido el hombre por la desintegración atómica. Ah, la técnica. Es aquello de Goethe sobre el aprendiz de brujo que no lograba dominar la escoba» (EE II p. 35).

 

Deixa clar, doncs, que davant la imminència de la mort, que no necessàriament ha de passar per una catàstrofe atòmica, no té cap sentit perdre el temps i el benestar individual i social en discussions sobre el sexe dels àngels. Cal respectar els drets humans de tots els homes, inclosos i primer de tot, està claríssim, els qui han perdut el poder. Hauria de ser una Espanya o Hispània, si Portugal també s’hi avenia, entesa  «desde la periferia y en la que la dialéctica dominador-dominado fuese substituïda por un tipo de pactismo real y eficaz» (EE I p. 149-150).  Reapareixia l’esperit amb què plantejava La pell de brau?

 

El sol no pot assecar,

pell de brau,

la sang que tots hem vessat,

la que vessarem demà

(LPB II ps. 3-6)

 

Perquè l’Espanya que ell anomena Sepharad i inclou Portugal és una terra d’exili permanent. És la gran contradicció:

 

oració nostra

i blasfèmia nostra.

Alhora víctima i botxí,

odi, amor, lament i rialla,

sota la closa eternitat del cel

(LPB I vs. 8-12).

 

Aviat va veure, però, que no hi havia pacte possible si no passava per una dràstica reforma política. Espriu el 1976 proposava la seva solució:

 

La meva concepció de la Península, el meu ideal d’organització social i política de l’Estat espanyol —que ja li dic per endavant que sé que no es convertirà mai en realitat, però que de totes maneres és el que m’atreviria a desitjar, si m’és permès—, contempla una Espanya federal composta per quatre nacions: la nació castellana, la portuguesa —i aquí caldria que els portuguesos i els gallecs aclarissin si han de ser un o han de ser dos—, la basca i la catalana, entenent per catalans els territoris de parla catalana. (EE II p. 210).

_____________

Les referències a l’obra d’Espriu provenen de Les Obres Completes / Edició Crítica, Edicions 62. Excepte N1 (Narrativa I, Edicions 62, 1986).  EE = Francesc Reina, Enquestes i entrevistes, Vol. I i II, també a OC /EC.

 

 

llegir més

I ara també les poetes diuen…

 

Estimo i he estimat els homes sempre. No sabria viure sense un home al meu costat que m’acaroni amb  dialèctica provocadora, perquè així ha estat la meva vida des dels setze anys. I no en sé d’altra manera. He llegit els seus poemes com qui em fa l’amor.  Però en el cor de les dones hi entro jo, com en una estança acollidora,  és casa meva,  i els ulls se m’omplen d’imatges viscudes. I tot allò que és nou m’esdevé sobtat record. Amo la bellesa del riure de les dones quan estan soles i no se senten mirades. Amo els seus ulls enaiguats quan el món estrany les tenalla. I sobretot amo la força imperiosa de viure malgrat tot: les dones fetes per a la vida i l’amor, perquè no han nascut per a l’odi, com deia aquella infeliç Antígona. I ara vull saber què diuen les dones, per què escriuen amb ratlles llargues o curtes, com deia el poeta. Per què oculten diaris en el fons del calaix de la roba íntima:  ”Amor, amor, un hàbit m’he tallat de vostre drap vestint-me l’esperit…”

Rosa Delor

 

Elena Ferrer Moregó (1984, Cabrera de Mar) és llicenciada en Filologia Catalana i Teoria de la Literatura i Literatura Comparada i actualment treballa com a professora de català al Consorci de Normalització Lingüística. L’any 2010 va guanyar el Certamen Antonio Vilanova de la Universitat de Barcelona i des d’aleshores ha participat en diversos recitals, en ocasió dels quals també ha traduït al català poemes de Robert Desnos, Louis Aragon i Fernando Pesssoa.

 

La idea que pretenia transmetre en aquest primer poema és que en determinats paisatges s’hi respira una serenitat que fàcilment se’ns encomana i, com que estem tranquils, els problemes fugen de nosaltres i ens relacionem amb els altres d’una manera més propera i càlida. A les terres catalanes no n’hi ha pocs, de paisatges bells que transmeten calma, però vaig trobar que el Delta de l’Ebre, pel fet de ser una terra plana, era l’escenari adient.

 

 

 

Una terra fàcil

  

A les tardes, al Delta de l’Ebre,

la llum és mel, la terra mostassa

i una brisa somou delicadament

els joncs i les fulles dels salzes.

Els ànecs llisquen per l’estany

com si els empenyés l’aire; i és tan

senzill treure peix d’un capbussó

com fer a peu coix una becaina.

La planúria fa l’horitzó ample

i sense obstacles i no, els núvols,

al delta, mai no s’hi queden gaire.

De tornada, el camí creua el cel

que els arrossars emmirallen

i basten quatre o cinc pedalejades

per volar amb els peus enlaire.

No plou de nit. I queden lluny,

la lluita i les muntanyes.

llegir més

Sebastià Bonet ha retornat a la poesia després de molts anys, de quan experimentava amb les terribles restriccions de l’Oulipo, à mon avis, flagell poètic de molt supòsit intel·lectual. Quan li abelleix, explica que va marejar l’oncle Espriu amb uns versos que el  ”tiet”,  bona persona,  va llegir amb tota la responsabilitat que requeria l’aventura, i  amb aquella mica de  desconcert consegüent a la plantofada estètica del rebel versaire; aleshores més enderiat amb les estrelles i els forats negres del cosmos que amb les lletres de l’abecedari; n’hi havia alguna, diuen, que li feia autèntica nosa. Ara hi torna, revestit de docta auctoritas lingüística, i un decantat neo-post-noucentisme que farà grinyolar els claus d’alguna cista entenebrada. Però no temeu, una fina ironia entinta la lletra clara i ben cal·ligrafiada amb què el Sebastià escriu els seus poemes, o epigrames o tankes, com en vulgueu dir. Intel·ligència, cultura, humanitat, benvolença, amanides amb un pessic d’epistemologia  i una raonada, molt ben reflexionada, profilaxi ordenadora d’un jo que avança pels revolts d’un tu que parla amb ell. Però, deixem que ens ho expliqui el seu altre, és a dir ell mateix (en tercera persona):

És això, més o menys és un recull de cent vint-i-sis tankes que es presenta dividit en vint-i-una parts de sis tankes cadascuna. Els títols de les parts, que s’ordenen alfabèticament, pretenen indicar, amb flexibilitat, quins són els “temes” que tenen en comú les tankes que aixopluguen. Els títols són: BELLESA, CONFRARES, DESIGS, ENTRELLAÇAMENT, FOLLIA, GALANIES, HUMILITAT, ITÀLIA, JARDÍ, KLEE, LLENGUA, MEMÒRIA, NODRIMENTS, ORDRE, PAU, QUÀNTICA, RAÓ, SPINOZA, TANKES, UDOLS, VELLESA. Aquesta seqüència suggereix, d’una banda, circularitat (per l’homofonia del primer i el darrer dels termes) i, d’una altra, incompletesa (perquè se n’exclou, en un extrem, A i, en l’altre, X,Y i Z).

Per oferir un tast del llibre, que és del que aquí es tracta, se m’ha acudit d’aprofitar la possibilitat d’agrupar les tankes tenint en compte el “motiu” -o la “motivació”- que versemblantment preponderava en l’esperit de l’autor mentre les escrivia. Aquesta nova classificació es podria subsumir, d’una manera força natural, en deu títols, que podrien ser els següents: a) AUTOREFERÈNCIA; b) L’EXPERIÈNCIA VISCUDA; c) SOBRE LA MENT I COM FUNCIONA; d) TOCS DE MISOGÍNIA; e) IDEES QUE SE LI ACUDEIXEN A UN HOM; f) IDEES AMB PEDIGREE; g) LA DIFÍCIL POESIA; h) DIALOGANT AMB POETES; i) JUGANT AMB LES PARAULES; j) LA CONTEMPLACIÓ MERAVELLADA.

 

a) AUTOREFERÈNCIA

 

L’autor no sembla tenir un concepte gaire elevat de si mateix (o ho fa veure). Això s’il·lustra, p.ex. en la tanka següent, que és de CONFRARES:

 

És vella nua,

la veritat. Fas versos,

vius poc, no estimes,

la burgesia sempre

serà petita. Plores.

llegir més

 

 El diumenge Maria Magdalena se n’anà al sepulcre de matí, quan encara era fosc, i veié que la pedra havia estat treta de l’entrada del sepulcre. (…) Maria es quedà al sepulcre, a fora, plorant. (…) Es girà i veu Jesús dret allà, però no el reconegué. Jesús li diu: “Dona, ¿per què plores? ¿Qui busques?” Ella, pensant-se que era l’hortolà, li respon: “Si te l’has emportat tu, digue’m on l’has deixat, i me l’enduré”. Li diu Jesús: “Maria!” Ella es gira i li diu: “Rabuni!”, és a dir, “mestre!” Jesús li diu: “Deixa’m. Encara no he pujat al Pare, però ves a trobar els meus germans i digue’ls: Pujo al meu Pare, que és també el vostre Pare, al meu Déu que és també el vostre Déu”. Maria Magdalena anà a trobar als deixebles i els anuncià que havia vist el Senyor i que li havia dit això.

(Jo 20,1.11.14-18).

 

Hi ha un jardí tancat amb molts i diferents arbres al fons, i tota mena d’herbes i flors, plens de vida; la llum és blanca, i tota la imatge és serena; en primer terme hi ha, a l’esquerra, l’entrada rectangular de la tomba, excavada a la roca, ben negra dins; el disseny quadrangular fa referència a la vida humana, que té lloc entre els quatre elements del món, que el componien segons els Antics (Terra, Aire, Aigua i Foc); al mig hi ha Maria Magdalena, té una aura envoltant-li el cap, amb un genoll al terra, immòbil, estenent les seves mans al Senyor, molt pendent d’Ell, a la dreta; Maria busca el Seu Senyor, com la dona del Càntic dels Càntics busca l’home que estima, i quan el troba, l’agafa i no el deixa anar (Ct 3,1-4): Trobo l’amor de la meva ànima. L’he agafat i no el deixava; la seva actitud representa la comunitat messiànica buscant Jesús. Ell la mira i es mou allunyant-se, com es veu per la posició dels seus peus, amb les marques dels claus, i el vol de la roba, blanca; porta una aixada a l’espatlla, com un hortolà, i la creu a l’aura. La condició d’hortolà pot fer referència a l’altre jardí, el Paradís, que el primer Adam conreava (Gn 2,15), abans del pecat; ara el darrer Adam (1Co 15,45) torna, al món renovat, a cuidar del Jardí i és Esperit que dóna vida. El centre de l’obra queda entre les mans dels dos, l’una volent agafar-lo, l’Altre fent un gest de refús i, amb la Seva actitud corporal  encarada a l’altra banda de la dona, allunyant-se.

llegir més

 ”Quaderns de Lavínia” s’afegeix a la commemoració de la mort del poeta d’Oriola

 

Miguel Hernández Gilabert (Oriola, 30 d’octubre de 1910 – Alacant, 28 de març de 1942). Comunista des dels 26 anys, quan esclata la Guerra Civil s’allista al bàndol republicà. Figura al 5è Regiment i passa a altres unitats als fronts de la batalla de Terol, Andalusia i Extremadura, també acudirà al front de Jaen. L’estiu de 1937 va assistir al II Congrés Internacional d’Escriptors Antifeixistes celebrat a Madrid i València, i després va viatjar a la urss en representació del govern de la República. A la tornada va escriure el drama Pastor de la muerte i altres poemes recollits posteriorment a la seva obra El hombre acecha. De 1937 és Viento del pueblo. En acabar la guerra és empresonat i després de moltes vicissituds mor a la infermeria de la presó alacantina el 28 de març de 1942 als 31 anys d’edat. El seu Cancionero y Romancero de ausencias (1938-1941) és un diari íntim i dolorós acabat a la presó.

 

Salvador Espriu li va dedicar un poema carregat d’al·lusions, on de passada feia revisió de si mateix i de com havien anat les coses durant aquells anys des de la perspectiva que li oferia la mort de Franco. No es tracta d’un poema apologètic i polític al servei de cap causa. Espriu recupera el poeta líric que era Hernàndez i des de la seva pròpia reflexió, escandeix en uns decasíl·labs impecables com és lícit de parlar en clau lírica de situacions viscudes en èpoques dominades no tant per ideologies de partit (tan fàcilment manipulables) com de sentiments tan individuals com són la llibertat i la dignitat de la persona. Per això en l’estructura cabalística de Les cançons d’Ariadna, situa el poema adreçat a Miguel Hernández en la  Corona, el nivell més alt de l’Arbre de la Saviesa del Coneixement, com s’anuncia en el vers 4, «saviesa de cant», i es confirma en el 5, «vol resplendent»:   

 

POLTRADES DEL VENT  

 

Recordant Miguel Hernández.

 

Veu de pastor, començat el foscant,

senyorejava l’esglai de la nit.

Remor de fonts i de bosc fa del crit

lliure presó, saviesa de cant.            4

 

Poble tots dos. En un vol resplendent,

alces, ocell, quan apunta la llum,

aire rebel. S’esvaneix el vell fum

sota les clares poltrades del vent.       8

 

 Barcelona, disset de maig de 1976

 

Espriu parteix dels versos del poeta d’Oriola, «Vientos del pueblo me llevan» del poemari Viento del pueblo. Poesía en la guerra, Valencia: Socorro Rojo Internacional, 1937, amb Pròleg de Tomás Navarro Tomás.

En el títol hi afegeix aquest singular nom, poltrades –‘conjunt de poltres d’una egua, d’un amo, etc’, segons el Fabra. Amb aquesta imatge Espriu es refereix als joves republicans que creien en la revolució que havia de canviar aquella Espanya miserable i endarrerida. I  ho feia enllançant amb Bartomeu Rosselló-Pòrcel, per trajectòria ideològica, és clar,  a qui havia dedicat el poema Galop:

 

Mentre cavalques temença, camins,

poltrades de nit i de veus, solitari

cec genet oratjós, en la pau de sobte

caigut, no pensat ja per sempre.

 

(Les hores, «Galop»).

 

Des de l’inici de la guerra, estant com estaven dividides les esquerres, Espriu va tenir molt clar, que aquell conflicte s’allargaria i els republicans perdrien. Deia que l’única solució era un “abrazo de Vergara”, o sigui un pacte, entre les parts en conflicte.

 

El galop d’aquests poltres

no durarà.

 (Llibre de Sinera, XXV 5-6)

 

Respecte als revolucionaris, Espriu era conservador, però venia d’una família molt liberal i era molt més proper al socialisme que no pas a les dretes, i per damunt de tot no era feixista. Però tampoc no era de la corda d’aquells joves revolucionaris, tanmateix  sí era capaç de comprendre els qui veien possible la revolució, encara que no en compartís l’actitud violenta:

 

Folles raons de bàtec

són de mal escoltar.

Però potser hi sentíem

un dolor molt humà

 

 (Llibre de Sinera, XXV 17-20).

 

Espriu s’adreça a Miguel Hernàndez amb decasíl·labs clàssics catalans, per vincular-lo al vers ausiasmarquià. I ho fa per proximitat cultural, sense cap mena de crítica, ben al contrari és un homenatge, perquè Espriu també admirava molt un altre oriolà, Gabriel Miró, en el castellà del qual retrobava molts catalanismes.

En el vers 1,  Veu de pastor, començat el foscant, evoca l’accent poètic d’Hernández, essencialment pastoril va ser fill d’un modest tractant de cabres i al retorn del seu primer viatge a Madrid, decebut, l’atenció del ramat del seu serà una de les principals atencions,  un molt íntim contacte amb la natura  que esdevindrà font de les seves experiències vitals i poètiques.

Però aquí,  Espriu s’autocitava, fill de notari, home de ciutat, la seva relació amb la natura  passa per l’armenter de les estrelles, la constel·lació del Bouer o Pastor i el vent dels humans desitjos que l’arroseguen en el seu ensomni cap al ponent :

 

Em dreça el cant

l’armenter

del resplendent ramat,

al pastor que posava

molt lenta i dolça son

en els ulls de la nit.

El sol se’n va,

i encara veig

als cims

el seu últim adéu.

[...]

i se m’enduia

[...]

per llargs camins de posta,

sempre amb ell

i amb el vent.

 

(Final del laberint,  III 1-10,  20, 23-25).

 

A “començat el foscant, senyorejava l’esglai de la nit”, es refereix al malestar polític que va desencadenar  la guerra.  Com a poeta fill de llevant, Hernández havia escrit:

 

Que como el sol sea mi verso

más grande y dulce cuanto más viejo

 

Espriu no podia conèixer aquests versos inèdits encara, però com a fill de llevant la llum ja omplia la poesia d’Hernàndez. El foscant que Espriu convoca proclama el triomf de “l’esglai de la nit“, és a dir, el temps de la guerra ha arribat i s’ha estès arreu. Però han passat molts anys i ara  “el crit lliure presó, saviesa de cant”  aporta una nova esperança, inexistent a la llarga postguerra:

 

Damunt la roca nua de la mort

puc ja només alçar l’alta columna

d’aquest dolor, un aspre, solitari

crit sense cant                    

 

 (Les hores XXXV 7-10)

 

 

La “Remor de fonts i de bosc” que Miguel Hernàndez manté en el record converteixen en “lliure presó” la cel·la on agaonitza el seu cos, la llibertat moral que cap dèspota pot aniquilar. Aquest és el missatge de supervivència que recull Espriu: 1976, superada l’etapa desoladora del franquisme, la poesia esdevé superació de l’angoixa, d’aquell crit sense càntic anterior de què també parlava a El caminant i el mur, VIII 5-6,  ara, mitjançant la sublimació a través de l’art, la poesia esdevé cant, com ho havien estat les interpretacions públiques de l’Oriolà. Diu Navarro Tomàs: «en muchos casos, sus recitaciones exaltando los ánimos de sus camaradas han hecho vibrar los campos con aplausos enardecidos» (Pròleg a Viento del pueblo). Poeta i ciutadans esdevenen de nou “Poble tots dos”:

 

Som indestriables

el meu poble i jo     (“El meu poble i jo”, 14-15).

 

“En un vol resplendent, alces, ocell, quan apunta la llum, aire rebel”. Notem que ja no és el “vent” que mou tempestes, sinó aire carrgat  de raó. El tema del vol expressa el màxim desig de llibertat per a Espriu (vg. «Lliure vol», Les hores). E 1965, tot citant Nazim Hikmet   (Les ombres, p.  35), expressava el seu màxim desig:

 

«Ser, enmig dels núvols, un ocell que ningú no pot caçar»

 

També Hernández és el poeta del vol, vegeu  la prosa El pájaro enamorado; i a Nanas de la cebolla ten fa una ètica per al futur del seu filll:

 

Ser de vuelo tan alto,

tan extendido,

que tu carne parece

cielo cernido

 

Hi torna fusionant-lo amb el galop, com Espriu també farà:

 

Ala que irás muy alto.

Torre del día, niño.

Alborear del pájaro. […]

la tierra es tu caballo.

Cabálgala. Domínala. […]

Asciende. Rueda. Vuela,

creador de alba y mayo.

Galopa.

 

Diu Espriu: “S’esvaneix el vell fum”. Es refereix a «el fum espès d’encens al poderós» (La pell de brau, XXV 6) que feia ajupir el poble com un gos esporuguit, ja que en el mateix poema llegim «Ve per la nit remor de moltes fonts: / anem tancant les portes a la por» que enllaça amb «remor de fonts i de bosc fa del crit» (supra v. 3).

I acaba el poema amb un homenatge a aquells lluitadors per la llibertat: “clares poltrades del vent”. L’adjectiu aporta una valoració positiva, força diferent de com ho veia a «Galop». Passats els anys en tindrà un record ple de vida (vg.Les roques i el mar el blau, ps.  24-26):

 

 

 

llegir més

 

En sintonia amb el que venim fent a Els poetes diuen…  el Raffaele ens parla del sentit literari de la seva activitat de poeta al Facebook, on publica cada dia un sonet. Ja ha superat els 1000, tot un rècord. Ha trobat en el medi digital la via  per on fer circular els seus versos. Sobta que el seu tema sigui la dona i el desig en uns termes que no són els habituals. Però encara sobta més que la forma triada sigui el sonet clàssic. Tot plegat en ple segle XXI.

Per me fare poesia è una specie di deformazione professionale; non ho mai smesso di leggerla, studiarla e poi, da quando insegno,  anche illustrarla. Per cui potrei dire, parodiando Dante, che ad un certo momento “la mia lingua parlò quasi come per se stessa mossa”, cioè, nel mio caso, per abbondanza ed eccesso di memorizzazione. I versi mi venivano fuori in modo spontaneo e vi riconoscevo l’impronta di sintagmi e stilemi dei poeti che mi sono familiari. Volendo scavare un po’ più a fondo nelle motivazioni, potrei dire che la decisione di fare poesia coincise con un momento di delusione nei confronti della mia attività di critico e filologo. Durante molto tempo sono stato convinto che la critica letteraria avesse una funzione culturale importante, anzi decisiva, perché manteneva viva una attenzione “intelligente” nei confronti della letteratura, soprattutto quella del passato, che rischia di essere travolta, oggi, dal consumismo culturale, dalla superficialità delle mode e dei best sellers. Poi mi resi conto che si trattava di una battaglia persa in partenza, perché le istituzioni che avrebbero dovuto fomentare l’esercizio della critica erano troppo impegnate nella difesa di interessi corporativi (o direttamente economici) per riflettere seriamente sui loro metodi e le relative finalità. Credo, però,  che questa degradazione della critica accademica sia anche il riflesso di una effettiva marginalità, sociale e culturale degli studi letterari, spiazzati da altre forme di conoscenza e di esperienza estetica. È possibile quindi che le energie affettive ed intellettuali che dedico alla poesia “attiva” siano quelle che la mia professione di critico, che continuo ad esercitare ma alla quale non credo più con l’entusiasmo di una volta, non riesce più a canalizzare. Questo disagio nei confronti della mia professione ha ispirato diversi sonetti, nei quali in tono più o meno divertito sorrido delle pretese scientifiche della Accademia:

 

No sé si de la ciencia es seminario

ni si de algún saber es magisterio

de la Academia el triste putiferio

donde me gano a pulso mi salario.

 

Asoma algún fantasma doctrinario

de vez en cuando en ese cementerio,

pero de dónde venga es un misterio

y no suele pasar por el aulario.

 

En cambio por el campus se despacha

muy a gusto mi musa muy sesuda:

entre el cuerpo docente merodea,

 

buscando, por si hubiera, alguna idea;

decepcionada entonces se desnuda

y me dicta un poema, bien borracha.

 

 

La poesia che studio è fondamentalmente quella italiana del Medioevo, quindi Cavalcanti, Dante, Petrarca… Ciò spiega il fatto che per me la poesia si identifichi con strutture tradizionali come il sonetto, che sono quelle che ho interiorizzato e che hanno formato la mia sensibilità e il mio gusto. E infatti faccio fatica a riconoscere come ‘poetico’ un testo che non segua quegli schemi. L’endecasillabo, un ritmo riconoscibile ed ‘orecchiabile’, la rima, cioè una serie di restrizioni nella costruzione della frase che distinguono nitidamente il verso dalla prosa, per me sono intrinseci alla poesia.  E anzi, lo sforzo e il lavoro, l’artigianato della poesia, consistono proprio nel dissimulare l’artificialità di queste regole istituzionali, integrandole nel testo e trasformandole in naturale ritmo e melodia della espressione (il che, devo dire, non sempre mi riesce come vorrei). La tecnica, in  questo modo, diventa sfida nei confronti di me stesso, pretesto per mettermi alla prova, dando forma espressiva al concetto. Come spiego, più o meno, in questo sonetto:

 

Impegno con te stesso è poesia,

a dare la parola a ciò che senti

(senza compiacimenti, se no menti)

fedele come una fotografia.

 

Timore vinci allora e codardia

di verseggiare casi ed accidenti,

a costo di rimar con unghie e denti

ciò che ti detta dentro fantasia.

 

E vai significando all’aria e al vento,

senz’altro desiderio che di dire

quello che sei, quello che ti succede.

 

E se qualcuno nei tuoi versi vede

un poco di se stesso, e di sentire

gli pare la sua voce, sei contento!

 

 

Ovviamente conosco ed amo anche la poesia del verso libero, che è dominante nel 900. Credo però che l’abbandono delle forme istituzionali, che con le avanguardie diventa quasi obbligatorio, abbia generato un effetto contrario a quello che i suoi teorici si proponevano. Nato con il proposito di avvicinare la letteratura e la poesia al linguaggio e alla esperienza della gente (“Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro”, scriveva Marinetti nel Manifesto Futurista) il verso libero è diventato il rifugio solipsista in cui il soggetto dice il proprio disagio (comunicando col lettore su un piano prossimo alla prosa oppure non comunicando affatto). La frattura rispetto alla tradizione, che poteva sembrare garanzia di autenticità e modernità, ha trasformato la poesia in un idioletto per specialisti, più sfogo personale e rassegna di sintomi che mondo immaginario in cui dialogare e specchiarsi. I pochi esempi novecenteschi di poesia “popolare” sono collegati a movimenti politici ed ideologie nei quali il testo si fa eco di emozioni collettive già diffuse ed espresse attraverso altri canali. La cosiddetta poesia “civile” solo in apparenza restituisce alla poesia una dimensione ampiamente condivisa; in realtà la subordina a circostanze transitorie, emozioni storicamente passeggere. Esaurita l’energia ideale di cui il testo si fa veicolo, la poesia ritorna nel suo angoletto ‘maniacale’ dove ogni tanto gli specialisti la vanno a visitare.  Da questa percezione negativa del significato storico-culturale del verso libero sono stati ispirati sonetti che, scherzosamente, ne denunciano le “patologie”:

 

 

Sdegnato con docenti e manuali,

faccio a tutti i poeti la proposta

di prendere una strada ben opposta

e di volare in alto con le ali.

 

Se della mente e il cuore tutti i mali

vengono da una penna che è indisposta

della forma a scalare l’ardua costa,

brucino nella prosa gl’informali!

 

Li si condanni, in ogni antologia,

all’appendice delle pie intenzioni,

del soliloquio autista, la psicosi,

 

il lapsus, il delirio, la nevrosi

e si dichiari (con poche eccezioni)

che il Novecento non ha poesia!

 

 

Un esercizio che mi appassiona è la riduzione in forma di sonetto di liriche novecentesche scritte dagli autori in verso libero. Non considero questi esperimenti profanazioni (si tratta sempre di poesie di altissimo livello, che ammiro profondamente) e neppure parodie, ma piuttosto tentativi di adattare alla mia sensibilità arcaica testi di un’altra cultura letteraria,  quella contemporanea, che mi è diventata estranea per la deformazione professionale di cui sopra. Ne do due esempi, in cui traduco anche dall’italiano allo spagnolo e viceversa:

 

Da  La casa dei doganieri, di Eugenio Montale

 

¡No recuerdas la casa de aduaneros

que se asomaba a pique en la escollera!

Desde aquel día desconsolada espera,

cuando en enjambre entraron tus ligeros

 

pensamientos. La azotan aguaceros,

la brújula enloquece y tu manera

de sonreír ya no es la que fuera:

¡desvían tu memoria otros senderos!

 

En vano aguanto un cabo de aquel hilo,

nuestra casa se aleja y su veleta

gira humeando despiadadamente;

 

con ella tú te vas y solamente

de petroleros brilla una silueta

mientras el horizonte escruto en vilo.

 

 

 

 

Da  Razón de amor [3], di Pedro Salinas

 

Ma la salvezza, dove sta? Lo sai?

È fra le nubi, in alto, o è nel mare?

Si nasconde qui in casa o è sull’altare?

È nel bacio che rubi o in quel che dai?

 

S’aggira silenziosa mentre vai

frugando nella notte; poi ti pare

di vederla dal cielo rischiarare

l’angolo tenebroso in cui tu stai.

 

Di questo solo abbiamo la certezza,

che vola rasoterra attorno a noi

che siamo lì in agguato ad aspettarla,

 

cercando ansiosamente di afferrarla.

E la sorprenderemo, prima o poi,

perché cercarla è già per noi salvezza.

 

 

È ovvio, da ciò che precede, che la mia scrittura sia vocazionalmente arcaizzante (non dico classicheggiante). Non mi nascondo che il recupero, oggi, delle forme tradizionali abbia innanzitutto un valore parodico (indipendentemente dalle intenzioni più o meno serie con cui scrivo). Credo però che l’epigonismo sia un prezzo da pagare necessariamente all’esaurimento delle risorse espressive del verso libero. Il linguaggio socialmente diffuso, quello quotidiano della gente, su cui influiscono la televisione e i nuovi strumenti di comunicazione, è così destrutturato ed agrammaticale, così estraneo a qualunque guizzo retorico, così infarcito di ideologismi deliranti, così preoccupato di esibire, così noncurante di comunicare, che la lirica del verso libero  risulta spesso indistinguibile dal linguaggio ordinario, che oggi liberamente si compiace di deformazioni espressive che in altri tempi sarebbero state orgoglio di poeti fracassoni. Il recupero delle forme tradizionali, che credo necessario in vista della ricostruzione di una dimensione poetica del linguaggio, non può eludere il registro della parodia, almeno fino a quando non sarà stato ricostruito, con la tradizione, un assetto di civile convivenza. E quindi spesso metto volentieri in evidenza tale registro parodico, esorcizzando, attraverso la comicità, il rischio del ridicolo. Come in questo sonetto:

 

 

Amici, lo confesso: sono epigono!

Sebbene nato sia presso il Sebeto

che di frondosi lauri ha verde il greto,

spilucco versi altrui come un Lestrigono.

 

Invidio quanti in proprio suol redigono,

ed ogni tanto anch’io la musa allieto,

però bel motto volentieri mieto

e lo trapianto in sterile poligono.

 

Non patirò i rigori dell’Origene

né, spero, la disgrazia di Abelardo,

ma se infecondi sono i patrî lari

 

di domestici frutti, dolci o amari,

quest’orticello in cui sospiro ed ardo

si fregi almen di rime non indigene!

 

 

Ma la tradizione non è solo un repertorio di forme metriche. Fra il XII e il XVI secolo in Europa furono create e consolidate strutture liriche che rappresentano un complesso dispositivo di organizzazione dell’immaginario, che dalla poesia si irradia prima negli altri generi letterari e poi nella cultura e nella mentalità. La cansó, codificata dai Provenzali, il sonetto, inventato dai Siciliani, il canzoniere d’autore, iniziativa dei Toscani, sono impianti discorsivi destinati ad accogliere una tematica ben precisa, cioè il desiderio, che fin dal principio si presenta, nei trovatori, come serbatoio di energie immaginarie al servizio di un nuovo e in molti aspetti sovversivo universo di valori, che si affermerà, in tempi diversi, in tutto il continente europeo. In questo sonetto ho indicato alcune fasi di tale sviluppo:

 

En cantar del Amor todo el misterio

los Provenzales fueron los primeros;

los Italianos luego sus senderos

pisaron, alcanzando un largo imperio.

 

En catalán cantó el Amor, más serio,

del Turia hasta Parténope en veleros;

y en fin los Españoles los punteros

fueron del amoroso magisterio.

 

Y ahora navegando va el deseo

entre lenguas que quieren anudarse

en Redes de placer y de cariño;

 

y mientras tanto ríe igual que un niño

el corazón, que puede desatarse

de tonta moraleja y sermoneo.

 

 

L’elemento che più mi affascina dell’amore che cantano i poeti della tradizione è la sua struttura triangolare, cioè il fatto che la passione ha sempre un carattere adulterino. La tensione di desiderio si sviluppa in uno spazio morale trasgressivo, nel quale l’io mette alla prova se stesso nel conflitto inevitabile che il desiderio genera. Conflitto che non è solo esterno (posso o non posso desiderare le donne d’altri?), ma anche, e radicalmente, interno, poiché mette in discussione i fondamenti egoici della Legge.  Le capacità espressive del soggetto devono misurarsi con imperativi morali sostanziali, che la psiconoanalisi descrive come conflitto edipico con il Padre e che, indipendentemente dalla realizzazione materiale del joi (cioè la consumazione di un atto sessuale illecito) viene verbalizzato ed immaginato, quindi accolto dalla coscienza ed interiormente accettato dall’io. I momenti più alti della lirica protomoderna sono quelli in cui la tensione di desiderio coincide con la tensione espressiva, che ha in se stessa l’agognata ricompensa. Ho provato spesso a rimodulare tali antiche suggestioni; come, per esempio, in questo sonetto:

 

 

Si fuera Pigmalión y Galatea

tú fueras, en el mármol esculpida,

a tu precioso cuerpo daría vida

con el favor de Venus Citerea.

 

Mas de Chipre no soy, ni me fondea

en el alma la que quitó al Atrida

la esposa, que, aunque bella sin medida,

parece, frente a tí, vulgar y fea.

 

Yo sólo tengo esta pobre palabra

para que, con disfraz de poesía,

en tu silencio una brecha se abra

 

y entre por allí la vida mía:

te la regalo, mientras esté puesto

en la sonrisa, la mirada, el gesto.

 

Ma il desiderio è anche energia immediatamente sessuale, che alimentando la tensione espressiva potenzia il senso delle parole rendendole più penetranti, e che, soprattutto, mi consente di definire più nitidamente il destinatario a cui il testo si rivolge. Il posto d’onore nella mia “poetica” è quello riservato al destinatario, un “tu” che deve essere  concretamente, fisicamente percepibile nel testo e perentoriamente interpellato da una pulsione di desiderio che mette chiaramente a fuoco il suo oggetto. Il simbolismo della sessualità che sistematicamente, quasi ossessivamente, descrivo nei miei versi, credo che si chiarisca e giustifichi attraverso la necessità imperiosa che avverto di ricollocare saldamente la parola poetica all’interno di un circuito comunicativo, cioè di ricucire il rapporto comunicativo fra l’io e il tu, ripristinando quella dialogicità che nei primi secoli della modernità era istituzionale nella lirica, e che a partire da Petrarca viene sacrificata ad una idea ‘monumentale’ della poesia, cioè alla solennità distante  di un discorso egocentrico e compiaciuto di sé.

 

 

Voglio che la parola sia carezza

che scrivono le dita sulla pelle

del collo, delle braccia, di mammelle

sfiorate dalle labbra con dolcezza.

 

Il brivido che dentro, come brezza,

soffia e invade dell’anima le celle,

abbatte ogni parete ed entra nelle

segrete fonti d’una antica ebbrezza.

 

Attonito rimango a contemplarti

mentre dal fondo di salmastro abisso

emerge gorgogliando un’eco, un canto

 

che della tua bellezza è gloria e vanto:

in me ne accolgo il battito prolisso,

devotamente, prima di baciarti.

 

 

Questa urgenza di ricostruire il luogo del destinatario, di ristabilire il rapporto con l’interlocutore, mi ha indotto ad utilizzare le reti sociali (Facebook) per la diffusione delle mie poesie, indipendentemente dalla pubblicazione in volume, di cui quella in Rete rappresenta una fase redazionale preliminare. La Rete mi offre la possibilità di sottoporre i testi immediatamente ad un gruppo di lettori che reagiscono allo stimolo o alla provocazione rappresentati dal sonetto, completandone il senso con le loro reazioni, attraverso commenti che vanno da un semplice cenno di adesione estetica fino a riflessioni di notevole complessità. Le aspettative di tale gruppo di lettori, ormai consolidate da una protratta consuetudine, rappresentano a loro volta uno stimolo e una provocazione per la mia scrittura, che le ha ormai interiorizzate e che dialetticamente le anticipa, confermandole o correggendole, in un fecondo dialogo fra scrittura e lettura. La Rete è diventata, e si tratta di un fenomeno che non riguarda solo me, uno spazio pubblico nel quale la poesia interagisce con i suoi lettori, prefigurando un ritorno a forme dialogali di scrittura poetica prepetrarchesche.  In tale contesto, il recupero dei legami con tradizione lirica potrebbe risultare favorito, poiché vengono meno le ragioni che ne produssero lo scioglimento, cioè l’isolamento dello scrittore e la configurazione di un pubblico-massa lontano e indifferenziato. In molti sonetti ho messo in evidenza questo nuovo spazio comunicativo del testo poetico, che “mette in piazza”, potremmo dire, emozioni finora destinate all’intimità del discorso lirico solipsista.

 

 

Amici, temo d’essere impazzito!

Sedotto da segnale digitale

emesso da sirena virtuale

dietro di lei mi sono istupidito

 

e d’Elicona il coro ho trasgredito,

seguendo come bestia il baccanale

d’iperorgasmo intertestuale

che della Rete esplode nell’ordito.

 

E vo come colui che, fuor di senno,

si lascia intrappolare nelle ragne

di strega che affattura con un cenno

 

facendoti sparire le magagne

del tempo, del dolore, della sorte

e credere che vincerai la morte!

 

 

Il rapporto in assenza, virtuale, con la interlocutrice non riduce, ma al contrario potenzia la tensione di desiderio, poiché la distanza funge da stimolo per la immaginazione, che riscostruisce agevolemente il fantasma, ripristinando anzi, grazie alle nuove tecnologie, quella poderosa e quasi violenta effettualità della immagine che nei poeti arcaici era così viva:

 

 

 

Es como una palabra la caricia,

palabra susurrada con dulzura,

en la penumbra, a solas, sin premura,

y en la piel suspirada sin codicia.

 

Vuelo hasta ti con ala que es ficticia,

y mientras trabajando o en la lectura

de libro en la pantalla o de noticias

estás sentada, en verso y con pericia,

 

acariciando, de besos inundo

el cuello liso que bajo el cabello

descubro, y voy siguiendo por los hombros

 

y luego, sin hacer caso de asombros,

voy explorando con los dedos vello

que oculta los orígenes del mundo.

 

E dell’antico fantasma di desiderio le nuove tecnologie riproducono anche la dolorosa distanza, in una dialettica tra presenza ed assenza che mi permette di utilizzare l’intero ventaglio di registri emozionali che il desiderio offre, cioè tutte le possibilità fra i due poli della estrema presenza (allucinatoriamente gratificante)  e della assenza assoluta (disperatamente angosciosa):

 

Ricostruisco con la fantasia

il tatto della pelle, della voce

il timbro sensuale, poi il veloce

sguardo che scruta il cuore e fugge via;

 

e poi il fianco flessuoso che alla mia

mano che fruga nell’umida foce

prima rincula, selvaggio e feroce,

poi si protende in spasmosa agonia…

 

Quindi  riapro gli occhi: la mia stanza,

l’ingombra scrivania, il dizionario,

lo schermo, il mouse, il filtro, la tastiera

 

impolverata, l’ombra della sera

che cade sull’inutile rimario…

e accanto, di te, sempre,  la mancanza!

 

 

Fantasma generato della immaginazione malinconica, la  femminile presenza-assenza che appare nei miei sonetti, simbolicamente rappresentata dalla figura di Diana sorpresa mentre si dispone a bagnarsi (François Boucher), scelta per la copertina del volume in cui ho pubblicato 100 dei miei componimenti (98 sonetti e due canzoni), riassume l’eredità di forme ed esperienze che la tradizione lirica ha depositato nella mia memoria. Ma la forza di tale fantasma, l’energia esistenziale che ad esso imprime il desiderio mobilitato dalla parola poetica, lo sottrae alla dimensione astratta della pura allucinazione e lo proietta nel reale, secondo precise coordinate di tempo e di spazio. Come si vede, per esempio, in questi due sonetti:

 

Se mai sonetto mio superassi

di critici e lettori la censura,

potresti, forse, allor, senza paura,

cercar di là dal mare i dolci passi

 

d’una bella signora. In toni bassi

sussurrale all’orecchio che matura

sebbene sia l’età, che presto indura,

verdi sono nel cuor gli antichi spassi.

 

Ricorda  i paesaggi risaputi,

l’ansioso domandar, l’udir tacendo!

Il frastuono d’un palpito segreto.

 

Raccontale che ancor nell’irrequieto

girovagar per vie che a stento intendo,

del suo riso risento i timbri acuti.

 

 

 

 

Quando, dopo la lunga passeggiata,

arrivata sarai sull’erta punta

che sopra il mare svetta al ciel congiunta,

rivolgi ad occidente una sbirciata!

 

Scintilleranno i gattici e spiegata

attorno a te sarà la linea smunta

dell’orizzonte, e tu allora appunta

quanto distanti siamo, in un’occhiata!

 

Dall’altra parte adorerà il pensiero

chi l’anima m’ha preso, e poi digiuna

di me la tiene in bilico sul cielo.

 

E quando dall’oriente, come un velo,

si stenderà la luce della luna,

Malinconia verrà nel suo veliero.

 

La rete sociale mi offre poi una ulteriore risorsa di ordinamento dei testi, relativa ai tempi della loro diffusione. Il fatto che lo spazio disponibile alla scrittura e alla lettura sia costantemente aperto, in una ideale e permanente sincronia di interazioni, mi permette di periodizzare la pubblicazione dei sonetti attraverso scadenze regolari di invio. La periodicità quotidiana con cui pubblico i miei sonetti in Rete sintonizza l’apparizione dei testi al ritmo regolare del calendario, creando l’illusione di una temporalità poeticamente scandita e controllata. Come cerco di dire in questo sonetto:

 

 

Se mai prima di me nessuno ha osato

sfidare il tempo, che con dura legge

l’umana vanità doma e corregge,

sarà per ciò più grave il mio peccato?

 

E se poco sarà il gioco durato

e presto sfumeranno queste schegge

di poesia che l’amor mi legge,

duramente sarò rimproverato?

 

In questo malinconico tramonto

dell’umana giornata che si spegne

fra risentiti gemiti d’angoscia,

 

un estremo baglior sui sensi scroscia

di desiderio. Rime non indegne

scandiscono del calendario il conto.

llegir més

Jordi Mas López (Santa Coloma de Queralt, 1972) és llicenciat i doctor en traducció i interpretació per la Universitat Autònoma de Barcelona, on actualment treballa com a professor de llengua i literatura japoneses. Ha publicat tres llibres de poemes: Autoretrat amb esfinx (2008), Horus al desert (2009) i Sema (2010), així com el petit cicle Sic transit a la revista Artilletres (2010). Ha traduït al català els clàssics japonesos Contes d’Ise, d’autor anònim, Diari de Tosa, de Ki no Tsurayuki, i l’antologia poètica Cent de cent. Hyakunin isshu, així com la trilogia 1Q84 de Haruki Murakami. Com a investigador, s’ha interessat per la incorporació dels motlles poètics japonesos de la tanka i l’haiku en la literatura catalana i ha publicat, a més de diversos articles sobre la qüestió, el volum Josep Maria Junoy i Joan Salvat-Papasseit: dues aproximacions a l’haiku i el llibre col·lectiu La tanka catalana.

Sema va guanyar, l’any 2009, el XXIX Premi Senyoriu d’Ausiàs March de Beniarjó. La raó per la qual el vaig presentar a aquest premi, i no a un altre que també publiqués l’obra guanyadora, va ser que la redacció de les bases em va fer pensar, encertadament, que el jurat estaria obert a propostes no estàndards. Sema consta d’uns 180 versos breus, i per tant quedava exclòs de molts premis que demanen un mínim de 300 o 400 versos i que, en conseqüència exigeixen, ni que fos indirectament o de manera inconscient, un determinat tipus d’escriptura poètica. Jo, però, considerava que Sema era un llibre, i no pas una plaquette o un recull breu de poemes.

llegir més